Star Wars: El despertar de la fuerza

Hace algo más de tres años, la noticia de que Disney iba no sólo a apropiarse de la marca Star Wars sino que tenía intención de producir para el cine una nueva trilogía, tuvo una sorprendente reacción en contra por parte de los fans de la saga. Éstos temían por lo que "la edulcorada Disney" pudiera hacerle a la serie de George Lucas, acaso ignorando los daños que el propio Lucas ya había producido sobre la franquicia, con una trilogía-precuela resuelta con prisas, torpemente filmada por el director con ayuda de unos efectos especiales por ordenador excesivos y carentes del encanto del cartón-piedra de su producción original... cartón-piedra que, por cierto, Lucas se había encargado de profanar en cada uno de los innecesarios tuneos acometidos sobre Una nueva esperanza, El imperio contraataca, y El retorno del Jedi. Una vez visto el resultado, digamos que "la edulcorada Disney" ha producido la que probablemente sea la entrega con mayor número de vidas inocentes masacradas, sumando a la escena inicial en el que las tropas de la Primera Orden asesinan a todos los habitantes de una aldea, el momento en el que esa nueva estrella de la muerte llamada Starkiller destruye todo un sistema planetario y a sus habitantes. Digamos también que "la edulcorada Disney" ofrece por fin una entrega acorde con el espíritu de las películas originales y que no desmerece en calidad a tres películas que, al margen de suponer un hito de la industria del entretenimiento y un referente en la disciplina del merchandising cinematográfico, tampoco son obras maestras del séptimo arte. Y es que incluso ese humor blanco en los diálogos de personajes como Poe Dameron (Oscar Isaac) a la manera de recientes (y temibles) blockbusters Disney de imagen real como Piratas del Caribe insufla algo de la personalidad y el descaro "a lo Han Solo" que les faltaba a los personajes de La amenaza fantasma y sus sucesivas entregas.

No obstante, hay en El despertar de la fuerza una excesiva preocupación por no perder el favor de los fans de Star Wars reflejada en un guión repleto de lugares comunes, hasta el punto que el guión escrito por el habitual Lawrence Kasdan junto a Michael Arndt y J.J. Abrams, también director de la cinta, parece más un remake de los primeros episodios que una continuación de aquellos, como si sus creadores no se conformaran con rescatar a los personajes (y a los actores) de la saga original sino que, además, necesitaran recrear los mismos escenarios y transitar por los mismos giros narrativos. Ello hace que el resultado peque de previsible, que Abrams apenas pueda sorprendernos con su narración, aunque sí que tiene tiempo para deleitarse descubriendo la imaginería del universo de George Lucas, como cualquier fanático del mismo, sobre todo en el primer tramo del relato, donde la joven Rey (Daisy Ridley) comercia con la chatarra que extrae de un enorme star destroyer abandonado en el desierto, descansa sobre los restos de un vehículo AT-AT o huye junto al desertor de los storm troopers Finn (John Boyega) en el mítico Millennium Falcon (vehículo que Abrams nos presenta inteligentemente fuera de plano, cuando Rey se refiere a éste como "chatarra" sin que los espectadores sepamos a qué se refiere). Es en secuencias de acción como ésta, el escape de Poe y Finn en un tie fighter o el contraataque de un escuadrón de x-wings a un escenario sitiado por la Primera Orden donde Abrams supera como director a los trabajos de George Lucas e iguala a los de Irvin Kershner y Richard Marquand, a pesar de los baches narrativos que sufre el conjunto, como esa alargada presentación/lucimiento de Han Solo (Harrison Ford) donde el personaje tiene que enfrentarse (otra vez) a los problemas que le causan sus labores como contrabandista, o esa visita a la cantina regentada por Maz Kanata (Lupita Nyong'o), que depara la secuencia peor integrada en el frenético devenir del relato, por más que la misma incluya un pasaje imprescindible en la que sin duda es la idea más interesante y mejor llevada por Abrams de cara a mantener el interés por el relato: la búsqueda del legendario Luke Skywalker, que concluye en un hermoso epílogo con la presentación del verdadero (y envejecido) rostro de Mark Hamill, perfecto símbolo de la comunión entre lo viejo y lo nuevo, y excelente presentación para las futuras secuelas.

Star Wars: The Force Awakens - J.J. Abrams - 2015 [ficha técnica] ... leer más

El viaje de Arlo

The good dinosaur es lo más parecido a una película maldita que los estudios Pixar han sufrido hasta la fecha. Con un proceso de producción de seis años, el proyecto fue acumulando retrasos que ocasionaron un sonado descuadre en el calendario de estrenos de Disney en general y de Pixar en particular. Originalmente planificada para estrenarse en 2013 (en la fecha que finalmente ocupó Frozen, uno de los mayores éxitos de Disney en toda su historia) problemas con el guión, con la producción y, en definitiva, con los exigentes estándares de calidad del estudio de John Lasseter, obligaron a tomar serias medidas, reemplazando piezas del equipo creativo tan importantes como su productor (Denise Ream por John Walker) o, sobre todo, su director: tras años de duro trabajo en un film muy personal, Bob Peterson fue sustituido por otro debutante, Peter Sohn, mientras que la compañía vivía momentos dramáticos en medio del despido de más de un centenar de empleados. Con Sohn a las riendas, y bajo la rigurosa supervisión de los directivos del estudio, el proyecto adoptó importantes cambios argumentales que obligaron a retrasar el estreno dos años, siendo 2014 el primero de muchos años en los que la factoría no estrenaba ningún largometraje, y 2015 el primero en toda su historia con una entrega doble. Y esto parece haber terminado de perjudicar el éxito del proyecto, porque mientras la muy taquillera Inside out fue una película esperada, oportunamente presentada (y aplaudida) en Cannes, se diría que la millonaria campaña de marketing de The good dinosaur no ha tenido la contundencia suficiente, y tras semanas en cartel ya se habla de fracaso comercial.

Lo cierto es que hay algo de extraño en el relato que nos cuenta The good dinosaur, demasiado lineal, que a veces peca de un excesivo subrayado mediante la partitura de los hermanos Jeff y Mychael Danna, y carente del nervio narrativo de casi cualquier otra producción Pixar (incluso recuerda a ratos a la olvidada Dinosaur, un fallido acercamiento al tema en 3D por parte de Disney y al margen de Pixar), pero que tampoco merece semejante suerte. Y es que, al igual que me parecieron injustos los palos que la crítica dio a Cars 2 y a Monsters University, no comparto el frío recibimiento del público hacia la que seguramente sea una culminación técnica en la animación por ordenador, ofreciendo los paisajes artificiales más realistas que un servidor jamás ha visto en una pantalla de cine, al tiempo que desarrolla con un adecuado ritmo una idea muy original: en ese pasado contrafactual en el que ningún meteorito impactó contra la tierra hace sesenta y cinco millones de años (algo que la película nos cuenta de manera brillante en pocos segundos y sin ninguna voz en off), los dinosaurios herbívoros se dedicaron a la agricultura, y los carnívoros a la ganadería, mientras que el ser humano aparece como una alimaña que devora las despensas y al que hay que aniquilar o domesticar. De hecho, esa familia de sapiens que terminarán cerrando un final feliz para el pequeño Spot, aparecen a menudo en el horizonte, inquietando al dinosaurio protagonista, acaso significando la amenaza que los humanos algún día serán para su especie y para toda la naturaleza.

The Good Dinosaur - Peter Sohn - 2015 [ficha técnica] ... leer más

Mad Max: Furia en la carretera

En los treinta años que separan Mad Max más allá de la cúpula del trueno de Mad Max: Furia en la carretera (libre traducción en España de lo que debería ser "Mad Max: Carretera de Furia") el autor de la trilogía original y de esta nueva entrega, George Miller, ha recorrido una senda como director cada vez más cercana al cine infantil, pasando de Las brujas de Eastwick y El aceite de la vida a la secuela Babe, el cerdito en la ciudad y a las dos entregas de Happy feet. Ello da como resultado que este reboot de las aventuras de Max Rockatansky (Tom Hardy) sea, en el fondo, un film más dirigido a un público familiar de lo que aparenta a simple vista, cuyo diseño de producción frecuenta lo desagradable pero sin rozar lo políticamente incorrecto (como delatan esas imágenes resueltas fuera de plano, como el parto de un bebé malogrado o la muerte de un villano al que la máscara que le permite respirar le es arrancada de cuajo). Nada hay de malo en ello, pero es un síntoma más de que el director ha vivido una especie de retiro creativo durante los casi quince años que estuvo intentando hacer realidad este proyecto. De hecho, las referencias cinematográficas que encontramos en esta entrega nos llevan a títulos como Brazil de Terry Gilliam o Dune de David Lynch, ejemplos del cine fantástico de cuando Miller puso punto y aparte a esta saga. No obstante, el cineasta se muestra más en sintonía con lo que ha evolucionado en todo este tiempo la industria de entretenimiento, y concibe su película como una inmensa introducción a cualquier videojuego de aventuras de última generación, esas piezas audiovisuales en los que prima la acción sobre una historia y un diseño de personajes muy básico, definidos de un plumazo. De hecho, las flaquezas de este nuevo Mad Max están precisamente allí donde el narrador intenta profundizar, como en ese gran bache central en el que los personajes encuentran a las últimas de las llamadas "Many Mothers", en un proyecto donde se nota, para bien, una esforzada pre-producción consistente en el desarrollo de miles de storyboards, antes incluso de preparar un guión que, no por casualidad, co-escribe el artista gráfico Brendan McCarthy.

Mad Max: Fury Road - George Miller - 2015 [ficha técnica] ... leer más

It Follows

Entre las muchas virtudes que demuestra David Robert Mitchell en su segundo largometraje se encuentra un interesante respeto al punto de vista cinematográfico, no en un sentido visual (es decir, no porque el realizador sitúe a veces la cámara en primera persona) sino en uno narrativo: It follows es una película conducida desde las vivencias de su personaje central, la joven Jay (Maika Monroe), por ello al espectador se le muestra lo que la chica conoce y siente. Incluso la primera secuencia, único momento en el que la protagonista no está presente, está planteada en torno a esta idea: en ella vemos a otra adolescente, Annie (Bailey Spry), huir aterrada de un perseguidor desconocido, oculto para el espectador, por una decisión de planificación que no (solo) responde a ese estándar del cine de terror consistente en no enseñar al monstruo a las primeras de cambio, al contrario, el espectador no puede ver lo que persigue a Annie porque si Jay, la conductora del relato, estuviera allí, entonces tampoco podría verlo. De hecho, a excepción del momento final en el que el director decide no mostrar la amenaza por una decisión, aquí sí, efectista (como veremos, el espíritu que ataca a la joven es el de su propio padre), Mitchell lleva a rajatabla esta idea, de manera que en su primera aparición ante Hugh (Jake Weary), la protagonista todavía no puede ver a la misteriosa mujer de amarillo a la que Hugh señala en varias ocasiones, y no será hasta que Hugh ya haya "contagiado" a Jay con la maldición, en la célebre escena en la que ella está atada a una silla con ruedas, cuando los espectadores podamos ver la terrorífica forma de una mujer desnuda que se acerca, impasible, hacia su víctima.

Esta idea del punto de vista se hace, si cabe, más notable en cuanto que el realizador filma cómo Jay se observa a sí misma en contraposición a la visión que tiene del resto de personajes. Volviendo a la primera secuencia, el director muestra a la joven Annie ligera de ropa y corriendo en tacones, viendo continuamente el cuerpo de la chica al completo, como un claro objeto de deseo, antes de ser brutalmente deformado; la víctima perfecta de esa amenazante maldición que se transmite mediante el apareamiento... nada más lejos de la imagen que se nos da de Jay, incluso en esos planos medios en ropa interior, de los que parece haberse eliminado su contenido erótico, pero sobre todo en esos planos cortos de sus pies o sus manos, lo propio de quien se mira a sí misma como una persona, y no como un juguete sexual. Es cuando Hugh recomienda a Jay y sus amigos que la joven traspase la maldición, igualmente, por vía sexual, cuando la realización deja paso a un interesante juego de planos en los que el sexo aparece latente, casi desafiante, entre tanto muchacho rebosante de hormonas: plano del atractivo Greg (Daniel Zovatto) como posible receptor de la maldición, plano de una hermosa Yara (Olivia Luccardi) durmiendo, indefensa, como un elemento más en la cadena de depredadores, plano del feo Paul (Keir Gilchrist) voluntario para acostarse con Jay a cualquier precio...

Tanto o más interesante en It follows es cómo explota las capacidades de los escenarios en los que se mueven los personajes. Volviendo de nuevo a la secuencia introductoria, el realizador explora esa solitaria y fría calle al atardecer, por la que huye Annie, con un lento movimiento de cámara de trescientos sesenta grados al que volverá de manera recurrente a lo largo del metraje, permitiéndole describir los espacios por los que Jay descubrirá, aterrada, esas figuras humanas que se dirigen hacia ella. El terror emerge así de lo cotidiano, pero la cotidianidad para Mitchell es casi igual de perturbadora, adornada con unos oportunos acordes eléctricos, y recreada con un sofisticado diseño de producción repleto de anacronismos, que dan a la historia un contexto atemporal. Todo ello ofrece una atmósfera desconcertante, que permite al director ofrecer momentos tan brillantes como el mencionado primer ataque a Jay cuando está atada, o la confusa aparición de un espíritu cuando los protagonistas están disfrutando en la orilla de una playa, momento en el que el espectador tiene que contar mentalmente el número de personajes en escena para descubrir que uno de ellos no debería estar ahí. Al igual que Annie, los personajes se acercan a al orilla para escapar de lo que los persigue, y Mitchell juega muy en serio con el simbolismo del agua, elemento en el que los personajes buscan protección una y otra vez, no solo esa pequeña piscina en la que Jay se sumerge al principio, y que en un momento vemos destrozada sin un porqué claro, también ese mar en el que unos muchachos navegan, para descubrimiento de una Jay que se dispone a ofrecerse sexualmente a ellos, o esa piscina final que nos ofrecerá la nada casual imagen del agua tiñéndose de sangre como posible fin de la amenaza.

It Follows - David Robert Mitchell - 2014 [ficha técnica] ... leer más

Irrational Man

Aunque son muchos los actores que a lo largo de la filmografía de Woody Allen han renunciado en gran parte a su caché para poder trabajar con el director, en la participación de Joaquin Phoenix en Irrational Man parece que es el realizador el que cede, al menos, parte de su estilo, acaso queriendo aprovechar el dibujo de los personajes interpretados por Phoenix en los últimos años como presentación del personaje de Abe, el cual se diría sacado de Puro vicio, el más reciente film de los protagonizados por el actor. Como decimos, son muchos los elementos ajenos a lo que es habitual en el estilo del autor de Manhattan que encontramos en los minutos de presentación del personaje de Abe, como son ese piano de Ramsey Lewis que acompaña a las primeras imágenes que, sin dejar de tener un fuerte aire jazz, suena inusualmente funk para la fonoteca de Allen, o esa fotografía en amplio panorámico con la que el cada vez más fascinante Darius Khondji consigue filmar la húmeda atmósfera de un escenario tan alejado de las urbes "de postal" queridas por Allen como es el tranquilo condado de Newport, en el estado de Rhode Island. No obstante, no tardará Phoenix en convertirse en un personaje más de Allen a medida que la historia de éste y la de la joven Jill (Emma Stone) avance mediante alguna de las marcas más habituales de su cine, para lo malo (esos clichés de sus guiones tan desgastados como el prometido de Jill, de clase acomodada y buen muchacho, que ya sabemos a la legua que terminará teniendo problemas de celos) pero también para lo bueno, y es que tal vez esas supuestas obras menores que Allen está ofreciendo conforme se acerca a los ochenta años nos sirvan para encontrar un sesudo discurso existencialista en su filmografía. Aquí Allen da una vuelta más a su fijación por el Dostoievski de Crimen y castigo (como en Delitos y faltas, Match Point y Cassandra's Dream) para ofrecer otro cuento sobre la culpa donde el protagonista recurre al asesinato, esta vez no con un fin práctico, sino con un sentido moral, al idear un crimen perfecto que solucione los problemas a una desconocida y, con esto, encontrar su papel en el mundo. Un sentido moral que, por otro lado, está contrapuesto al de sus semejantes, por eso la recta ética de Jill, simbolizada en esa pequeña linterna que la joven elige como premio en una barraca de feria, para la sorpresa de su amante, supondrá el gran obstáculo final en los planes del protagonista.

Irrational Man - Woody Allen - 2015 [ficha técnica] ... leer más

Del revés

Los dos anteriores largometrajes del estudio Pixar que contaban con Pete Docter entre los directores acreditados narraban un relato en torno a una paternidad que sucedía de manera accidental e imposible: así como el monstruo bonachón protagonista de Monsters Inc. terminaba desarrollando un fuerte afecto paterno-filial hacia una niña a la que tendría que asustar, el anciano protagonista de Up aceptaba como un hijo al pequeño scout al cual empezó mirando con el ceño fruncido. El arranque de Inside Out, tercer largometraje firmado por Docter (con la asistencia del ilustrador Ronnie del Carmen), deja claro que no hay nada de accidental ni de insólito en el lazo natural que une a la pequeña Riley (Kaitlyn Dias) con sus parientes cercanos, cuando ésta los descubre la primera vez que abre los ojos, dejando claro que se trata de sus padres biológicos, pues el conflicto del relato no se basa en hacer posible una paternidad accidental, sino en tambalear los cimientos de un núcleo familiar que se presenta idealizado.

Tal vez haya directores más apropiados que Docter para conducir una aventura en torno a semejante disputa, pero puede que no haya ningún estudio de animación más apropiado que Pixar para desarrollar una historia de este tipo, narrada en primera persona por unos personajes fantásticos que viven en la mente de una niña, combinando un ingenuo derroche de imaginación con un esforzado y riguroso ensayo didáctico en torno al desarrollo de la mente, a cómo se forja la personalidad de un ser humano a partir de las experiencias sensoriales. Tal vez la película peque de un exceso de diálogo que resulta desmesurado, sobre todo, en su tramo inicial, pero no tardará en compensar sus defectos con una brillante capacidad de ilustrar las teorías de la mente humana mediante algo tan antitético como el cine infantil. Tal vez el más claro ejemplo lo tengamos en el trágico momento en que el personaje de Bing Bong (Richard King) se sacrifica por la protagonista, consciente de que ha llegado su hora, dejándose desvanecer en el olvido, momento que simboliza de la mejor de las maneras ese paso de la niñez a la adolescencia en el que los recuerdos de la infancia dejan (literalmente) de ser un lastre para el niño, al tiempo que éste aprende a valorar el sentimiento de tristeza como vehículo para potenciar los lazos afectivos y desarrollar empatía hacia los demás seres vivos. La desaparición de tan excéntrico personaje ("parte elefante, parte gato, parte delfín") es especialmente dramático para el espectador por haberse presentado como el impulsor de las mejores ideas del film (inolvidable la aventura en el interior del pensamiento abstracto, en el que los personajes pasan del cubismo y el dibujo en dos dimensiones a una representación no figurativa de sí mismos), acaso como último exponente de la imaginación y la inocencia que todos perdimos alguna vez, y para hablarnos de ello los artífices de Inside Out nos ofrecen imágenes que igualan, sin mucha dificultad, a las de clásicos como Dumbo o Alice in Wonderland. El cine de animación por ordenador había sido capaz de muchas cosas, pero pocas veces había mirado de tú a tú a los clásicos y los había superado de una manera tan clara.

Inside Out - Pete Docter, Ronnie Del Carmen - 2015 [ficha técnica] ... leer más

Aguas tranquilas

En las primeras escenas de Aguas tranquilas, entre otras cosas, vemos a un anciano sacrificar lentamente a una cabra con un corte en el cuello, vemos a un grupo de personas de mediana edad con atuendos tradicionales cantar y bailar de noche junto a una hoguera, vemos un mar revuelto del cual emerge el cadáver de un hombre con un enorme dragón tatuado en la espalda, vemos a una adolescente vestida de colegiala buceando en las aguas de ese mismo mar... más adelante una madre habla a su hija desde el lecho de muerte sobre los ciclos vitales, el anciano del principio confunde a su bisnieta con su difunta esposa... Aunque la película está repleta de imágenes que nos hablan, en particular, de la comunión entre ser humano y naturaleza y, en general, de esa visión panteísta tan buscada por ciertos espectadores (y distribuidores) occidentales en el cine asiático, la mayor virtud que ofrece Aguas tranquilas (al menos tras un primer visionado) nace de una idea mucho más interesante, que prevalece sobre el citado trasfondo esotérico: hablamos de cómo se trata a la mujer desde un punto de vista masculino, el del adolescente Kaito (Nijirô Murakami), que ve en las mujeres las contradicciones propias de quien está aprendiendo a ser un hombre, y cómo ello se cuenta, a su vez, desde la mirada de una mujer, la autora del film Naomi Kawase.

Casi todas esas referencias a lo sobrenatural que se desarrollan durante el metraje de la película ilustran el conflicto de un joven que desaprueba la presunta promiscuidad de su madre, lo cual le lleva a rechazar aterrado a su amiga Kyôko (Jun Yoshinaga) cuando ésta se le ofrece sexualmente. Para Kaito, no parece haber diferencia entre la sexualidad de sus compañeras y las implacables fuerzas de una naturaleza a la que todos los habitantes del pueblo de Kyôko le rinden pleitesía. De hecho, será otro hombre, el padre de Kaito, el único personaje que proporciona al joven un asidero emocional y, no por casualidad, el encuentro entre ambos tendrá lugar en un paraje tan artificial como la ciudad de Tokio, a cuyos paisajes de hormigón llegamos con una serie de panorámicas que chocan con la estética predominante hasta el momento, pero donde los personajes tendrán tiempo para hacer un canto a la capital nipona y convertirla en un escenario idealizado para ambos. Es en el momento de más intimidad entre padre e hijo cuando se nos mostrará tatuado en la espalda del primero un dragón idéntico al que vimos al principio, lo cual nos hace pensar que las acusaciones que Kaito hacia a su madre sean fruto de sus fabulaciones, de los sueños en que la mujer se acuesta con un hombre antes de que éste la abandone y se adentre a un mar revuelto en el que morirá ahogado. A partir de aquí entenderemos que el protagonista rechace el sexo al ser un vehículo mediante el cual la mujer encuentra un sustituto al marido ausente, hasta que el joven atienda a razones siguiendo las enseñanzas del bisabuelo de Kyôko, quien le aconseja no oponerse al curso de la naturaleza.

A la ya célebre imagen submarina e Aguas tranquilas que cierra el relato, le antecede la del encuentro sexual entre los dos jóvenes, lo cual tiene lugar en un extraño y surreal paraje, donde únicamente hay fango y árboles inertes, como si la muerte se hubiera adueñado del escenario para materializar los miedos de Kaito. Una vez consumado el acto sexual, Kawase filma con valentía a los cuerpos completamente desnudos de dos adolescentes, que ya no necesitan ropas ni ataduras sociales, y que nadan en armonía con las tranquilas aguas de un mar que ya no les es hostil.

Futatsume no mado - Naomi Kawase - 2014 [ficha técnica] ... leer más

Corazones de acero

En Salvar al soldado Ryan, seguramente el título más popular que ha dado el cine bélico en los últimos veinte años, el guionista Robert Rodat introducía entre los personajes principales a un soldado débil e ingenuo, portando una máquina de escribir, personaje que serviría al director Steven Spielberg para acompañar al espectador en el proceso en que ambos descubrían las atrocidades de la guerra. En la primera incursión en el cine bélico del cineasta británico David Ayer, Fury (título traducido libremente en España como Corazones de acero), también conocemos al personaje de Norman (Logan Lerman), un soldado imberbe que se presenta como mecanógrafo y sospecha que su asignación al pelotón liderado por el sargento Don Collier (Brad Pitt) debe de deberse a un error. Si, en palabras del crítico Antonio José Navarro, el cine de David Ayer es "de un carácter áspero y sombrío, enfrascado en pesimistas historias de violencia que articulan un poderoso discurso personal sobre la sociedad y el mundo alejado de los estándares del Hollywood actual" (Dirigido por..., enero 2015) valga el ejemplo del personaje de Norman como muestra de este alejamiento de los estándares: A diferencia del discurso que articuló Spielberg en torno a un personaje similar, Ayer nos ofrece a través de la visión de su joven protagonista un entorno, si cabe, mucho más pesimista, desprovisto de toda heroicidad, donde el soldado tendrá que sobrevivir a costa de convertirse en un ser despiadado y sin valores.

Con esta premisa desarrolla el director un film cuya principal seña de identidad, desde la secuencia de apertura con Collier derribando violentamente a un idealizado caballero sobre un corcel blanco, es una atmósfera densa, fruto de un inspirado trabajo cromático a cargo de Roman Vasyanov, casi de cuento gótico, estando muy bien realizado por Ayer tanto en los momentos de tensión verbal como en las realistas secuencias de acción (tal vez a excepción del desproporcionado, confuso y abstracto acto pirotécnico final), mediante los cuales consigue superar los tópicos de su propio guion, dándole la vuelta a muchos elementos que, mostrados de otra manera, podrían haberse utilizado para ofrecer algo de complacencia hacia el espectador. Valga como ejemplo de esto último ese largo pasaje central en el que los soldados americanos "liberan" a un pueblo alemán de su propio ejército, ejerciendo el derecho de pernada sobre las jóvenes del pueblo, lo cual da lugar a un encuentro entre Norman y una de ellas, Emma (Alicia von Rittberg), momento éste en el que, pese a lo idealizado e imposible de su planteamiento (parece poco probable que la chica pueda enamorarse en esas circunstancias), la mirada de David Ayer augura un pésimo desenlace.

Fury - David Ayer - 2015 [ficha técnica] ... leer más

Puro vicio

De todos los (grandes) directores que ha dado el cine americano en las últimas décadas tal vez no haya otro como Paul Thomas Anderson a la hora de imponer su personalidad mientras desarrolla su trabajo. No me refiero a la personalidad que, como en el caso de sus congéneres Wes Anderson o Quentin Tarantino, da al autor cinematográfico unas reconocibles marcas de estilo, sino al hecho de que su manera de entender la vida en general, y su oficio en particular, tiene un impacto tal en sus proyectos que produce resultados imprevisibles, sorprendiendo a partidarios y detractores. No por casualidad, los dos únicos trabajos de Paul Thomas Anderson amparados por majors, Embriagado de amor y Puro vicio (producidos respectivamente por Columbia y Warner Bros.), han resultado ser dos obras contestatarias, disconformes con géneros o etiquetas: si Embriagado de amor era una extrañísima, casi fallida, "comedia romántica", éste Puro vicio termina siendo un policíaco enajenado, a ratos hilarante, pero tras el cual se adivina un talento brutal, capaz de haber hecho lo mismo de una manera mucho más ortodoxa. Así, si en sus dos anteriores largometrajes, Pozos de ambición y The Master, aplaudíamos la habilidad narrativa de Anderson para introducirnos en la historia encadenado una serie de secuencias apenas dialogadas, en el primer encuentro entre los personajes de Doc (Joaquin Phoenix) y Shasta (Katherine Waterston), el autor introduce incluso la narración de un tercer personaje, la enigmática Sortilège (Joanna Newsom), logrando con ello la misma capacidad de fascinación.

El respeto que desde este punto el director guarda respecto a la novela homónima de Thomas Pynchon le servirá para llevar el universo del escritor a su propio terreno, y convertir la narcotizada mente del protagonista en el motor de su relato filmado, no sólo a base de plantear sucesivas escenografías de carácter felliniano, que podrían no estar sucediendo en la realidad del personaje sino ser una distorsión alucinada como consecuencia de las drogas que consume, sino también a la hora de describir al resto de personajes y las relaciones que Doc desarrolla hacia éstos, que en muchos casos no se entienden desde una aproximación realista, sino que se explican muy bien desde el punto de vista del personaje: por citar las más notables, su relación hacia "Bigfoot" (Josh Brolin) que va pasando de ser el típico detective enemigo de los hippies y de los derechos civiles (otro tópico que se queda pequeño en manos del realizador) para irse convirtiendo en un reflejo simétrico de Doc, hasta el punto en que ambos llegan a pronunciar el mismo diálogo al unísono en el instante en que el policía irrumpe en la estancia de Doc estando tan fumado como él, para terminar comiéndose, literalmente, la hierba que éste se iba a fumar; su atracción hacia la bella Shasta, cuya reaparición en el centro del relato roza lo onírico, y donde protagoniza uno de los mejores encuentros sexuales concebidos por el autor de Boogie nights que, no por casualidad, está filmado desde un prisma erótico marcadamente masculino (con la joven completamente desnuda tocando la entrepierna de Doc con los pies, antes de ser azotada y penetrada por detrás por su compañero), y el papel de la citada Sortilège, personaje que narra las andanzas de Doc conociendo lo que el personaje piensa y siente ante cada giro argumental y, por tanto, bien podría ni siquiera existir en su realidad sino ser una encarnación de su conciencia.

Inherent Vice - Paul Thomas Anderson - 2014 [ficha técnica] ... leer más

Maps to the Stars

En el primer encuentro dialogado de Maps to the Stars un chófer, Jerome (Robert Pattinson), se disculpa ante su cliente, Agatha (Mia Wasikowska), indicándole que no estaba disponible la limusina que ella había solicitado. Teniendo en cuenta que el actor Robert Pattinson protagonizaba el film Cosmopolis casi íntegramente desde el interior de una limusina, parece como si David Cronenberg quisiera continuar y, al mismo tiempo, claudicar el discurso de su largometraje anterior, estableciendo una conexión entre ambas películas que va más allá de esta anécdota. Ambos trabajos forman un díptico en el que Cronenberg deposita su malsana mirada sobre las clases dominantes, y lo hace eligiendo los escenarios más adecuados a ambas orillas de los Estados Unidos: Cosmopolis elegía Nueva York como motor financiero de Occidente, Maps to the Stars tiene lugar en Los Ángeles, capital que todavía alberga la fábrica de sueños de medio mundo. La descripción que el autor de Crash hace de la clase alta residente en Hollywood es, como no podía ser de otra manera, escéptica y desmitificadora, juzgando todas sus hipocresías y miserias, ofreciendo con ello un resultado que parte de un punto intermedio entre la sátira social de estructura coral de El juego de Hollywood de Robert Altman y la atmósfera densa y surrealista de Mulholland Drive de David Lynch, pero que termina convirtiéndose en un producto alejado de ambos estilos, de difícil digestión para el espectador, en la línea (distancias geográficas aparte) de la visión misántropa del Michael Haneke de Caché o Código desconocido. Ya desde los primeros minutos en los que conocemos a personajes como el joven Benjie (Evan Bird), un actor adolescente malcriado y déspota, o la mucho más madura Havana (impresionante Julianne Moore), actriz materialista y pija en el ocaso de su carrera, notamos que esa incomodidad será una de las notas dominantes del film, en gran medida provocada por la incorrección verbal de los diálogos escritos por Bruce Wagner: véase cómo Benjie desprecia a la niña enferma de cáncer a la que ha prometido una película sobre su vida, y cómo después él y otros jóvenes de su entorno critican con una ofensiva frivolidad a sus compañeros de profesión y a sus fans, o cómo Havana se somete a terapias basadas en el castigo físico para superar las vejaciones recibidas durante la infancia, para después ver cómo su madre se le aparece en alucinaciones reprochándole que tales acusaciones son falsas. Los diálogos de Maps to the Stars resultan a veces paródicos, pero van más allá de lo admisible como humor, y es que Cronenberg, con su habitual montaje seco y una puesta en escena directa y funcional, pone de su parte para suscitar repulsión hacia un puñado de personajes conducidos hacia la autodestrucción, capaces de celebrar saltando y cantando cuando un niño muere ahogado en una piscina, solo porque el accidente les va a permitir interpretar el papel soñado.

Maps to the Stars - David Cronenberg - 2015 [ficha técnica] ... leer más

Lo mejor de 2014

Por muy poco tiempo (cada vez menos) que pueda dedicarle a este blog, no me gustaría dejar de publicar, al menos, la entrada con lo mejor del año. En esta ocasión me está costando bastante más de lo habitual, de modo que voy haciendo un post provisional que iré actualizando con nuevas listas, votaciones detalladas y enlaces conforme el tiempo me lo permita.

Fotogramas

Extranjeras		votos
1	Boyhood	208
2	Her	63
3	El lobo de Wall Street	56
4	Ida	56
5	Jauja	54
6	A propósito de Llewyn Davis	52
7	Nebraska	50
8	Sueño de invierno (Winter Sleep)	48
9	El Gran Hotel Budapest	46
10	Interstellar	34
11	Perdida	33
12	Relatos salvajes	29
13	Rompenieves	27
14	La Lego película	25
15	Adiós al lenguaje	23
Españolas
1	La isla mínima	248
2	Magical Girl	243
3	10.000 Km	90
4	Hermosa juventud	73
5	Loreak	62
6	El niño	51
7	Carmina y amén	42
8	Stella cadente	36
9	Historia de la meva mort	34
10	Sobre la marxa	23
11	El futuro	21
12	Open windows	21
13	Ocho apellidos vascos	19
14	Ciutat morta	17
15	Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo	17

Caimán Cuadernos de cine:

Favoritas		votos	puntos
1	Boyhood	12	105
2	Jauja	8	49
3	Adiós al lenguaje	7	45
4	El último de los injustos	5	31
5	Solo los amantes sobreviven	5	26
6	El Gran Hotel Budapest	5	25
7	A propósito de Llewyn Davis	5	23
8	El lobo de Wall Street	5	21
9	El sueño de Ellis	4	34
10	The Grandmaster	4	32
11	La imagen perdida	4	30
12	Un toque de violencia	4	24
13	El viento se levanta	4	23
14	Magical Girl	4	20
15	Sueño de invierno (Winter Sleep)	4	20
Inéditas
1	Cavalo Dinheiro	7	29
2	Maidan	4	16
3	The Kindergarten Teacher	4	12
4	La Sapienza	2	6
5	Bande de filles	2	4
6	Rocks in My Pockets	2	3

Miradas de cine:

Películas		votos	puntos
1	Boyhood	25	190
2	El lobo de Wall Street	20	121
3	Perdida	19	90
4	El Gran Hotel Budapest	17	122
5	Jauja	17	110
6	A propósito de Llewyn Davis	16	108
7	Magical Girl	16	83
8	Solo los amantes sobreviven	15	76
9	Interstellar	15	72
10	El viento se levanta	15	67
11	El congreso	13	90
12	Sueño de invierno (Winter Sleep)	13	65
13	La isla mínima	12	58
14	El desconocido del lago	11	67
15	Her	11	65
Series
1	True Detective	20	31
2	Hannibal (2ª temp.)	7	14
3	Fargo	7	8
4	The Knick	6	10
5	Mad Men (7ª temp. parte 1)	4	7
6	P'tit Quinquin	4	6
7	Louie (4ª temporada)	3	6
8	Juego de tronos (4ª temp.)	3	5
9	Orphan Black (2ª temp.)	3	4
10	Olive Kitteridge	2	4
11	House of Cards (2ª temp.)	2	3
12	The Good Wife (5ª temp.)	2	3
13	Silicon Valley	2	2

Cahiers du Cinéma:

1. P'tit Quinquin
2. Adiós al lenguaje
3. Under the skin
4. Maps to the stars
5. El viento se levanta
6. Nymphomaniac
7. Mommy
8. Love is strange
9. Le paradis
10. Sunhi

Sight & Sound:

1. Boyhood
2. Adiós al lenguaje
3. Leviathan
   Cavalo Dinheiro
4. Under the skin
5. El Gran Hotel Budapest
6. Sueño de invierno (Winter Sleep)
7. The Tribe
8. Ida
   Jauja
9. Mr. Turner
   National Gallery
   El lobo de Wall Street
   Whiplash
10. The Duke of Burgundy
11. Birdman
    Dos días, una noche
    Citizenfour
    The Look of Silence
    El viento se levanta

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Votaciones de Caimán Cuadernos de cine

Votante	Favoritas	Inéditas
Fran Benavente	El sueño de Ellis Solo los amantes sobreviven Jauja Perdida Los canallas True Detective Upstream Color Fargo La imagen perdida Sobre la marxa	O Velho do Restelho Cavalo Dinheiro Belluscone Joâo Bénard da Costa La Jalousie
Javier H. Estrada	Norte. The End of History El futuro Jauja Boyhood Un toque de violencia Adiós al lenguaje Magical Girl Frances Ha Dos metros de esta tierra La batalla de Solferino	The Kindergarten Teacher Le Beau danger Theeb The Reaper Tales
Carlos F. Heredero	Boyhood The Grandmaster Norte. The End of History Winter Sleep Jauja El viento se levanta Vidros partidos Un toque de violencia El lobo de Wall Street Adiós al lenguaje	Maidan Tourist National Gallery The Tale of the Princess Kaguya Bande de filles
José Antonio Hurtado	Boyhood La imagen perdida Un toque de violencia El viento se levanta Winter Sleep Solo los amantes sobreviven La entrega Frances Ha El Gran Hotel Budapest A propósito de Llewyn Davis	Maidan The Kindergarten Teacher Bande de filles Rocks in My Pockets Cavalo Dinheiro
Eulàlia Iglelsias	Perdida La imagen perdida El último de los injustos Upstream Color El lobo de Wall Street El desconocido del lago Jauja Adiós al lenguaje La chica del 14 de julio 20.000 días en la Tierra	Cavalo Dinheiro Uranes (Chema García Ibarra) Buzzard The Kindergarten Teacher Rocks in My Pockets
José Manuel López	El sueño de Ellis The Grandmaster El congreso Her Boyhood Magical Girl El viento se levanta Locke Cómo entrenar a tu dragón 2 Cuando todo está perdido
Carlos Losilla	El sueño de Ellis Adiós al lenguaje Jauja Boyhood Solo los amantes sobreviven El desconocido del lago A propósito de Llewyn Davis Amour fou El amor es extraño Nymphomaniac	Cavalo Dinheiro Eden A Spell to Ward Off the Darkness La Sapienza Mes séances de lutte
José Enrique Monterde	Boyhood Le Week-end Ida Dos días, una noche Hermosa juventud La gran belleza Philomena El Gran Hotel Budapest Her Winter Sleep
Gonzalo de Pedro	La imagen perdida Boyhood El tour de los Muppets Carmina y amén Stella cadente Two Years at Sea Los Boxtrolls Al filo del mañana Dos metros de esta tierra Remine, el último movimiento obrero	Cavalo Dinheiro Journey to the West Ming of Harlem - Twenty One Storys in the Air Letters to Max Fathers and Sons
Jaime Pena	Boyhood Adiós al lenguaje El futuro El desconocido del lago Jauja Jersey Boys Solo los amantes sobreviven El congreso El último de los injustos Carmina y amén	Cavalo Dinheiro From What Is Before Phantom Nebula Hill of Freedom The Kindergarten Teacher
Àngel Quintana	Adiós al lenguaje El último de los injustos Boyhood El viento se levanta Winter Sleep Frances Ha El sueño de Ellis A propósito de Llewyn Davis Jauja El lobo de Wall Street	Le Paradis Maidan P'tit Quinquin La princesa de Francia Aimer, boire et chanter
Carlos Reviriego	Boyhood "Model" - Louie (Season 4 - Episode 2) Adiós al lenguaje Jauja El congreso Jersey Boys Magical Girl Guardianes de la galaxia Solo los amantes sobreviven El desconocido del lago	Sivered Water, Syrie Self-Portrait Cavalo Dinheiro Under the skin Maidan In the Basement
Juanma Ruiz	The Grandmaster El Gran Hotel Budapest El lobo de Wall Street Interstellar Perdida La isla mínima Guardianes de la galaxia 10.000 Km Rompenieves True Detective
Antonio Santamarina	Boyhood El último de los injustos Nebraska Un toque de violencia El Gran Hotel Budapest A propósito de Llewyn Davis El lobo de Wall Street Costa da Morte Dos días, una noche La entrega
Jara Yáñez	A propósito de Llewyn Davis True Detective Boyhood Magical Girl Her El Gran Hotel Budapest The Grandmaster El último de los injustos Rompenieves Frances Ha

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Magia a la luz de la luna

El momento que da título a Magia a la luz de la luna tiene lugar en el ecuador del relato, cuando sus personajes protagonistas, Stanley (Colin Firth) y Sophie (Emma Stone), activan el mecanismo que abre la cúpula de un observatorio para visualizar un idílico e irreal cielo nocturno. Curiosamente, en una historia que gira en torno a la prestidigitación y lo sobrenatural, la magia que se desarrolla bajo esa luna del título no es otra que la que desencadena la atracción de Sophie hacia Stanley y, bajo riesgo de resultar excéntrico analizando un film de corte tan romántico e inocente, se diría que el momento es una metáfora casi freudiana de una incontenible atracción sexual femenina, no tanto por la obviedad de ese techo/vulva que se abre en dos, sino por la importancia que tiene el agua (el líquido) en el citado momento: los personajes llegan a la estancia empapados por la lluvia, y la escena sufre una abrupta y chocante transición, que es impensable que sea accidental en una película tan sencilla y tan rigurosamente planificada y montada, hacia otro momento en el que Sophie está ya directamente dentro del agua de una piscina, a través de la cual nada hacia el cuerpo apolíneo de su prometido, mucho más atractivo y adinerado que su enamorado, pero al que vemos, al contrario que aquél, completamente seco, como si no pudiera despertar la libido de la joven. Lo mágico, lo inexplicable, no es el espectáculo en el que Stanley hace desaparecer a un elefante, ni las dotes de médium que tiene Sophie, sino que la chica esté dispuesta a renunciar a una vida idílica a cambio de su amor por un tipo como Stanley, quien se presenta escéptico hasta lo irritable.

Más adelante, veremos un momento en el que él reza a un ser divino para que salve la vida de su tía, quien está siendo intervenida en una mesa de quirófano tras un grave accidente, escena que toma un estilo trascendental, con un entregado Colin Firth hablando con la mirada perdida en plano fijo... hasta que el actor rompe la capitalidad de la escena, cayendo en la cuenta del engaño, y recordándonos a los espectadores que todo lo que vemos en la pantalla (la magia, el relato y hasta el propio cine) es solo un juego. El espectador podrá entonces decidir que el relato de Magia a la luz de la luna es excesivamente sencillo y efímero, pero la película tiene una de las virtudes que más aprecio del arte narrativo en general y del cine en particular, y es el sacrificio total hacia el tema que se esté tratando, por sencillo o infantil que éste sea. En esto sobresale, a la altura del tratamiento de puesta en escena, realización y montaje, un inspiradísimo trabajo de Darius Khondji, sin duda uno de los directores de fotografía más importantes en activo. El uso que Khondji hace de los filtros cuando rueda en exteriores y con exceso de iluminación (con esas nada disimuladas aberraciones cromáticas producidas por la luz directa del sol, o esos enfoques imposibles en condiciones de luz extrema) para dar al conjunto una atmósfera de ensoñación, idílica, así como su tratamiento del color en general, recurriendo a gamas de ocre como principal matiz para su fotografía de época, hacen de su trabajo una de las principales virtudes de Magia a la luz de la luna. No recuerdo muchos films de Woody Allen en los que la labor de un técnico destacara tanto o más que el trabajo del cineasta.

Magic in the Moonlight - Woody Allen - 2014 [ficha técnica] ... leer más

Orígenes

Películas como Pi, Cómo ser John Malkovich o Human Nature desarrollan un tipo de relato que podríamos llamar "fantasía científica", el cual parte de un contexto teórico y racional para saltar a otro fantástico, sin necesidad de pasar por la ciencia ficción. Todas esas películas fueron filmadas por directores independientes que daban sus primeros pasos en el largometraje de ficción, y vieron en ese tipo de relato un vehículo que les permitiera tanto destacar en los circuitos minoritarios como llamar la atención de las majors que, posteriormente, terminarían contando con Darren Aronofsky, Spike Jonze o Michel Gondri para proyectos más ambiciosos. No sabemos si Mike Cahill dispondrá en el futuro de los medios con los que han contado aquellos cineastas, pero Orígenes ya le ha permitido destacar en su círculo, sabiendo ver en su fantasía científica particular la eficacia de este género como vehículo de lucimiento, trabajando y descuidando exactamente los mismos aspectos que trabajaron / descuidaron sus antecesores en los films citados. En el lado positivo, Cahill se vale de unas pocas ideas muy originales que servirán de motor del relato, y trabaja a conciencia en un guion que brilla, sobre todo, por su construcción narrativa, con el fin de poder estirar esas pocas ideas en una historia de más de noventa minutos. El relato, para ello, expone una primera mitad donde nos habla de la investigación llevada a cabo por Ian (Michael Pitt) y su compañera Karen (Brit Marling), en paralelo al romance entre el primero y la enigmática Sofi (Brit Marling), siendo casi todo este tramo, en realidad, un brillante macguffin: como veremos en la segunda mitad, la investigación de Ian y Karen carece de importancia, lo relevante serán las conversaciones íntimas de Ian y Sofi, que llevarán a la pareja de científicos a descubrir una realidad que solo se explica en un sentido religioso. Esta hábil manera de manejar las expectativas de la audiencia no solo se da desde un punto de vista estructural, también se aplica en pequeños detalles: véase cómo el director, casi al final, se toma el tiempo de presentarnos a un nuevo personaje (y de insinuar el rechazo que produce en Ian) que no tendrá más utilidad que la de hacer que el protagonista, en un momento dado, suba por la escalera para ir a la habitación de su hotel, por tal de no compartir un ascensor, consiguiendo con ello que el clímax del relato tenga lugar después y no antes de que el científico realice su última prueba.

¿Qué es, entonces lo que, al igual que hicieran Aronofsky, Jonze o Gondri, descuida Cahill en Orígenes? Para empezar, el guionista olvida trabajar en lo que no concierne a la construcción del relato y a las posibilidades que maneja el espectador, sino en los aspectos que lo dotan de profundidad (la presentación de los personajes principales no está más trabajada que la del citado compañero de hotel), o en cuidar que ciertos detalles no solo produzcan el impacto deseado, sino que también resulten verosímiles: llama especialmente la atención que el protagonista viaje a la India en busca de una niña, y una maestra de Delhi (Archie Panjabi) es capaz de darle pistas de su paradero a partir de una foto del iris, o que el protagonista contrate una valla publicitaria en la que incluir únicamente la foto de ese iris para encontrar a la misma niña, en vez de utilizar toda la información de la que dispone. Por otro lado, como realizador y montador, sobre todo en su primera mitad, Cahill utiliza fotografía granulada y un estilo de realización barroco, cercano a la publicidad, tal vez con el fin de llevar a las imágenes la sensación confusa que tiene el protagonista (y a juzgar por el plano aéreo y nocturno de Nueva York, que sirve de presentación para la segunda parte de la historia, el cual tiene mejor definición: el protagonista aquí, siete años después, ha madurado en todos los sentidos), pero que hace que su director adopte el mismo tono edulcorado para rodar cualquier escena, ya sea la del protagonista susurrando al oído de su amada después del coito, o lamentando que ella haya muerto brutalmente porque un ascensor ha seccionado su cuerpo por la mitad.

I Origins - Mike Cahill - 2014 [ficha técnica] ... leer más

Interstellar

Por más que Interstellar se haya comparado hasta la saciedad con un clásico de la ciencia ficción como 2001: Una odisea del espacio, y aunque no faltan razones que invitan a esta comparación (podemos hablar de los diseños de los vehículos espaciales, o de ideas sobre el papel como ese túnel entre galaxias, que Kubrick no pudo situar cerca de Saturno porque los efectos especiales de la época no le permitieron recrear unos anillos creíbles), resulta palpable también, ya desde sus primeros minutos, la referencia a otros directores en activo, también autores de títulos clave dentro del fantástico y la ciencia ficción. Pienso, por un lado, en M. Night Shyamalan, el otrora afamado realizador del que parece que ya nadie se acuerda tras su recientes traspiés cinematográficos, pero cuyas historias guardan no pocas relaciones con lo contado en Interstellar, un relato cuyos personajes, al igual que los de títulos como Señales, El bosque, La joven del agua o El incidente, son gente sencilla de la América profunda que se enfrentan a fenómenos extraordinarios que pueden cambiar no solo sus vidas sino también el mundo tal cual lo conocen. Por otro lado, y de manera si cabe más obvia, las imágenes ofrecidas por el cineasta Christopher Nolan denotan una clara influencia del cine de Steven Spielberg, quien encargó a Johnatan Nolan el guion del film, antes de que el autor de Encuentros en la tercera fase abandonara el proyecto, cayendo hace dos años en manos del hermano del guionista. Por ello, la película desarrolla grandes obsesiones de Spielberg como el instinto de supervivencia o los conflictos a gran escala vistos desde el prisma del seno familiar, ideas que Christopher Nolan se sabe apropiar (hay mucho de autobiográfico en la relación del protagonista y su hija), y que en el guion se mantienen llevadas hasta el extremo: La suma de supervivencia y familia da como resultado la perpetuación de la especie, una idea que personajes como el profesor Brand (Michael Caine) lleva hasta sus últimas consecuencias, con ese macabro "plan B" consistente en esparcir un conjunto de embriones humanos en un planeta habitable, en caso de que no sea posible rescatar a la humanidad que ya está poblando nuestro planeta.

El arranque de Interstellar comparte con Origen, otra superproducción reciente de Nolan, una falta de confianza por parte del narrador hacia el potencial que tienen para la historia los minutos iniciales: acaso impaciente por querer ir al grano con lo que está contando, Nolan muestra una prisa excesiva en la presentación de lo que serán las "reglas del juego" para el espectador. Así, si en Origen resultaban desanimadas, pese a la abundancia de medios, las secuencias en las que los protagonistas explicaban a los recién llegados la mecánica de los sueños y la técnica utilizada para colarse en ellos, en Interstellar las apariciones iniciales de Brand y su hija (Anne Hathaway), con el fin de explicar a Cooper (Matthew McConaughey), y también al espectador, los entresijos del proyecto en el que la NASA trabaja en secreto, resultan demasiado didácticas y superficiales, a pesar de (o precisamente por) el subrayado musical de Hans Zimmer, y la inserción de elementos de acción a la postre tan prescindibles como la persecución, por parte de Cooper y sus hijos, de un avión no tripulado a través de unos campos de maíz. No por casualidad, es la secuencia que pone fin a este segmento, el momento en el que Cooper se despide de sus hijos antes de partir en la misión que comprenderá el resto del relato, una de las más importantes de la película, no solo por la relevancia que el momento tendrá dentro de la trama, sino también por la fuerza que le imprime el realizador, sobre todo gracias a la interpretación que le brinda McConaughey, no en vano, una de las principales virtudes del film.

Y es que, dentro de la filmografía del autor de Memento, únicamente la sobresaliente composición del personaje de Joker que el desaparecido Heath Ledger hizo para El caballero oscuro es comparable a las cotas interpretativas que McConaughey consigue como protagonista de Interstellar, siendo el actor uno de los responsables de que el guion científicamente más riguroso de los firmados por los hermanos Nolan haya terminado convirtiéndose en la película donde más presencia dramática tienen sus personajes, y donde mejor se desarrollan, desde un punto de vista dramático, los conflictos internos de su protagonista, labor en la que el realizador fracasó en cada uno de sus tres intentos para la trilogía del hombre murciélago. El mérito de McConaughey es más destacado si atendemos al mal uso que en el proyecto se hace del elenco de actores, en el momento en que los artífices del film cometen el tremendo error de utilizar a rostros tan populares como Matt Damon, Jessica Chastain o Casey Affleck para encarnar a personajes que se presentan casi a la mitad de metraje, decisión que tiene el efecto de sacar al espectador súbitamente de la ficción, al reconocer a los actores cuando el inconsciente ya ha pasado la fase de "convertirlos" en personajes. Más allá del rigor científico del guion, las abrumadoras cifras del presupuesto, o la destreza de su director para culminar un proyecto de este tipo, la grandeza final de Interstellar es inconcebible sin su actor principal.

Interstellar - Christopher Nolan - 2014 [ficha técnica] ... leer más

Dos días, una noche

Sigue llamando la atención que los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne hayan definido un estilo de filmación al que se han mantenido fieles durante décadas dirigiendo largometrajes de ficción. Dos días, una noche es de nuevo un film de narrativa lineal, concatenando planos-secuencia filmados cámara al hombro, en los que el personaje principal es centro y motor de toda la acción. La novedad que aporta Dos días, una noche a la filmografía de los autores de Rosetta es el hecho de incorporar una actriz de fama internacional como Marion Cotillard, algo que se ha reflejado relativamente en la acogida del proyecto: llama la atención que compitieran aquí por sexta vez por la Palma de Oro en Cannes, pero sea la primera que se hayan ido del festival con las manos vacías, acaso como castigo al "aburguesamiento" que implica la presencia de Cotillard, por más que su actuación fuera vista por crítica y público como la más firme candidata al premio a la mejor actriz (que finalmente terminó atribuyéndose a la no menos célebre Julianne Moore). Hay que decir que sí que existe un cierto tono amable en la temática del film, al situar una historia de superación individual, la del personaje de Sandra, por encima de las posibles lecturas de carácter social que puede tener su relación con sus compañeros de trabajo. No obstante, es precisamente uno de los atractivos del relato el hecho de que no ofrezca una visión simplista de la lucha de clases, y que Sandra no tenga su único (y previsible) enemigo en el jefe que propone su despido laboral, sino también en aquellos compañeros que no están dispuestos a sufrir un recorte salarial para impedirlo, aunque en algunos casos no les sea de vital importancia, y en otros la protagonista los encuentre dedicándose a trabajos de economía sumergida, cuando ella no tiene una fuente de ingresos alternativa. En cuanto al desarrollo de dicho relato, lo más llamativo del resultado, aparte de la sobresaliente interpretación de su actriz protagonista, es la habilidad de los Dardenne para hacer una exposición tan directa de la historia, sin que al espectador le resulte tediosa una narración cuya estructura, sobre el papel, corría el peligro de resultar mecánica (la película podría limitarse a encadenar secuencialmente las visitas de Sandra a cada uno de sus compañeros), y también la capacidad de la mirada de los cineastas belgas, asistida por nerviosa cámara de su fiel operador Alain Marcoen, para sugerir ideas en los márgenes no dialogados del relato: como muestra, valga la imagen de Sandra despertándose de su letargo en el plano que abre la película, y la de la mujer caminando hacia un nuevo porvenir en medio de una ciudad estática, castigada por el desempleo.

Deux jours, une nuit - Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne - 2014 [ficha técnica] ... leer más

Boyhood

Puede que no sea significativo tratándose de un director que ha diversificado tanto su obra como Richard Linlklater, pero es importante señalar que Boyhood unifica, al menos, dos de las marcas del cineasta, que son 1) el estilo de falso documental expuesto en alguno de sus trabajos y 2) la idea que ha terminado dando fama a la serie iniciada con Antes de amanecer, es decir, el desarrollo de una ficción dilatada en el tiempo, contando con los mismos actores en etapas reales que corresponden a la edad de los personajes que interpretan. Si aquella película terminó convirtiéndose en trilogía sin estar previsto inicialmente por su autor, en el caso de Boyhood el proyecto sí fue concebido desde un principio como lo que finalmente ha sido, esto es, un film rodado durante más de una década donde mostrar de forma realista el crecimiento y aprendizaje de Mason Junior (Ellar Coltrane), un niño que al principio de la filmación tiene seis años, acompañado de su hermana Samantha (interpretada por Lorelei Linklater, hija del director), y también donde dar fe del envejecimiento de su madre (Patricia Arquette) y su padre (Ethan Hawke). Visto así, sorprende que Linklater no anticipara un plan de proyecto claro, apostando por una tendencia a la improvisación, a juzgar por las escasas referencias filmadas entre las diferentes épocas: por poner un ejemplo, cuando Mason le reprocha a su padre no haber conservado el coche que prometió regalarle cuando cumpliera dieciséis años, nos encontramos con que Linklater no grabó esta conversación cuando Mason era todavía un niño. Tal vez la única excepción la tenemos en el momento en que la madre recomienda a un joven latino que trabaja en su casa que se matricule en la escuela y, años después, éste le agradece el consejo,convertido en encargado de un restaurante, una situación que produce justo el efecto contrario, es decir, la sensación de que Linklater decidió recuperar el personaje a posteriori e introducir la secuencia con calzador, precisamente en un momento donde la película pasa por sus peores baches narrativos.

Porque cuando mejor funciona Boyhood es en su primera mitad, cuando Mason es un niño que descubre la vida con fascinación junto a su hermana y amigos (escenas tan simples y directas como la de la convención de Harry Potter tienen una enorme fuerza en ese sentido), o cuando tiene que enfrentarse a los problemas del mundo de los adultos: como ejemplo, valga el tramo en el que su primer padrastro se va convirtiendo en el personaje más hostil de la película, hasta convertir su hogar en un infierno, un segmento del film casi magistral en el uso de la elipsis y del fuera de cuadro, y compárese con la etapa correspondiente al siguiente matrimonio de su madre, un segmento no malogrado pero sí mucho menos conseguido que el anterior, en parte también por el desencanto que va adquiriendo el actor Ellar Coltrane conforme atraviesa la adolescencia. Con todo, no deja de resultar interesante en ese tramo el compromiso que Rosana Arquette y Ethan Hawke adquieren hacia sus personajes, ofreciendo con toda sinceridad las marcas de la vejez, sobre todo por lo que este compromiso tiene de autobiográfico y, sobre todo en el caso de Hawke, por cómo estos detalles hablan también de la vida del propio Linklater. Véase cómo Hawke hace participes a sus hijos en una campaña pro-Obama, más o menos en una época en la que Linklater se había ganado cierta fama como director activista con Fast Food Nation, y cómo al final el personaje termina casándose con una mujer católica de padres ultra-conservadores, en el extremo republicano del mapa político estadounidense, sin dar el personaje más importancia a la ideología de sus padres políticos que al afecto que siente por su mujer. Como el personaje, también Linklater adquiere en un film tan contemplativo como Boyhood una aptitud más conciliadora ante la vida, y una manera más amigable de contar su visión de las cosas mediante el lenguaje cinematográfico.

Boyhood - Richard Linklater - 2014 [ficha técnica] ... leer más

Perdida

Bien el guion de Perdida, escrito por Gillian Flynn adaptando su propia novela, o bien la lectura que el prestigioso cineasta David Fincher hace de dicho guion, ofrece al menos dos aspectos que rozan lo que podríamos considerar desleal para la audiencia. Por un lado, sobre todo en sus primeros compases, los artífices del film insisten en presentar una serie de situaciones breves que juegan con la intuición del espectador para darle pistas de dudosa credibilidad sobre el caso de la desaparición de Amy Dunne (Rosamund Pike), con el fin de apuntar hacia su marido Nick (Ben Affleck) como principal sospechoso: por citar unas cuantas, véase cómo Nick se preocupa de que su gato permanezca encerrado en una habitación mientras la policía examina el lugar de los hechos; cómo el personaje provoca que salten las alarmas cuando cruza un detector de metales o entra en la cabaña de su padre; incluso en la escena del discurso ante los medios de comunicación Affleck, con sus estudiadas pausas ("I did not... have..."), parece imitar a Bill Clinton en aquellas primeras comparecencias donde negaba haber tenido relaciones sexuales con Monica Lewinsky... Sin embargo, nada hay que reprochar a Fincher o Flynn sobre estos detalles ya que cualquiera de ellos encajan tanto en la hipótesis de inocencia de Nick como en la de su culpabilidad.

El otro aspecto negativo lo encontramos en la segunda mitad de un relato cuya ambiciosa construcción basada en giros y sorpresas se toma demasiadas licencias a la hora de atar cabos, hasta el punto de que los propios personajes principales critican a las autoridades cuestionando la cantidad de inconsistencias que deja la resolución "oficial" del caso. No obstante, lo que hace grande esta vez a la labor de Fincher es que ofrece un entretenido resultado donde lo más importante no es la trama detectivesca sino la inteligente lectura que subyace bajo esa trama. Fincher juega brillantemente con la auto-referencia (esos primeros minutos en la que los personajes se enamoran parecen rescatados de El curioso caso de Benjamin Button) y con el tiempo narrativo para ir incrementando la atmósfera malsana de la película, llevando la historia desde dos puntos de vista enfrentados, con los que consigue que simpaticemos alternativamente. Primero, situando al personaje de Affleck como un figurante desvalido en medio de una situación kafkiana, fruto de un mundo gobernado por los hombres que, para equilibrar la balanza, de vez en cuando pone en el punto de mira social a incautos como Nick (en más de una ocasión, se palpa en la atmósfera algo que él también advierte: que todas las mujeres están en su contra).

Pero si Affleck, con su porte de inofensivo grandullón, cumple con lo requerido para el papel, el actor se ve superado a todas luces por el trabajo de una acertadísima Rosamund Pike bajo la piel de Amy: la actriz no solo aporta la metamorfosis física que requiere el personaje (aparte de engordar y maquillar su rostro, cambia radicalmente su refinado acento de Nueva York y su manera de moverse), también realiza una composición interna del personaje que va mutando en las diferentes etapas de la trama, y que facilita que Perdida tenga tiempo para dar a Amy su parte de razón, máxime tras escuchar a Amy maldecir cómo, con el paso del tiempo, se ha convertido en una mera mascota sexual para su compañero. Al final, lo que encubre Fincher tras este best-seller es una amarga historia contra los convencionalismos que tiene que sufrir una pareja de clase acomodada, utilizando un camino menos directo, pero igual de acertado, que el empleado por su colega Sam Mendes en films como American Beauty o Revolutionary Road. No es casual que la imagen elegida para abrir y cerrar el relato nos muestre la siempre misteriosa pose de Amy mientras escuchamos a Nick cuestionarse "cuánto daño nos hemos hecho, cuánto daño nos haremos". Perdida ofrece una de las tesis contra el matrimonio más desoladoras de cuantas ha dado el cine americano en muchos años.

Gone Girl - David Fincher - 2014 [ficha técnica] ... leer más