La cabaña del bosque

La aventura del hoy olvidado (y olvidable) film familiar de los ochenta The Monster Squad (titulado en España Una pandilla alucinante) arrancaba cuando una versión actualizada del Conde Drácula se proponía dominar el mundo con ayuda de un ejército formado por la momia, el monstruo de Frankenstein, el hombre lobo y un ser marino inspirado en el largometraje de los años cincuenta Creature from the Black Lagoon. A propósito de The Monster Squad, el crítico Hal Hinson escribió para el Washington Post, con bastante mala uva, que se trataba de una parodia del cine de terror "escrita por Black & Dekker" (esto es, por Shane Black, también director, y Fred Dekker), un hecho que explicaba, según Hinson, por qué la película era mala hasta el punto de no parecer concebida por un cineasta sino por un aparato eléctrico. Esta cruel apreciación no era, en absoluto, una excepción, y representaba muy bien la opinión cinematográfica de entonces, cuando la cultura popular en sí misma no suponía una garantía de nada, ni existía la necesidad ética de dirigirse a ella desde el respeto. Todo esto ha cambiado veinticuatro años después, en el momento en el que La cabaña del bosque sale a la luz. La distribución del debut cinematográfico de Drew Goddard no ha gozado de especial fortuna en nuestro país, donde ha sido lanzado directamente en formatos domésticos, sin pasar por salas comerciales, y éste ha sido uno de los principales objetos de denuncia de la temporada tanto para los fans del cine fantástico y de terror como para los cronistas que quedaron maravillados con el pase de la película en el último Festival de Sitges.

A ninguno de ellos, como tampoco a los que hoy en día escriben para el Washington Post, se le ha ocurrido mofarse del trabajo de Goddard en la forma en la que lo hicieron antaño acerca del de Black, pese a ciertas similitudes entre ambos relatos, con la salvedad de que las invocaciones del primero no se limitan a cuatro o cinco mitos fantásticos: hombres lobo, aliens, mutantes, zombis, reptiles, payasos locos, brujas, árboles embrujados, serpientes gigantes, momias, tritones... conforman el ejército de critaturas malignas guardadas para salir a la superficie cuando proceda aterrorizar, torturar y descuartizar a los incautos que sean enviados a la cabaña que da nombre al título, ante la mirada fascinada de los encorbatados que velan porque todo ello siga según lo esperado. Qué duda cabe que estos últimos son una metáfora de los propios espectadores de los films en los que habitan estas criaturas, que contemplan con complacencia cómo los protagonistas van cayendo en todos y cada uno de los tópicos del género (burlarse de un perturbado paleto que les advierte del peligro, salir a practicar sexo en medio de un desconocido bosque, no permanecer unidos cuando son perseguidos por un ejército de sanguinarios muertos vivientes...) y como tal dan un sentido más que digno a la historia de Goddard co-escrita con Joss Whedon, pero mucho me temo que esa diferencia en el trato entre el trabajo de "Black & Dekker" y éste no sólo se debe a las diferencias cualitativas entre ambos trabajos (que las hay), sino a que Goddard y Whedon rinden culto a algo tan intocable hoy en día (y tan ridículo entonces) como la cultura popular y ante eso no basta con conceder el debido derecho creativo al autor, además hay que ver en ello la quintaescencia del arte contemporáneo: vaya por delante que La cabina del bosque me parece, sobre todo en su tramo final, un delicioso y espectacular entretenimiento cinematográfico, pero pensar (como apuntan algunos) que sus imágenes esconden una tesis social acerca del actual sistema socioeconómico es buscarle tres pies al gato.

The Cabin in the Woods - Drew Goddard - 2011 [ficha técnica] ... leer más

Las invisibles de 2008

En el número de julio de 2008, la revista Cahiers du Cinema España dedicaba su portada y un extensísimo reportaje al Cine invisible, todas aquellas películas a las que, por su radicalidad o por la condición proscrita de sus creadores, les era vetado el acceso a las pantallas españolas. Ofrecía, además, una guía con las cincuenta películas malditas más representativas de este vacío.

Seis meses después, todas ellas (excepto My blueberry nights) siguen ignoradas o secuestradas por las distribuidoras, pero en Cahiers España no dejan de protestar por tan lamentables ausencias. En breve, recopilaremos por aquí las listas de ésta y otras publicaciones con lo mejor de 2008, pero antes véamos cuáles han sido, para ellos, las diez "películas invisibles" del año:

1. Shirin (Abbas Kiarostami)
2. Le genou d'Artemide (Jean-Marie Straub)
3. La frontière de l'aube (Philippe Garrel)
4. Of Time and the City (Terence Davies)
5. 24 City (Jia Zhang Ke)
6. Wendy and Lucy (Kelly Reichardt)
7. Still Walking (Hirokazu Koreeda)
8. Aquele Querido Mês de Agosto (Miguel Gomes)
9. La Vie moderne (Raymond Depardon)
10. Cry Me a River (Jia Zhang Ke)

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Infernal Affairs (Juego sucio)

Los directores, productores, escritores y actores Andrew Lau y Alan Mak (pseudónimos de Wai-keung Lau y Siu Fai Mak), con sus extensas filmografías, son sólo un par de ejemplos del cine de un país, Hong Kong, que es tan rico en cineastas (igualmente polifacéticos y prolíficos) como artísticamente desconocido para los occidentales. Ello nos indica que Infernal Affairs (traducción libre al inglés de Mou gaan dou, que vendría a significar, según parece, algo así como "el camino sin pausa", en referencia al nivel más bajo del infierno en la creencia budista), film codirigido por Lau y Mak en el 2002, no es necesariamente un título cumbre ni en la cinematografía de aquel país ni en la obra de ambos cineastas, ya sea desde un punto de vista artístico o desde uno comercial, pese a haber generado dos secuelas y haber disfrutado de una envidiable acogida crítica en su país en el momento de su estreno. La película no hubiera llegado más allá de su discreta edición en DVD (que sin duda hubiera compartido estantería junto a las cintas chinas de John Woo que Tarantino estudiaba en su videoclub) ni hubiera salido de los márgenes de las páginas de alguna que otra revista especializada en cine de acción asiático, de no haber sido por Martin Scorsese y su decisión de utilizarla como material de partida para su celebérrima Infiltrados (a su vez, otra mala traducción de The departed, "los difuntos") y, sobre todo, de no haber sido por tantos y tantos críticos que, cegados por la premisa de "lo original siempre es mejor", se deshicieron en elogios hacia el film de Lau y Mak en detrimento de la versión de Scorsese, alegando que casi todos los hallazgos narrativos de la adaptación de William Monahan estaban en el guión inicial concebido por el propio Alan Mak en colaboración con Felix Chong (sin olvidar que no queda rastro en el film de Scorsese de sus clásicas señas de identidad, algo que no ha vuelto a ocurrir desde Casino, y que no es suficiente para condenar a un film que no merece tal desprecio).

En efecto, la trama de Mou gaan dou, que sigue el ascenso de un joven gangster como topo en el cuerpo hongkonés de policía, y el calvario de un policía novato de ese mismo cuerpo durante su infiltración en la triada del primero, contiene en su esqueleto todos aquellos brillantes momentos que destacaron en el film de Scorsese, como los encuentros en la azotea entre el policía infiltrado y su superior, escenario donde se producirá un sangriento encuentro entre ambas bandas (incluyendo el cuerpo del capitán arrojado al vacío por los gansters) y que será también el lugar donde ambos protagonistas se citan al final, revelándose la existencia de un tercer infiltrado que será decisivo en el desenlace. A grandes rasgos, el film de Scorsese sólo introduce dos cambios importantes en los personajes que suponen las únicas aportaciones significativas de Monahan a la historia, que son 1) la inclusión de otro sargento de policía (encarnado en el segundo film por Mark Wahlberg) que sospechará de su falso compañero y cuya existencia será fundamental en el final del film de Scorsese (siendo así algo más "justo" que el de Lau y Mak), y 2) la decisión de que la compañera sentimental de uno de los protagonistas sea además la habitual psiquiatra y eventual amante del otro, dos caracteres que en el original eran representados por dos personajes y que (suponemos) fueron modificados por Monahan para darle al pobre de Costigan el gusto de acostarse con la mujer de su enemigo, una especie de propina para el que podría ser uno de los personajes más desgraciados de la historia del cine. Como apuntábamos en su día, era precisamente esa escena de cama una de las peores resueltas de un film no por excelente menos irregular, aunque ni siquiera aquí podemos decir que el trabajo de Scorsese sea inferior al de sus predecesores: Lau y Mak, haciendo uso de unas sonrojantes elipsis y una excesiva implicitud, tratan la relación entre el infiltrado y su psiquiatra como si se tratase de una frívola historia de amistad entre adolescentes, tal vez por culpa de una censura demasiado estricta (como muestra, por otro lado, el hecho de que el film fuera estrenado en su país con un final alternativo, más moralista que el que podemos ver en la edición occidental en DVD). Esta manera edulcorada de tratar las relaciones sentimentales contrasta con la manera en la que los artífices del film hongkonés resuelven las escenas de acción, sin duda el otro problema de su estilo, repletas de slow motions y filtros de color, rozando las formas de la publicidad o del videoclip, algo que da un aire frío y superficial al conjunto. Por ello no hay que considerar que el hecho de que Scorsese haya perdido su forma de narrar sea tan grave para el caso: en lugar de eso, la escritura de The departed, mucho más funcional y directa, unida a un guión más denso, hacen de la versión de Scorsese un trabajo más intenso (irregularidades aparte) pese a durar casi una hora más que su predecesora.

'Mou gaan dou' - Wai-keung Lau, Siu Fai Mak - 2002 [ficha técnica] ... leer más

Rois et reine

Pese a ser otro de los títulos seleccionados dentro del ciclo (Des) Encuadernados, me cuesta encontrar en Rois et reine ese "elogio del radicalismo" que proclamó el manifiesto de Carlos Losilla en representación de los cahieristas españoles. Dicho de otra forma, aplaudo la decisión de las filmotecas por rescatar para el espectador despistado a Jia Zhangke, Aleksandr Sokurov o los Straub, pero dudo que haya una necesidad imperiosa de conocer a Arnaud Desplechin o, concretamente, de presentar Rois et reine dentro de un ciclo dedicado a una forma de autoría que aniquila las certezas del espectador, o que concibe el arte como una acción política. Sobre todo teniendo en cuenta que dentro de una cinematografía tan variada como la francesa existen directores cuyas formas de radicalismo son tanto o más interesantes que las de Desplechin, como Agnès Varda o Nicolas Philibert, por no hablar de aquellos que, como Laurent Cantet, no han necesitado renunciar a un estilo clásico para fascinarnos con sus películas, siendo todos ellos bastante accesibles en nuestro país. De hecho, Desplechin se mueve mejor en este segundo grupo: las imágenes de Rois et reine no reniegan de academicismos, mientras que la trama no se aleja del común denominador del cine de autor europeo. Si en el cine de Desplechin hay incorrección, debemos buscarla en un guión que plantea extrañas situaciones (véanse los primeros encuentros de Nora con su hijo, donde éste desprende un marciano destello de madurez, o la secuencia donde tres jóvenes armados atracan la tienda del padre de Ismäel) o en un montaje donde Desplechin, lejos de inventar nada, recupera algunos de los tics que parecían haberse perdido hace años, como esa manera de diseccionar instantes concretos que tanto practicó Scorsese en los noventa (sin olvidar la voz en off presente sobre todo en los primeros minutos de un film cuyo estilo narrativo muta en varias ocasiones), o esas salidas de tono tan del gusto de Godard y de sus coetáneos (Desplechin se vale, quizás demasiado, de la música para generar estos altibajos en el estado de ánimo de su relato).

Rois et reine sería en todo caso una evolución antes que una revolución, donde se asumen menos riesgos de lo que se trata de aparentar: en aquellos momentos donde los muertos hacen una incursión en relato, Desplechin procura dejar bien claro el caracter onírico de las secuencias, siendo fruto de un personaje que está soñando o la recreación de una carta escrita por el fallecido. Fijémonos también en la insercción de flashbacks realizada con extremo cuidado, nada queda del arriesgado juego de tiempos de, pongo por caso, El dulce porvenir, especialmente aquel en el que se recrea la muerte del marido de Nora, que hace uso de un escenario teatral, a la manera de Vania en la Calle 42 o Dogville. En definitiva un pastiche donde entran imágenes de autores pasados y presentes, para lo cual no se asume riesgo alguno: al contrario, se intenta estandarizar la función colocando los obligatorios títulos que dividen la película en episodios (¿cuántas veces hemos dicho esto ya?). Reconozcamos que es injusto despachar un producto artístico basándonos en su inexistente carácter revolucionario, y más tratándose de una obra cinematográfica que puede suscitar interés por su temática, su trama, su plástica o por sus interpretaciones, pero más injusto es colocar esta obra en medio de un movimiento que pretende combatir el carácter inane de nuestras carteleras.

'Rois et reine' - Arnaud Desplechin - 2004 [ficha técnica] ... leer más

Still life

Las esferas de poder que mueven los hilos de la distribución cinematográfica han canalizado el cine oriental de manera que sólo conozcamos un puñado de directores exóticamente previsibles. Alguien ha pensado que en occidente queremos que los asiáticos sólo nos ofrezcan una puesta al día del cine de artes marciales de siempre (Tigre y dragón, La casa de las dagas voladoras) compaginada, si acaso, con pequeñas dosis de la herencia budista y del discurso con la madre naturaleza que tan bien saben cantar en oriente (Dolls, Primavera, Verano, Otoño, Invierno... y Primavera). Sin embargo, a muchos nos cuesta creer que en Asia no se esté cociendo algo realmente revolucionario en materia cinematográfica (con permiso de los ya conocidos Hsiao Hsien o Weerasethakul), que no haya realizadores que continuamente escapen de los cánones establecidos. Haberlos haylos, lo peor es que algunos de estos directores, como el chino Jia Zhang Ke, no vean el momento de lanzarse a nuestras pantallas, aún habiendo conseguido el León de Oro en el festival de Venecia. Still life es, en efecto, un ejercicio mucho más radical de lo que nos vienen ofreciendo archiconocidos asiáticos como Kim Ki-Duk, Zhang Yimou o Takeshi Kitano, cuyo cine a menudo busca ciertas fórmulas orientales canonizadas por occidente. Zhang Ke, de hecho, no huye de esas fórmulas, donde son obligatorios el cuidado fotográfico y la sobriedad escénica, sino que las rompe en el momento en que su cámara huye de la mirada tradicional, entreniéndose en objetos que no necesariamente pertenecen a la lógica del relato, siendo en sus manos (como en las de otro asiático, Abbas Kiarostami) un objeto de continua experimentación. En el film, la aptitud de los personajes se corresponde con esa extraña manera de realizar: el punto de vista distraído y despreocupado casa con la forma en que los personajes se mueven en un mundo de dramáticos cambios, donde un país entero está viviendo una revolución sin que sus gentes protesten especialmente. Nada despierta al pueblo de su letargo (como en la naturaleza muerta a la que remite el título), en un país donde ciudades enteras están siendo destruidas o inundadas por la creación de nuevas presas, ni siquiera un ovni tiene demasiada importancia para los protagonistas (ese par de secuencias literalmente marcianas, que rozan el surrealismo en un film muy realista, no suponen en absoluto la salida de tono que fue, por ejemplo, la sorprendente escena de acción y fuegos artificiales en medio de la popular cinta de Elia Suleiman Intervención divina).

Still life habla sobre el capital desde el punto de vista de un gigantesco pueblo que está abandonando el comunismo, lo que hace que el dinero no llegue a ser nunca como los países históricamente democráticos creemos que es. Ante los personajes de la China de Still life los billetes se usan como objetos en trucos de magia, para los aspavientos de las películas de serie B que miran los personajes en televisión, o como meras postales que muestran los paisajes dibujados en su reverso; si lo hacen para pagar por bienes o servicios es de manera poco honesta, siempre tras el regateo, para comprar personas, para saldar enormes deudas o como ganancia en trabajos precarios para demoliciones de viviendas donde muchos empleados pierden la vida. Zhang Ke da más importancia a los objetos que los personajes utilizan para aquellas ofrendas verdaderamente importantes, lo cual queda patente en el hecho de que el nombre de estos objetos se sobreimpresiona puntualmente en ciertos momentos, a saber, los cigarrillos que Han Sanming ofrece a sus compañeros, las botellas de licor que su cuñado le rechaza, el té que Shen Hong encuentra en la taquilla de su marido o los caramelos (toffee) que los personajes comparten al final. El uso moral que tienen los billetes y las ofrendas es la forma que tiene el director de denunciar los cambios que supone el capitalismo para su pueblo. En el cine de Zhang Ke se habla de la globalización en boca de los verdaderos perjudicados, y no de los occidentales que inventaron el término para trivializar con él. Puede que el discurso resulte ofensivo para las corrientes de pensamiento único que están acartonando el cine de sus compatriotas. Y puede que por eso no encuentre la forma de ser distribuído en este lado del mundo.

'Sanxia haoren' - Jia Zhang Ke - 2006 [ficha técnica] ... leer más

(Des) encuadernados

El estreno de la edición española de la mítica revista Cahiers du cinema viene acompañado de diversos ciclos programados en filmotecas de toda España, con los cuales sus artifices pretenden defender una manera de entender el cine que cada vez es más difícil de encontrar en nuestras carteleras, como muy bien explica Carlos Losilla en el primer número (mayo de 2007) de la revista:

Instrucciones para seguir un ciclo
Elogio del radicalismo

La corrección política y el exceso de buenas maneras han desterrado del lenguaje cotidiano algunos términos sin los cuales el cine –pero también la literatura, o la pintura— no podrán sobrevivir: entre ellos el radicalismo, el extremismo. ¿Por qué no ser radicales? ¿Por qué no poner al espectador contra las cuerdas del sentido, de sus límites? ¿Por qué no aniquilar todas sus certezas para salvaguardar la excitación de la búsqueda constante? Ya no es tiempo de hacer arte, sino de convertirlo en acción política a través de lo más íntimo: nuestra percepción del mundo influye indefectiblemente en lo que pensamos de él, y por eso más vale el vacío que una imagen acomodaticia, porque siempre es mejor arriesgarse a conocer lo malo que quedarse con un falso saber impuesto.

Entonces, ¿por qué no el desasosiego? Todos los cineastas cuyas películas integran los ciclos de presentación de Cahiers du cinéma España insisten en incomodar a su audiencia. Algunos desde la exasperación del silencio, de esas figuras marmóreas que se plantan frente a la cámara y se niegan a caer en el simulacro de la gran charlatanería postmoderna. Otros desde los laberintos del relato que interrogan directamente al futuro de la narración, que se disuelven poco a poco hasta terminar en el grado cero del significado. Hay más, pero no vale la pena seguir: importa el trazo colectivo, a menudo atomizado en diferentes escrituras parciales, pero siempre unido por la voluntad de merodear alrededor de las apariencias. Las formas del cine radical ya no piensan, más bien sospechan: de los modelos institucionalizados, del saber legitimado, de las imágenes histerizadas por el poder.

Pero eso no redunda en la soledad de esos cineastas, ni de nuestra apuesta en su favor. Nada surge de la nada, y menos aún esos caminos que nos deslumbran con su promesa de futuro. Ocurre, sin embargo, que los ancestros nos quedaban más cerca, pues hubo un tiempo en que la institución cultural los aceptó y adoptó. Ahora nadie se atreve a estrenar a Pedro Costa, mientras que hace treinta años no había ningún problema en visibilizar a Bergman, Antonioni, Resnais, Hellman, Oshima… Dudamos de que Nobuhiro Suwa sea más “difícil” que Pasolini o Fassbinder: lo que ha cambiado es el rasero por el que se miden, ahora el de una lógica económica implacable, un mercado cultural –curiosa contradicción de términos— que sólo está dispuesto a rentabilizar una cierta estética de la obediencia, marginando cualquier atisbo de rebelión.

Sin embargo, también hay que sospechar de las imposturas de la novedad: verbigracia, la dudosa canonización de gran parte del cine oriental sólo por el hecho de serlo. Radical viene de raíz, y es a esas raíces a las que debemos remontarnos. Jia Zhang-ke no es importante por su condición de chino, sino porque su cine empieza allí donde lo dejó el de John Ford, Yasujiro Ozu y algunos compatriotas suyos de los que no sabemos nada, de manera que el conocimiento de estos nuevos autores puede ser un modo como otro de reescribir la historia del cine. El último Costa proviene de los Straub, mientras que Suwa se inspira en Resnais y Rossellini, y Garrel revive a Eustache a través de Renoir.

Las generaciones se entrecruzan, pero los herederos ya no disponen de plazas públicas en las que lidiar, si exceptuamos festivales y pases clandestinos. No estamos, pues, desviando la atención hacia la rareza como respuesta a la atonía de nuestras carteleras, sino reivindicando a los descendientes naturales de quienes las ocupaban no hace tanto. Lo cual, por supuesto, tampoco impide el reconocimiento de su media naranja: si no hubieran sido estrenadas, las últimas películas de Clint Eastwood, Richard Linklater o David Lynch también ocuparían un lugar en nuestra lista, pues tienen mucho más que ver con Hou Hsiao-hsien, Gus Van Sant o Alexander Sokurov que con el resto de las novedades en cartel. ¿Y qué es eso que comparten? Parafraseando a Serge Daney, sus imágenes han aprendido a mirar nuestras vidas.

Los títulos que componen estos ciclos irán siendo comentados aquí en la medida de lo posible:

• San xia hao ren / Still Life (Jia Zhangke, 2006)
• Rois et Reine (Arnaud Desplechin, 2004)
• Les Amant réguliers (Philippe Garrel, 2005)
• Solntse / The Sun (Aleksandr Sokurov, 2005)
• Alumbramiento (Víctor Erice, 2002)
• Café Lumière / Kôhî jikô (Hou Hsiao-Hisen, 2003)
• Un couple parfait (Nobuhiro Suwa, 2005)
• Election (Johnnie To, 2005)
• Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006)
• Los muertos (Lisandro Alonso, 2004)
• Quei loro incontri (Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, 2006)
• Tie Xi Qu (II, III) (Bing Wang, 2003)

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