jueves, 31 de diciembre de 2009

Lo mejor de la década según la Cinemateca de Ontario



Responsable de una de las listas más famosas de lo mejor de la década de los noventa, la Cinemateca de Ontario se vio en la obligación de organizar, hace algunos meses y de manera algo precipitada (¿por qué no esperaron a que concluyera el 2009?), una encuesta para establecer una relación con lo mejor de "la década de los dosmil" (todavía no sé muy bien si llamarla así), que han presentado con el nombre de The Best of the Decade: An Alternative View; alternativa debido al carácter minoritario de casi todas las películas que integran la lista. De hecho, casi la mitad de estas películas no han visto la luz en nuestras salas comerciales.

Encabeza la lista Syndromes and a Century, largometraje del realizador tailandés Apichatpong Weerasethakul, alguien cuya carrera se ha desarrollado prácticamente íntegra en el decenio que ahora acaba y que es, sin duda, uno de los principales representantes del cine alternativo reciente. De su filmografía, en España sólo ha sido estrenada su fascinante Tropical Malady, que ocupa el puesto seis de la lista (otra película del director, Blissfully Yours, se encuentra en el puesto trece). Si ha sido Syndromes and a Century la primera tal vez se debe al hecho de que la película se ha convertido también en estandarte de la libertad creativa y en símbolo del combate contra la censura en el arte: en Tailandia, una comisión de censores exigió que se eliminaran cuatro escenas con el fin de que la película fuera mostrada en salas comerciales. Weerasethakul se negó a modificar la película y la retiró de la distribución en su país, sustituyéndola más adelante por una copia en la que las escenas fueron cambiadas por un texto sobre fondo negro en el que se informaba al público, en clave de denuncia, sobre los problemas de la libertad de expresión.

Las posiciones dos y tres de la lista las ocupan respectivamente las películas Platform y Naturaleza muerta (esta última estrenada en España) del realizador chino Jia Zhang-ke. Siendo éste uno de los cineastas asiáticos que mejor compagina el exotismo de cierto tipo de cine con una mirada delatora de los males del capitalismo y la globalización mal entendida, el hecho de que Zhang-ke quede doblemente representado en lo más alto de la lista (y que vuelva a aparecer con The World en la posición 24) es algo de lo más acertado.

Como apuntábamos al principio, el haber organizado esta encuesta varios meses antes de que finalice la década hace que no estén todas las que son (no aparece ni una sola película de 2009) pero también que no sean todas las que están: el cuarto puesto de la lista lo ostenta el drama de Claire Denis Buen trabajo, una película perteneciente a la década de los noventa. Lo mismo ocurre con la película que ocupa el puesto 21, El viento nos llevará, de Abbas Kiarostami, no en vano, uno de los directores estrella en el ranking correspondiente a la década anterior, cuyo cine en los últimos años tal vez haya sido excesivamente radical como para ser recomendado, incluso, en una lista como ésta, pero que en ningún caso justifica que una película de 1999 aparezca aquí.

De todas las películas incluidas en las diez primeras posiciones tal vez sea la situada en quinto lugar, Deseando amar del hongkonés Wong Kar-wai, la más ortodoxa de todas, por lo que no nos extrañaría que el estilizado clacisismo de Kar-wai encabece también otras listas de corte más mayoritario y que, sin duda, irán surgiendo en todo el mundo en los meses venideros. En ese sentido, también es llamativo encontrar aquí films tan convencionales como Una historia de violencia de David Cronenberg en el puesto 17, Lejos del cielo de Todd Haynes que ocupa el último lugar o El laberinto del fauno de Guillermo del Toro en la posición 22 (no es ésta la única producción española, aparece también Pedro Almodóvar en la posición 20 con Hable con ella y la realizadora Argentina Lucrecia Martel con la coproducción La mujer sin cabeza).

Dos films rumanos, The Death of Mr. Lazarescu, de un desconocido Cristi Puiu, y la popular 4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian Mungiu, aparecen en las posiciones siete y nueve. La primera de ellas, comparte posición con Werckmeister Harmonies, realizada por un cineasta, si cabe, más condenado en los cines españoles que cualquiera de los demás cineastas a colación, el húngaro Béla Tarr.

En el puesto ocho, Jean-Luc Godard y su extraño Elogio del amor se convierte en el más veterano de cuantos ocupan las diez primeras posiciones, un grupo que se cierra con la fascinante Luz silenciosa del mexicano Carlos Reygadas. El hecho de que este film fuese injustamente ignorado por la crítica internacional (en España tuvimos un claro ejemplo) hace que su aparición en la posición diez de la lista constituya un fantástico premio para el film de Reygadas.

Éstas y el resto de películas se enumeran a continuación:

  1. Syndromes and a Century, Apichatpong Weerasethakul, Tailandia, 2006, 53 votos
  2. Platform, Jia Zhang-ke, Hong Kong/China/Japón/Francia, 2000, 49 votos
  3. Naturaleza muerta, Jia Zhang-ke, China, 2004, 48 votos
  4. Buen trabajo, Claire Denis, Francia, 1999, 46 votos
  5. Deseando amar, Wong Kar-wai, Hong Kong/China, 2000, 43 votos
  6. Tropical Malady, Apichatpong Weerasethakul, Francia/Tailandia/Alemania/Italia, 2004, 38 votos
  7. The Death of Mr. Lazarescu, Cristi Puiu, Rumanía, 2005, 35 votos
    Werckmeister Harmonies, Béla Tarr, Hungría, 2000, 35 votos
  8. Elogio del amor, Jean-Luc Godard, Suiza/Francia, 2001, 34 votos
  9. 4 meses, 3 semanas, 2 días, Cristian Mungiu, Rumanía, 2007, 33 votos
  10. Luz silenciosa, Carlos Reygadas, México/Francia/Holanda, 2007, 32 votos
  11. El arca rusa, Aleksandr Sokurov, Rusia/Alemania, 2002, 31 votos
  12. El nuevo mundo, Terrence Malick, EEUU, 2005, 30 votos
  13. Blissfully Yours, Apichatpong Weerasethakul, Francia/Tailandia, 2002, 29 votos
  14. El hijo, Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Bélgica/Francia, 2002, 27 votos
  15. Juventude Em Marcha, Pedro Costa, Portugal/Francia/Suiza, 2006, 25 votos
  16. Los espigadores y la espigadora, Agnès Varda, Francia, 2000, 24 votos
    No quarto da Vanda, Pedro Costa, Portugal/Alemania/Italia/Suiza, 2000, 24 votos
    Songs from the Second Floor, Roy Andersson, Suecia/Dinamarca/Noruega, 2000, 24 votos
  17. Caché, Michael Haneke, Francia/Austria/Alemania/Italia, 2005, 23 votos
    Una historia de violencia, David Cronenberg, EEUU, 2005, 23 votos
    Mulholland Drive, David Lynch, Francia/EEUU, 2001, 23 votos
    Tiempos de amor, juventud y libertad, Hou Hsiao-hsien, Taiwan, 2005, 23 votos
  18. Rois et reine, Arnaud Desplechin, Francia, 2004, 21 votos
  19. Elephant, Gus Van Sant, EEUU, 2003, 20 votos
  20. Hable con ella, Pedro Almodóvar, España, 2002, 19 votos
  21. El viento nos llevará, Abbas Kiarostami, Irán/Francia, 1999, 18 votos
    YI YI, Edward Yang, Taiwan/Japón, 2000, 18 votos
  22. El laberinto del fauno, Guillermo del Toro, España, 2006, 17 votos
  23. El niño, Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Bélgica/Francia, 2005, 16 votos
    The Heart of the World, Guy Maddin, Canadá, 2005, 16 votos
    I Don't Want to Sleep Alone, Tsai Ming-liang, Taiwan/Francia/Austria, 2006, 16 votos
    Star Spangled to Death, Ken Jacobs, EEUU, 2004, 16 votos
  24. The World, Jia Zhang-ke, China/Japón/Francia, 2004, 14 votos
  25. Café Lumière, Hou Hsiao-hsien, Japón, 2004, 13 votos
    La mujer sin cabeza, Lucrecia Martel, Argentina/España/Francia/Italia, 2008, 13 votos
    L'Intrus, Claire Denis, Francia, 2004, 13 votos
    Millennium Mambo, Hou Hsiao-hsien, Taiwan/Francia, 2001, 13 votos
    My Winnipeg, Guy Maddin, Canadá, 2007, 13 votos
    Saraband, Ingmar Bergman, Suecia, 2003, 13 votos
    El viaje de Chihiro, Hiyao Miyazaki, Japón, 2001, 13 votos
    I'm Not There., Todd Haynes, EEUU, 2007, 13 votos
  26. Gerry, Gus Van Sant, EEUU, 2002, 12 votos
  27. Lejano, Nuri Bilge Ceylan, Turquía, 2002, 11 votos
    Dogville, Lars von Trier, Dinamarca/Suecia/Reino Unido/Francia/Alemania, 2003, 11 votos
    The Royal Tenenbaums, Wes Anderson, EEUU, 2001, 11 votos
  28. Aleksandra, Aleksandr Sokurov, Rusia/Francia, 2007, 9 votos
    Demonlover, Olivier Assayas, Francia, 2002, 9 votos
  29. Atanarjuat, The Fast Runner, Zacharias Kunuk, Canadá, 2001, 8 votos
    Goodbye, Dragon Inn, Tsai Ming-liang, Taiwan, 2003, 8 votos
  30. Longing, Valeska Grisebach, Alemania, 2006, 7 votos
    Secret Sunshine, Lee Chang-dong, Corea del Sur, 2007, 7 votos
    Vai e Vem, João César Monteiro, Portugal, 2003, 7 votos
    Lejos del cielo, Todd Haynes, EEUU/Francia, 2002, 7 votos

Alguno de los organismos que participaron en la encuesta: Museum of Modern Art (Nueva York); British Film Institute (Londres); UCLA Film & Television Archive (Los Ángeles); Wexner Center for the Arts (Columbus); Filmoteca de la UNAM (Ciudad de México); George Eastman House (Rochester); Austrian Film Museum (Viena); World Cinema Foundation (Nueva York); Vancouver International Film Festival (Vancouver); Centre National de laCinématographie (París); Canadian Film Institute (Ottawa); Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria (Gran Canaria); Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive (Berkeley); Swedish Film Institute (Estocolmo); Berlin International Film Festival (Berlín); Haghefilm Foundation (Ámsterdam); Tokyo FILMeX (Tokyo), y TIFF Cinematheque (Toronto).
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martes, 22 de diciembre de 2009

Donde viven los monstruos

La popularidad que obtuvo el director de videoclips Spike Jonze a raíz de su colaboración con el guionista Charlie Kaufman en sus dos primeros largometrajes para el cine (Cómo ser John Malkovich y El ladrón de orquídeas) se volvió en contra del primero en el momento en el que quedó patente que aquellas colaboraciones no nos descubrieron a un cineasta sino a un guionista. Es ésta una lección que muchos estudiosos del cine parecen haber aprendido, como demuestra el hecho de que casi nadie restó mérito a Charlie Kaufman a la hora de hablar de ¡Olvídate de mí! como una de las mejores películas americanas de los últimos años. Esto parece haber pasado factura al caché de Spike Jonze ya que, una vez desvinculado de Kaufman, el director ha necesitado siete años para estrenar su siguiente largometraje, buena parte de los cuales ha estado completamente apartado del cine debido a una mala relación con la Universal que concluyó con su contrato para Warner, compañía que, una vez finalizado el rodaje, obligó al director a repetir casi todo su trabajo por no parecerle el resultado final lo suficientemente apto para el consumo familiar.

En este arduo camino,
Spike Jonze ha dado un notable giro a su propia política de autor, buscando una fuente de inspiración en Maurice Sendak, un escritor a todas luces opuesto a Charlie Kaufman: en las antípodas del barroquismo habitual en el celebérrimo guionista neoyorkino, el relato infantil de Sendak Where the wild things are apenas ocupa cuarenta páginas ilustradas, lo cual, contra todo pronóstico, no supone un impedimento para la labor de Jonze. Al contrario, Donde viven los monstruos posee una de las cualidades más admirables de una obra cinematográfica, y es la de acercarse con honestidad y respeto hacia el material adaptado, sin juzgar la aparente ingenuidad de éste. Jonze afronta el relato, en primer lugar, no renunciando a su habitual estilo, algo especialmente latente en los primeros minutos cuando Max (Max Records) nos es presentado describiendo los problemas de adaptación que el niño tiene en su casa, en la calle y en la escuela, utilizando un montaje algo frenético y un apoyo sistemático en canciones pop que hace que, hasta aquí, parezca que estemos ante una obra heredera del Free Cinema británico, tal y como lo entendieron hace no mucho directores como Ken Loach, Mike Leigh o Stephen Frears. Ello supone un aliciente en el momento en el que el protagonista huye de este escenario de una manera inverosimil (atravesando un vasto océano en solitario y a bordo de una pequeña embarcación) y la fantasía irrumpe en el relato sin que el director cambie un ápice el estilo visual.

El tratamiento que Jonze hace de los fantásticos seres que Max encuentra en la isla es tremendamente humano como consecuencia de este estilo, pero también porque el director se mantiene fiel en todo momento al punto de vista del pequeño, alguien que descubre a los monstruos con fascinación pero sin escepticismo. Así, Max va encontrando paralelismos entre las relaciones que dificultan la vida en sociedad de estas criaturas y las que hacen que él mismo se enfrente a su familia y amigos, siendo el escenario donde viven los monstruos un lugar donde el hecho de que no haya personas no impide a Jonze llevar a cabo un sobresaliente tratado de humanismo y psicología, describiendo las costumbres de sus personajes desde incontables ángulos sociales e individuales, fruto del cual destacan caracteres como Carol (James Gandolfini), un monstruo de una prodigiosa evolución psicológica cuyas emociones estallan al final. Al igual que hicieran hace poco Pete Docter y Bob Peterson con Up, Spike Jonze nos recuerda en Donde viven los monstruos cuál es la verdadera virtud del cine: despertar sentientos reales a partir de imágenes artificiales.

'Where the Wild Things Are' - Spike Jonze - 2009 [ficha técnica]
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miércoles, 16 de diciembre de 2009

Spanish Movie

El cine de parodias norteamericano, que tiene como principal precursor al equipo formado por Jim Abrahams y los hermanos David y Jerry Zucker (responsables, entre otras, de las emblemáticas Aterriza como puedas, Top secret! y Agárralo como puedas) surgió con la intención de aprovechar el éxito de un modelo determinado de cine (respectivamente, el género de catástrofes aéreas, el bélico o el policíaco) sin necesidad de caer en la copia oportunista, al tiempo que se trataba de dar una visión chocante de los materiales de partida, al recurrir al humor más disparatado para reescribir unas historias que originalmente siempre habían exigido una mirada seria a su público. Con el tiempo, alguna de estas películas ha superado en popularidad y, en algunos casos, en valoración crítica a la de su original (¿queda alguien, hoy en día, interesado en la saga de los setenta Aeropuerto?) en parte porque en ocasiones el equipo Zucker, Abraham & Zucker ofrecía un modelo de humor que ha envejecido mucho mejor que sus rancios objetos de parodia. Con Spanish Movie tenemos, por desgracia, un caso completamente distinto. La cinta dirigida (es un decir) por Javier Ruiz no trata de dar un punto de vista cómico a un cine habitualmente tomado en serio, ya que el cine patrio, de entrada, rara se toma en serio: el espectador español medio adopta un gesto de desprecio ante el cine nacional, por lo que la mirada irreverente de Spanish Movie no supone ninguna novedad, como sí lo eran en un principio las parodias del cine americano. De hecho, la razón por la que hasta ahora nadie se había atrevido ha realizar en España una película como ésta puede deberse al hecho de que existen poquísimos referentes serios en el cine español a partir de los cuales hacer una lectura divertida que guste a las masas (¿cuántos espectadores entenderían un chiste a partir de las películas de Carlos Saura o José Luis Garci?).

Por ello, el problema de Spanish Movie es que se constituye sobre un paradigma equivocado (el slapstick americano de los ochenta) y no mira con suficiente interés hacia donde, a mi parecer, podía haber encontrado una mejor fuente de inspiración, esto es, la comedia televisiva, que es donde hoy en día hay un tratamiento más inteligente del humor grueso. Así, al igual que los cameos de los directores Alex de la Iglesia, Jaume Balaguero, Paco Plaza, Juan Antonio Bayona o Alejandro Amenábar no suponen, ni tienen por qué suponer, una influencia en la manera en la que ha sido realizado el film, es un error que el elenco de actores de Spanish Movie, en su mayoría, habituales de la televisión (capitaneados por Carlos Areces y Joaquín Reyes) no aporten más al guión de partida y se limiten a interpretar ante las cámaras lo que otros han escrito, excepto en dos o tres brevísimos momentos (por ejemplo, la divertida aparición de Andreu Buenafuente haciendo de David el Gnomo, o esa impagable parodia de Los lunes al sol a cargo del equipo de Muchachada Nui que es, con mucha diferencia, lo mejor de la función) que solo sirven para lamentarnos imaginando lo que pudo haber sido esta inconexa amalgama de ideas de haberse planteado de otra forma.

'Spanish Movie' - Javier Ruiz Caldera - 2009 [ficha técnica]
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jueves, 3 de diciembre de 2009

Celda 211

Hace casi diez años, cuando Daniel Monzón decidió compaginar sus labores de crítico cinematográfico con su recién estrenada carrera como director, sorprendió que su primer film, el muy comercial El corazón del guerrero, no se situara del lado del cine por aquel entonces considerado "de calidad" en España, al menos, así considerado por las publicaciones especializadas de mayor tirada en nuestro país (como la mensual Fotogramas, en cuyas páginas Monzón ofrecía unas críticas no demasiado disonantes de la opinión general), nos referimos a los amables dramas con vocación realista realizados por otros debutantes como Fernando León de Aranoa o Benito Zambrano, o al cine de francotiradores como José Luis Guerín o el desaparecido Joaquim Jordà, cineastas estos últimos cuyas películas eran aplaudidas sistemáticamente por Monzón y compañía (aunque muchos de estos críticos no parecían tener claro dónde estaba el mérito de aquellas rarezas). Con el tiempo, el cineasta demostró que el haberse decantado por el cine comercial en su debut no fue, ni mucho menos, una imposición. En sus siguientes trabajos, la excéntrica El robo más grande jamás contado y la irregular La caja Kovak, ambas igualmente escritas por él mismo, Monzón fue progresando en el cine de género, en una ascensión de la que su última película es, de momento, una cumbre. Celda 211 es, con diferencia, el mejor trabajo de su director y, tal vez, la mejor película de género realizada en este país desde que Alex de la Iglesia firmara su brillante El día de la bestia. Al igual que aquella, la película de Monzón hace justicia al género al que se adscribe, desarrollando un ameno tempo narrativo, pero en el camino no renuncia a la idiosincrasia que se le supone, esto es, el imaginario costumbrista patrio, con el aliciente de que Celda 211 aprovecha una herencia cultural para llevarla a un terreno que, habitualmente, no suele frecuentar: los presos que vemos amotinarse en Celda 211 no difieren demasiado de los que pudieran aparecer en un film de Berlanga o Saura, y sin embargo resultan perfectos para el entretenido relato ideado por Monzón.

No faltan, no obstante, aspectos un punto mejorables (véanse los innecesarios flash-forwards con los funcionarios de la prisión siendo interrogados sobre lo ocurrido, o algunos tópicos como el personaje encarnado por Antonio Resines, archisabido funcionario de prisiones que deviene más malvado que los propios presos), si bien el resultado final es más que notable, por una serie de virtudes entre las que destacan a) el correcto dibujo de cada uno de los freaks que reivindican sus derechos amotinándose en la prisión, algo a lo que ayudan unas excelentes interpretaciones como las de Luis Tosar o Vicente Romero, pero (seguramente) también la manera en la que la montadora Mapa Pastor recorta sus posibles histrionismos; b) las increíbles ideas de planificación y puesta en escena que Monzón es capaz de poner en práctica a estas alturas y que es fundamental en el vertiginoso tramo final del film (cf. cuando el protagonista dialoga con un negociador mientras que el personaje de Luis Tosar aparece desenfocado, para dar a entender que ha sido desbancado del poder; esa camilla que atraviesa fugaz el plano para indicarnos que, finalmente, los rehenes no han sido ajusticiados, o el juego de miradas finales entre el cabecilla y el traidor, una especie de guiño al "pobre Gaspard" del final de La evasión, tal vez la mayor obra maestra cinematográfica de cuantas hayan tenido una prisión como escenario), y c) el salto mortal que supone para el relato la inclusión de los presos etarras, un aspecto cuyas posibilidades son de largo aprovechadas por Celda 211, trascendiendo así el mero divertimento para convertirse en un discurso social de gran calado que situa su punto de vista en un lugar políticamente muy incorrecto y, por extensión, poco o nada frecuentado por el cine español: del lado del ciudadano de clase baja que ve al terrorista como un mercenario cobarde amparado por el estado y los medios de comunicación.

'Celda 211' - Daniel Monzón - 2009 [ficha técnica]
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jueves, 22 de octubre de 2009

Cleaner

El hecho de que por "cine negro" no nos refiramos exactamente a lo mismo que cuando hablamos de "cine de gangsters" o de "thriller policiaco", no se debe solamente a una cuestión formal. El uso expresionista de la imagen o el empleo continuo de claroscuros, que puede que fuera fundamental en películas como El halcón maltés o Sed de mal (definitorias de la primera, y para muchos única, etapa del género), ha sido accesorio en el film noir postclásico, donde nunca se han buscado formas y texturas comunes, sólo se ha puesto empeño en recuperar el lado más sórdido de la novela negra. A la larga, el hecho de que este nuevo cine negro no tenga unas características formales definidas ha llevado a muchos cineastas a exagerar esa sordidez, hasta el punto de que muchos de estos relatos se acercan en ocasiones a lo sobrenatural, ya sea porque en ellos se plantea una concepción del mal demasiado aberrante o porque se subraya hasta la extenuación el carácter tortuoso de sus protagonistas. Así, una de las cosas que tienen en común películas presumiblemente pertenecientes al cine negro tan distantes entre sí como Chinatown y Old boy es la macabra definición que en ellas se hace de personajes muy poderosos (hombres que están por encima del bien y del mal y se toman asuntos tan inmorales como el incesto y la pederastia como algo habitual en sus vidas); un hecho que los artífices de uno y otro film tratan de narrar utilizando distintos esquemas visuales que en ningún caso se parecen a los clásicos.

Cleaner, de Renny Harlin, entra en el género negro adoptando unos formatos televisivos que se han puesto de moda tras el éxito de muchas teleseries contemporáneas, obras que han cosechado un gran éxito a base de huir de la ingenuidad con la que eran concebidas sus antecesoras (en cualquier caso, habrá que volver a revisar tanto unas como otras al cabo de unos años para ver cuáles aguantan mejor el paso de los años). Con ello, Harlin pretende atraer la atención del espectador hacia la pulcritud de las imágenes (véase el cuidado cromatismo de Cleaner, que hace que hasta la sangre tenga una hermosa viscosidad) para después capturar esta atención durante el mayor tiempo posible a base de montar un sinfín de planos muy breves y desde casi todos los ángulos, sin prestar atención al significado de esas imágenes (una toma de un vaso de agua que ocupa toda la pantalla aunque no tenga relevancia dentro de la secuencia; la imagen del protagonista desde fuera de la habitación, como si estuviera siendo espiado, cuando está solo; los planos y contraplanos de una conversación filmada en contrapicado sin ningún motivo aparente...). Efectivamente, Cleaner termina siendo un largometraje entretenido, cuya agilidad narrativa no impide que su trama pueda seguirse sin problemas, gracias a las aptitudes técnicas de Harlin. Pero el director olvida las premisas del género al que pertenece el material que tiene entre manos, y no puede evitar que esa sordidez del cine negro de la que hablábamos desaparezca de la mente del espectador nada más abandonar la sala de proyección, en parte porque Cleaner no aprovecha lo suficiente la ambigüedad del relato de partida, no prestando demasiada intención a hechos como que el bueno de Tom Cutler (Samuel L. Jackson) participara en una trama para eliminar al asesino de su mujer después de que éste fuera encarcelado, o que el único agente de todo el cuerpo de policía que nunca ha participado en tramas de corrupción pueda ser capaz de llevar a cabo un terrible asesinato. Todo ello tal vez se deba a cierto temor a que los (tele)espectadores de Cleaner necesiten identificar quiénes son los buenos y los malos de la función, pero el hecho de que no se saque partido a los aspectos más maduros del relato lleva a que tampoco se perdonen los muchos problemas del guión de Matthew Aldrich: que Cutler vaya a limpiar el escenario del crimen en la casa de los Norcut a plena luz del día y sin saber de qué va el asunto sin que haya suficientes testigos o pistas que le impidan iniciar una investigación por su cuenta; el momento en el que unos policías dan una paliza a Cutler sin que sepamos nunca quiénes son, ni tenga sentido dentro del posterior curso de los acontecimientos; por no hablar de la escena final en la que el personaje que dispara la última bala hace que el momento resulte tan tópico como poco verosímil.

'Cleaner' - Renny Harlin - 2007 [ficha técnica]
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martes, 13 de octubre de 2009

Ponyo en el acantilado

Cuando los niños pequeños se expresan plásticamente mediante dibujos no tratan de ser fieles a la naturaleza de las cosas, al contrario, buscan plasmar el valor que objetos, animales y personas tienen para ellos. En ese sentido, un dibujo infantil es uno de los ejemplos más universales del arte, ya que los niños se sirven de sus obras para dar su visión del mundo, utilizándolas como significante. Por ello no es una buena idea corregir el dibujo de un niño sugiriendo que imite las formas tal y como el adulto la conoce. Es significativo que los temarios que estudian los opositores a educador infantil expongan que sugerir al niño que "el sol es redondo" es un error común en la intervención de la educación plástica; al contrario, se invita a los educadores a que dejen que el niño interprete el sol a su manera, representando libremente su forma, sus colores y su ubicación en el plano. Pero, en la práctica, la sociedad actúa justo al revés, dando al niño plantillas de personajes televisivos o cinematográficos para que las coloree, o invitándole a que copie esos mismos personajes cuando quiere dibujar un perro, un ratón o un elefante. Así, el hecho de que casi todas las películas de animación sean habitualmente clones de los modelos definidos por Disney es una consecuencia a gran escala de la estandarización educativa, con la que se persigue reforzar la conducta práctica de los ciudadanos para que no desencajen en el orden social establecido. Sin embargo, muchos entendidos sostienen que si en las escuelas se potenciara la creatividad en lugar de la lógica, la sociedad no estaría formada por anárquicos soñadores, sino por mentes despiertas que abrirían nuevas vías a la búsqueda de soluciones a los problemas de la humanidad, sería una sociedad que avanzaría con pasos de gigante.

Por ello es tan importante la existencia en el mundo del arte en general, y del cine en particular, de creadores como Hayao Miyazaki, artifices de cine para niños de todas las edades, que seguramente hayan sufrido esta corrección plástica en su infancia pero han sido capaces de desandar el camino recto para hablarnos del mundo de una manera infantil, en el mejor sentido. Confieso que, si bien disfruté del pase de Ponyo en el acantilado sin bostezar, no me entusiasmó especialmente ni fui capaz de encontrar ningún mensaje trascendente entre sus imágenes, tal vez debido a que mi educación está demasiado contaminada como para disfrutar plenamente de la rabiosa inocencia que se desprende de sus imágenes, concebidas por un autor capacitado para usar el medio audiovisual con la deslumbrante ingenuidad de un niño. Y si en el argumento de Ponyo en el acantilado toman parte elementos tan adultos como la Explosión Cámbrica o el Código Morse debemos saberlo perdonar: se debe a que el niño que ha ingeniado esta historia tiene casi setenta años.

'Gake no ue no Ponyo' - Hayao Miyazaki - 2009 [ficha técnica]
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domingo, 11 de octubre de 2009

Si la cosa funciona

Si se estudian las películas que Woody Allen ha rodado en la década que está a punto de finalizar, se concluirá que el director neoyorkino ha rodado un film excelente, Match Point, otro fallido, Cassandra's Dream, y una rareza, Vicky Cristina Barcelona. El resto de su filmografía (La maldición del escorpión de jade, Todo lo demás, Scoop...) es una serie de comedias sencillas girando una y otra vez sobre el mismo tema, cambiando siempre los actores, a veces los escenarios, pero muy poco los personajes y las relaciones entre estos. No obstante, son estas películas menores las que han acabado constituyendo "el estilo de Woody Allen" por ser las películas en las que uno piensa cuando se habla del autor. Si la cosa funciona es otro paradigma de este estilo, de esta manera de rodar las películas y de escribirlas introduciendo sólo pequeñas variaciones. Por ello el personaje de Boris Yellnikoff no es exactamente el arquetipo que el Allen actor hubiera podido interpretar, pero sí es un personaje que le vendría como un guante si fuera tan corpulento como el cómico Larry David, es decir, si pudiera imponerse físicamente a sus semejantes y dar rienda suelta a su misantropía, tratando a los demás como Boris lo hace con los padres de los niños a los que enseña a jugar al ajedrez. "El estilo de Woody Allen" es a menudo aplaudido por la destreza de Allen en la escritura de diálogos, pero ese estilo con el tiempo ha ido definiéndose también por una palpable desgana a la hora de llevar estos diálogos a la pantalla. Excepto en algunos slapsticks muy logrados (los primeros minutos de Granujas de medio pelo o algunos disparatados momentos de Un final made in Hollywood) y algunas escenas de más dramatismo (como algunas inspiradas ideas de planificación en los pasajes "serios" de Melinda y Melinda), parece como si Woody Allen no disfrutara haciendo un uso práctico del cine, como si le pareciera suficiente tanto su labor de guionista como el natural quehacer de sus actores.

Si la cosa funciona es otro catálogo de los problemas del cine de Woody Allen, y si no fuera porque la acidez en los diálogos de su protagonista salvan la mayoría de las situaciones, estaríamos delante de una de las peores películas concebidas por su creador no ya en los últimos años, sino en toda su carrera, debido al grave hecho de que el Allen director parece haber llevado a cabo su trabajo con mayor desgana que nunca. En esta ocasión como en ninguna otra, diálogos y actores lo constituyen absolutamente todo en la película y si, como decimos, los diálogos de Si la cosa funciona resultan a veces francamente divertidos, los actores del cine de Allen empiezan a resentirse de la mínima atención que les presta su director, de ahí que actrices como Patricia Clarkson desarrollen algunos pasajes con un histrionismo excesivo, dando la sensación de que con Woody Allen no se repite ninguna toma, la primera siempre es definitiva. Y esto es otro de los rasgos que han terminado por definir una repetitiva forma de rodar las películas: una economía de medios no propiciada por la escasez de presupuesto sino por la prisa con la que se intenta encadenar un film tras otro a ritmo de uno (o más) por año. ¿Y cómo afecta esta prisa a Si la cosa funciona? pues en el sentido en el que la película es casi un ejemplo de anticine: una cosa es saber utilizar la virtud cinematográfica del off visual (cf. los momentos en los que los personajes de Larry David y Evan Rachel Wood ven en la tele películas con Fred Astaire que nosotros no vemos) y otra muy diferente es aplicar la economía narrativa de manera enfermiza, ahorrando tanto que se termina por no rodar absolutamente nada. Porque nada de lo que realmente ocurre en Si la cosa funciona se nos muestra a los espectadores, todos los hitos narrativos (personajes que se separan, que intentan suicidarse, que discuten, que practican sexo...) nos son ocultados, no porque sea más sugerente el fuera de plano, sino porque es mucho más rápido y fácil hacer que la narración de acontecimientos provenga de un actor y no de las imágenes. No obstante, quedan algunos instantes en los que el cine fluye inevitablemente de las imágenes de Si la cosa funciona, casi siempre a costa de la relación entre Boris y la ingenua Melodie, como cuando ésta permanece sentada en la escalera en la que vemos las piernas de Boris bajar cojeando, una efectiva manera de hacernos ver que los achaques del anciano deben ocupar la mente de Melodie después de haberse acostado con un hombre mucho más joven y guapo que su marido, o como cuando se nos describe la manera en la que la pareja protagonista se va conociendo, dejando claro que la admiración de Boris hacia su compañera es tanto paterno-filial como de atracción sexual, algo que queda claro en el momento en el que Boris se despierta asustado y Melodie le hace compañía en el sofá, una escena en la que, por cierto, se manifiesta otro de los clichés del cine de Woody Allen, éste mucho más fetichista, que no seré yo quien critique: la fijación del septuagenario director por filmar a sus musas en bragas.

'Whatever Works' - Woody Allen - 2009 [ficha técnica]
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lunes, 28 de septiembre de 2009

Malditos Bastardos

Inglourious Basterds arranca en un bello paisaje francés a primeros de la década de los cuarenta del siglo pasado. Allí vemos al granjero Perrier LaPadite (Denis Menochet) cortando leña justo antes de que la visita de un grupo de soldados alemanes altere su paz y la de sus tres hijas. Esta primera secuencia tiene toques claramente heredados del western europeo, y ello pese a ser el último de Quentin Tarantino un film bélico narrado a ratos en plan cómico. De hecho, el cartel con el que se nos presenta este segmento, Once upon a time in nazi occupied France, es un guiño claro al cine de Sergio Leone que, en principio, iba a ser el título del film. La manera con la que Tarantino coquetea con los géneros en esta película no debe despistarnos: a diferencia de Kill Bill Vol. I y de Death proof, Inglourious Basterds nos ofrece bastante más que un inclemente collage cinéfilo, y como muestra es suficiente el oficio con el que Tarantino resuelve la primera escena, cómo se toma su tiempo para que sus personajes hablen de sí mismos a través de larguísimos diálogos, con qué destreza dirige a sus actores (formidable Christoph Waltz interpretando al oficial Hans Landa, acaso el personaje más importante del relato) y, sobre todo, cómo el director maneja los resortes dramáticos, manteniendo una insoportable tensión que estalla al final de esta pequeña pero magistral pieza. Más adelante, veremos que Tarantino prefiere dejar de lado esta seriedad para trabajar su habitual gamberrismo, y la mala noticia es que Inglourious Basterds certifica que su autor parece haber abandonado para siempre la sobriedad con la que dirigió sus primeros tres largometrajes, como si se viera en la obligación de ser representante de un estilo pleno de excesos y sólo pudiera recurrir a un tono más contenido en pequeñas dosis y de manera intermitente.

En cualquier caso, hay otro aspecto que hace que Inglourious Basterds destaque respecto al cine reciente de Tarantino, y surge a raíz de un necesario proceso de documentación previo: aunque no falten en el guión anacronismos deliberados, así como un desenlace que constituye una visión de la Historia descabelladamente apócrifa, el desarrollo del relato es, en cierto modo, respetuoso con su contexto. Como consecuencia, los temas que Tarantino trata en esta ocasión dejan aparcada la cultura popular para dar un aire más culto al asunto, hasta el punto de que uno de los principales discursos de la función profundiza sobre el cine bajo el Tercer Reich, brillando perlas como cuando los personajes comparan la maquinaria propagandística de Joseph Goebbels con el cine producido en Estados Unidos por Louis B. Mayer o David O. Selznick; el tributo que constantemente se hace al cine de Georg Wilhelm Pabst, sugiriendo su reconocimiento por parte del público francés (del que se nos dice que sabía valorar a los directores alemanes y no sólo a estrellas como Leni Riefenstahl); el hecho de que la capacidad destructora del cine sea algo más que una metáfora en el momento en el que se utiliza como peligroso combustible el nitrato del que están hechas las bobinas, o la frase que escuchamos en el último plano de la película, donde Tarantino parece preguntar en tono irónico si es o no un maestro de su arte. Pero, si se considera dentro de esta lectura, hay una secuencia que resulta de un atractivo especial por lo que tiene de hábil uso del lenguaje cinematográfico como crítica a un cierto tipo de cine desde dentro: en el teatro donde se proyecta el film ficticio El orgullo de la nación todo el alto mando alemán aplaude y se emociona cada vez que en la pantalla el protagonista dispara contra un soldado aliado, sirviendo esto a Tarantino para ridiculizar a Hitler, Goebbels y compañía, pero siendo consciente de que su propio público aplaudirá cuando Aldo Raine (Brad Pitt) y sus hombres apuñalen, golpeen y disparen a los desgraciados del otro bando.

'Inglourious Basterds' - Quentin Tarantino - 2009 [ficha técnica]
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viernes, 4 de septiembre de 2009

Anticristo

Uno de los detalles que la prensa especializada señaló a propósito del pase de Anticristo en el pasasdo Festival de Cannes fue la dedicatoria a Andréi Tarkovski con la que su director cerraba el film, algo que fue recibido con carcajadas por parte de una platea atónita. Debieron de pensar que Lars von Trier no era quien para compararse con el genio ruso, curiosamente en el mismo escenario donde trece años antes Rompiendo las olas fue galardonada con el Gran Premio del Jurado y calificada como "heredera del cine de Carl T. Dreyer". Se cuenta que al pase de Anticristo le siguió una rueda de prensa donde el director se defendió del ataque de los presentes con insoportable arrogancia, acaso herido por los pitidos que tuvo que soportar durante la proyección: sin duda el cineasta danés debe sentirse como el Marcel Duchamp del cine contemporáneo, alguien que no soporta que sean los críticos y no los artistas los que decidan qué es arte o qué no lo es. La excentricidad de Lars von Trier, por otro lado, es una excelente arma publicitaria, a mi juicio no más condenable que cualquiera de las exageradamente caras campañas de mercado que realizan metódicamente los grandes estudios de Hollywood: pese a que Lars von Trier cuenta con envidiables medios para llevar a cabo sus proyectos, desde luego no dispone de los infinitos recursos de, pongo por caso, Jerry Bruckheimer, algo que ha sabido contrarrestar, salvandor las distancias, creando un producto en torno a sí mismo, presentando sus películas con su nombre en letras capitales (a menudo en un tamaño mayor que el propio título del film) y haciendo que su presencia en los festivales sea una atracción más comentada que las películas que presenta.

Sirva lo dicho anteriormente como demostración de que Lars von Trier es alguien cuya inteligencia está por encima de la locura que a veces se le atribuye, y esto es algo que se refleja también en su obra (lo que es, al fin y al cabo, lo único que debe interesarnos de cualquier artista). En sus películas suele llamar la atención que el director busque experimentar y/o provocar exponiendo deliberadamente los artificios del arte cinematográfico, con cámaras al hombro, torpes enfoques, saltos de raccord o decorados pintados con tiza, pero muchos no ven que tras esas anáquicas indagaciones se desarrolla casi siempre un guión nada azaroso, donde todo está calculado al milímetro y los acontecimientos se van sucediendo sin altibajos, llevándonos con fluidez desde un arranque de normalidad hasta un tramo final fatal o caótico. En ese sentido, puede que Lars von Trier sea uno de los mejores guionistas de su tiempo, al menos si nos centramos en escritores de guiones "clásicos", que siguen respetando la linealidad de los relatos y la acepción tradicional de exposición, desarrollo y desenlace (en contraposición a las permutaciones narrativas tan de moda en los guionistas americanos contemporáneos). Esa destreza no parece provenir de un talento natural sino de su inteligencia, lo que conlleva que las historias de Lars von Trier se vean a veces contaminadas de una excesiva intelectualidad, que sus personajes nos sorprendan puntualmente con sesudas verborreas que desencajan en medio de películas aparentemente tan irreflexivas como Los idiotas o El jefe de todo esto.

Por ello,
Anticristo es tal vez el film más interesante concebido por Lars von Trier en muchos años, ya que, aunque no faltan en él un puñado de profundos coloquios entre sus dos únicos personajes (interpretados por dos descomunales Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg) en su guión no se hace tan palpable el frío cálculo con el que su autor dio forma a películas como Bailar en la oscuridad, Dogville o Manderlay, aquí los hechos parecen seguir un curso que obedece a un instinto artístico que al final se termina traduciendo en una extrañísima belleza: de la misma manera que se puede ver a Dreyer en la génesis (no en la forma) de Rompiendo las olas, también hay mucho de Tarkovski escondido entre las imágenes de Anticristo, más incluso que en las películas de directores como Aleksandr Sokúrov, Nuri Bilge Ceylan o Andrey Zvyagintsev, quienes la crítica suele citar como herederos del cineasta soviético. Lo irónico del asunto es que el valor de Anticristo no se limita en absoluto a su plástica, ya que es un film de un contenido racional endiabladamente complejo, tanto es así que su disfrute sólo es posible cuando se consigue comprender su discurso, lo cual es una tarea sumamente complicada. Anticristo arranca en el momento en el que el matrimonio protagonista pierde a su único hijo mientras disfrutan del sexo, y desde este mismo momento empiezan a aparecer significantes en cada imagen, de los que destacan el hecho de que el director dedique un primer plano al coito en sí, que en medio de unas imágenes idealizadas nos sugiere el carácter animal del ser humano mientras copula, y cómo Lars von Trier subraya el dato de que la madre disfruta del acto mientras pierde al pequeño. La sexualidad femenina es uno de los conceptos más trabajados en una historia donde la naturaleza no admite que la hembra humana anteponga otras prioridades a la procreación y al cuidado de las crías, y en la que el hombre tampoco sabe vivir con esa contradicción: al contrario que en las sociedades medievales, donde las mujeres eran quemadas por brujería, el hombre moderno intenta resolver todos sus problemas racionalmente, usando armas como el psicoanálisis, sin ni siquiera ceder ante el deseo sexual de su compañera en los momentos en los que el placer físico les libraría a ambos de su ansiedad espiritual, una actitud cuyo fracaso irá convirtiendo la vida de ambos en un infierno: Anticristo es una de las obras de arte más desoladoras que ha dado el cine desde Sacrificio. Andréi Tarkovski no podría haber recibido mejor tributo.

'Antichrist' - Lars von Trier - 2009 [ficha técnica]
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martes, 25 de agosto de 2009

Enemigos públicos

Durante un tiempo, todos hablaban de Michael Mann como el director que había desperdiciado la oportunidad de juntar en un único plano a Robert De Niro y Al Pacino. Ambos actores eran enemigos en la ficción de Heat, pero Mann se sacó de la manga una escena imposible para que tuvieran un largo encuentro. Sin embargo, llegado el momento, el director rodó la secuencia con un oficio excesivo, resolviéndola entera con planos de Pacino y contraplanos de De Niro, tras lo cual se rumoreó que los dos actores nunca coincidieron en el set de rodaje. A pesar de (o precisamente por) esto, al cabo del tiempo, Heat ha terminado siendo recordada no por su lujoso reparto (por allí pululaban también estrellas del caché de Val Kilmer, Jon Voight o Natalie Portman) sino por sus logradas escenas de acción, hasta el punto de convertirse en un hito dentro del género, como demuestra el hecho de que Christopher Nolan la tuviera muy presente cuando rodó El caballero oscuro, tal vez la superproducción cinematográfica más importante de los últimos años.

Viendo Enemigos públicos se tiene la sensación de que Michael Mann es consciente de la importancia que ha ido adquiriendo con los años su película Heat y parece haberse servido de las desventuras de John Dillinger para hacer una especie de tributo a sí mismo bajo la forma de una relectura de aquél título. Aquí, De Niro y Pacino han sido sustituidos por Johnny Depp y Christian Bale (acaso con la esperanza de que estos actores lleguen a ser alguna vez lo que fueron aquellos) para protagonizar una trama muy similar, sin faltar el obligatorio enfrentamiento dialéctico entre uno y otro (esta vez dentro de una situación menos forzada, en un momento en el que Dillinger está entre rejas y es visitado por el detective Melvin Purvis) como preludio del enfrentamiento físico final, y donde se han cuidado por encima de todo las escenas de acción (que no desmerecen para nada a su precedente) y el carisma de sus protagonistas. Como contrapartida, queda un guión a ratos bastante pobre, sobre todo en lo que respecta a las motivaciones y relaciones de sus personajes (véase con qué facilidad el gélido Dillinger se enamora de Billie, la joven encarnada por Marion Cotillard), demasiado centrado en hacer convivir el tópico de "el malo bueno" sin compensarlo con un ápice de injusticia por parte del que, por otra parte, es "el bueno bueno" (explicando cualquier traspiés de Purvis como consecuencia de una mala decisión de su superior o un error de sus compañeros). Sin embargo, estas carencias también tienen su compensación, en el sentido de que Mann rehace su propio cine sin renunciar a una experimentación radicalmente contraria al academicismo del que hizo gala en los noventa. Lo más llamativo de Enemigos públicos es su arriesgado uso del formato digital en alta definición, cuyo efecto no está muy en consonancia con el realismo que su autor buscaba (según ha declarado en varias entrevistas): esa extraña saturación de cromatismos que tiene lugar cuando Mann emplaza su cámara digital en los interiores recuerda, sobre todo, a movimientos como el (hoy olvidado) Dogma, es decir, adquiere las connotaciones de un lenguaje que ponía en escena todos los artificios del cine. Así, Enemigos públicos pretende ser hiperrealista pero adquiere a menudo texturas irreales, casi abstractas, algo que no por fallido tiene por qué suponer un problema: yo apuesto a que Mann ha abierto un nuevo camino y que su película será un referente en el futuro.

'Public Enemies ' - Michael Mann - 2009 [ficha técnica]
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jueves, 13 de agosto de 2009

Pagafantas

Borja Cobeaga es otro director de pequeños formatos (la televisión y el cortometraje) que da el salto al duro mundo del largometraje. Pagafantas parte de un guión algo mecánico, que avanza abusando de fórmulas que, de tanto producirse, dejan de resultar cómicas para llegar a ser previsibles, como cada vez que vemos a un personaje afirmando algo con rotundidad y después se nos muestra que la realidad lo contradice: Chema (Gorka Otxoa) afirma que su vida va estupendamente, acto seguido vemos cómo la alarma de su móvil le despierta en el sofá de sus padres; Gloria (Kiti Manver) niega que Jaime (Óscar Ladoire) sienta nada especial por ella, después vemos cómo Jaime tiene toda su tienda adornada con los retratos de Gloria; Claudia (Sabrina Garciarena) está convencida que la familia política de Chema le perdonará un determinado desliz, después vemos que a Chema se le niega entrar en casa y ha sido golpeado en la cara... Son éste y otros recursos los que Cobeaga pone en juego para hacer avanzar una historia hasta alcanzar la duración del largometraje, algo que, como decimos, no había necesitado en toda su carrera y que termina delatando su inexperiencia.

Pese a estas limitaciones,
Pagafantas es una comedia que termina por no desagradar, en parte por la correcta labor de su debutante elenco (curiosamente, son los actores más veteranos, como Kiti Manver u Óscar Ladoire, los que parecen más desubicados), pero también porque, si bien su guión se repite en el uso de algunos clichés como los que hemos comentado, su director tampoco se toma más libertades de las necesarias en su primer largometraje (la cinta apenas llega a los noventa minutos), y porque nos sorprende con muy buenas ideas de montaje y puesta en escena, que van apareciendo de una forma mejor dosificada, casi siempre a partir de la parodia de otros géneros más "serios": véanse los pequeños fragmentos de documental para explicar divertidos símiles como "cobra", "koala" o "lémur"; los rarísimos montajes que parecen un sarcástico guiño a algunos thrillers psicológicos, para ilustrar los momentos que Chema no recuerda por haberse emborrachado junto a Claudia, o algún que otro descubrimiento por parte de Chema (como que Claudia es fan de Enrique Bunbury) que se nos muestra como si se tratara de un film de terror. Y es que tras la comedia ligera de Cobeaga se oculta un relato, en el fondo, muy cruel: hay en la historia de Chema algo de los protagonistas de films magistrales como Ese oscuro objeto del deseo (de un Buñuel al que hubiera fascinado la idea de que Chema descubra a Claudia, literalmente, en un contenedor de basura) o Match point, hombres que ponen en crisis un estatus social traicionados por sus más bajos instintos sexuales (aunque Chema confiese estar enamorado de Claudia, está claro que lo único que quiere es acostarse con ella).

'Pagafantas' - Borja Cobeaga - 2009 [ficha técnica]
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jueves, 6 de agosto de 2009

Up

El noveno largometraje de los estudios Pixar, WALL•E, era un film asombrosamente adulto. Sin romper con las premisas de Disney, ofrecía una mirada tan fascinante de lo que contaba que no nos extrañaría que la posteridad lo colocara entre los clásicos de la ciencia ficción. Era WALL•E un relato que parecía ingeniado por Aldous Huxley y filmado por Jacques Tati, con lo cual el equipo de John Lasseter demostró de manera clara (si bien es algo que se dejaba entrever en la mayoría de sus anteriores trabajos) que eran algo más que una empresa dedicada a la industria del mero entretenimiento, que no tenían nada que envidiar al mejor cine de autor. Sin embargo, ni siquiera allí el equipo de Pixar estaba a la altura a la hora de utilizar seres humanos en sus historias, es decir, sus largometrajes nunca producían el mismo efecto cuando la tarea no era humanizar entes irracionales (como juguetes, insectos, monstruos, peces, coches o robots) sino hacer atractivas a las personas. Las cosas parecen por fin haber cambiado en Up, un largometraje donde precisamente los personajes humanos constituyen lo mejor de la función.

La historia del entrañable anciano Carl Fredricksen es uno de los más bellos relatos sobre la senectud que ha dado el cine en muchos años, a mi parecer, por encima incluso de películas como Gran Torino, y ello gracias en gran parte a la innegable fuerza de sus minutos introductorios: a un breve prólogo en el que un jovencísimo Carl conoce a Elie, una niña de su misma edad, le sigue una magistral pieza sin diálogos, sin más adorno que un sencillo vals para piano de Michael Giacchino, en el que se repasa toda la vida que ambos comparten juntos. La fuerza de este arranque es tal que el resto del relato se verá contagiado de su dramatismo, dejándonos un recuerdo amargo que persistirá incluso en las situaciones más cómicas, dando más fuerza a los momentos en los que el film recupera este intimismo (por ejemplo, cuando Carl repasa el diario de aventuras de su esposa) y haciendo que se perdonen las secuencias menos logradas del conjunto. Porque no faltan en Up defectos que lastran su ascensión (si bien estas imperfecciones contribuyen a que tenga el encanto de las obras de arte inconclusas), que impiden que se convierta en la obra maestra que pudo haber sido, como son los momentos en los que la narración se entrega al slapstick más infantil, casi siempre a partir de las situaciones que genera el inquieto Kevin, un éxotico pájaro que los protagonistas encuentran en Sudamérica, o las escenas protagonizadas por el ejercito de perros que persiguen al ave, los cuales están provistos de un collar que les permite hablar. Nótese cómo el film resulta genial cuando describe sin diálogos la vida de los humanos pero flaquea cuando dota de lenguaje a los animales, un cliché de la animación para todos los públicos que a los artífices de Up les queda pequeño.

'Up' - Pete Docter, Bob Peterson - 2009 [ficha técnica]
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jueves, 30 de julio de 2009

Liverpool

Los estudiosos del llamado Nuevo Cine Argentino coinciden al ubicar el inicio de este movimiento hace poco más de diez años, con el estreno de películas como Pizza, birra, faso o Mundo grúa. Lo que muchos no advierten es que, en cuanto a popularidad, esta corriente puede dividirse cronológicamente en dos etapas, en la primera de las cuales experimentó, al menos en España, una fase de invisible existencia (algo grave si se tiene en cuenta que estamos hablando de películas ya de por sí nada fáciles de comercializar), coincidiendo con el auge de otro tipo de cine argentino, éste mucho más popular, que fue una especie de relectura amable del cine independiente americano de los noventa, y que se llegó a bautizar con cierta mala uva como "películas con Ricardo Darín", en alusión a la aparición del actor en la mayoría de ellas. En poco tiempo éstas películas fueron dejando de interesar, coincidiendo con la aparición de otro tipo de trabajos, como fueron las comedias minimalistas de Carlos Sorín Historias mínimas y Bombón: El Perro, que se encontraban a medio camino entre la amabilidad de aquellas comedias y la radicalidad de las películas integradas en el Nuevo Cine Argentino. Por todo ello, muchos conocimos de manera tardía a los militantes de este nuevo cine, cuando ya iban por su tercer o cuarto trabajo: en mi caso conocí a Pablo Trapero en El bonaerense, a Lucrecia Martel en La mujer sin cabeza y a Lisandro Alonso en Liverpool.

Se dice de Lisandro Alonso que es uno de los cineastas argentinos (cuando no mundiales) más importantes de su generación. Yo sólo dispongo de un ejemplo de su filmografía, el único que las distribuidoras han decidido traer a nuestras carteleras (aunque esto, gracias a Internet, vale cada vez menos como excusa). Por lo poco que he visto, puedo decir que aprecio bastante su manera de filmar, siendo poseedor de un lenguaje valiente, en el sentido de que no teme a enfrentarse al espectador, pero tampoco parece que busque gratuitamente su provocación. Sin embargo, en el caso concreto de Liverpool, encuentro que el fin último de esta forma límite de representación no está a la altura, que Lisandro Alonso es capaz de desarrollar un lenguaje personal sin saber muy bien qué hacer con él. Así, si bien es destacable tanto la ciega confianza que Alonso deposita en su personaje principal (hasta el punto de que el sucio realismo de Liverpool parece una consecuencia del carácter errante de su protagonista) como la volatilidad de su hilo conductor (el cual da un osado giro en su tramo final), da la impresión de que el director pretendía habernos ofrecido algo mucho más trascendente, a juzgar por el plano detalle con el que se cierra la película, una justificación de su título que carece de la suficiente fuerza.

'Liverpool' - Lisandro Alonso - 2008 [ficha técnica]
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martes, 21 de julio de 2009

Tetro

Junto a Youth without youth, Tetro significa la vuelta a la dirección de Francis Ford Coppola tras los diez años transcurridos desde que el director italoamericano estrenara Legítima defensa. El regreso del Coppola director es un dato importante pero, a mi juicio, no tanto como se dice: como profesional del cine, no ha estado en absoluto retirado, ya que en todo este tiempo, entre otras cosas, ha producido con irregular fortuna casi una veintena de largometrajes para el cine (por poner algunos ejemplos, digamos que ha hecho posibles un par de películas dirigidas por los actores Robert Duvall y Robert De Niro, así como dos films de género fantástico a cargo de Tim Burton y Victor Salva y, por encima de todo, ha tutelado toda la carrera artística de su hija Sofia). Por otro lado, Tetro ostenta un privilegio más llamativo dentro de la carrera del cineasta, y es que se trata del primer film desde La conversación dirijido por Coppola a partir de un guión original propio. Como resultado, el film es en apariencia el más abiertamente autobiográfico de su carrera: al igual que el director, el personaje interpretado por Vincent Gallo es un talento en declive que ocupa un importante lugar dentro de una familia de artistas procedente de Italia (no es arbitrario que se escoja como escenario del relato un país donde más de la mitad de la población tiene orígenes italianos). Este personalísimo punto de partida lleva al director a arrancar el relato ofreciendo lo mejor de sí mismo: véanse los hermosos encuadres en blanco y negro predominantes sobre todo en los primeros compases del film que recuerdan al Coppola de La ley de la calle, también porque en ambos casos se narra un reencuentro entre dos hermanos marcado por una relación de amor y odio, de admiración y abandono.

Sin embargo, no todo en Tetro es autocomplacencia, y me resulta curioso que el film se haga más indigesto cuando Coppola se deja influenciar por terceros. No me refiero a sus referencias más evidentes: las secuencias oníricas inspiradas en las obras musicales de Michael Powell y Emeric Pressburger (sobre todo en su libre adaptación de la ópera de Offenbach Los cuentos de Hoffmann) no sólo están integradas en el relato con envidiable destreza, además producen un agradable efecto gracias a un colorido que contrasta con el barroco reinante en el resto del relato. Lo peor de Tetro lo encontramos cuando Coppola se imbuye del tono bohemio de sus personajes y busca con poca fortuna recrear una impostada mezcla cultural mediante sus personajes (y aquí hay que dar a cada uno lo suyo: si poco natural resulta el inglés de Maribel Verdú o Carmen Maura, más increíble suena Vincent Gallo hablando castellano avanzado con un acento de lo más básico), y cuando evoca el origen italiano de éstos recurriendo a unas imágenes de corte felliniano que constituyen alguno de los momentos más desafortunados rodados por Coppola en toda su carrera.

'Tetro' - Francis Ford Coppola - 2009 [ficha técnica]
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martes, 7 de julio de 2009

Still Walking

A falta de conocer el resto de largometrajes de Hirokazu Koreeda, considero suficientes sus últimos tres trabajos estrenados en España para tener una idea general de las inquietudes del cineasta, y para despejar las dudas que me surgieron a raíz del visionado de Hana, un film que encontré mucho menos inspirado que su anterior Nadie sabe. Siendo Hana un relato excesivamente teatral (al contrario que Nadie sabe, mucho más visual y, por tanto, más cinematográfico) ahora creo saber que las deficiencias de Hana no se deben al carácter dialogado del material de partida, ya que en Still Walking el director japonés vuelve a desarrollar un relato repleto de textos consiguiendo, en este caso, un resultado bastante más acertado. El hecho de que el film haya sido comparado con Cuentos de Tokio, una de las obras capitales del maestro Yasujiro Ozu, puede resultar exagerado pero no gratuito, ya que detrás de Still Walking se reconoce a un realizador notablemente habilitado para el costumbrismo japonés clásico.

Asimismo, las tres películas de Koreeda que conozco arrojan bastante luz sobre el carácter autoral de su artífice, alguien que demuestra una gran destreza para hablarnos de las etapas de la vida en general, y de la complejidad de la infancia en particular. Es Still Walking otro relato en el que los niños llevan un silencioso peso, y no me refiero sólo a los que están presentes (nietos e hijos de los protagonistas) sino a aquellos adultos cuyas infancias toman un importante papel mediante flashbacks que Koreeda no hace explícitos, pero insinúa con gran destreza: véase el momento en que Yukari (Yui Natsukawa) lee un texto que su esposo Ryota (Hiroshi Abe) escribió de pequeño, momento en que la cámara de Koreeda se centra en el atento rostro del pequeño Atsushi (Shohei Tanaka) hasta que su padrastro irrumpe en la escena haciéndose con el manuscrito de un manotazo, lográndose así una eficaz metáfora sobre el desencanto de la infancia tras el asalto de la madurez. Tampoco es nada desdeñable la evolución interior del personaje de Ryota, continuamente enfrentado a sus padres, a quienes la vida les dio un giro irreversible tras la muerte de su hijo mayor, y de quienes tiene que soportar los más molestos comentarios (como cuando opinan que asumir la paternidad de Atsushi no es tener un hijo de verdad), algo que, como demuestra el film de manera bastante brillante, es un papel que todos los padres terminan desempeñando algún día.

'Aruitemo aruitemo' - Hirokazu Koreeda - 2008 [ficha técnica]
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viernes, 22 de mayo de 2009

Sicko

Ante una película como Sicko debo primero admitir que suscribo las intenciones del film, esto es, denunciar que a) es peligroso llevar algo tan básico y necesario como la salud pública al terreno del libre-mercado, b) hacer esto puede desencadenar que hospitales y personal sanitario tengan como fin hacer más caja que la competencia, a base de ahorrar dinero a su compañía, en lugar de velar por la salud de sus pacientes, y c) que Estados Unidos es uno de los países de Occidente que más claramente ejemplifica esta problemática. Una vez aclarado esto, urge decir que resulta de lo más desacertada la manera en la que su artífice expone los hechos, pareciendo el Michael Moore de Sicko más un showman esforzado por satisfacer las ansias de espectáculo de su audiencia que un documentalista preocupado por el rigor del material con el que trabaja.

Así, es tal la cantidad de trucos dramáticos, artificios y resortes que Moore pone en escena que el espectador, aún comulgando con las ideas del director, no puede evitar ponerse en el lugar de sus detractores y apreciar lo fácil que sería para éstos refutar las propuestas del director: por poner algunos ejemplos, resulta poco serio, y casi irrespetuoso, exponer el testimonio de víctimas que no pueden contener las lágrimas si, entre medias, se muestra una larga lista de enfermedades como si fuera la cortinilla de introducción de Star Wars (partitura de John Williams incluida); es ridículo mostrar la velocidad con la que se llena una bandeja de entrada de correo electrónico como prueba de la gravedad social de un hecho, especialmente cuando el correo electrónico es el de un ídolo mediático como Michael Moore; no es apropiado decir que si un fontanero puede acudir en tu ayuda en menos de una hora también debería hacerlo un médico, si de lo que se trata es de denunciar el hecho de que el médico trabaja para empresas privadas, como los fontaneros... Y así un largo etcétera.

Todo ello empeora conforme avanza el film, llegando a sus momentos más desafortunados cuando habla de los sistemas sanitarios canadienses y europeos ciñéndose casi siempre a los ciudadanos mejor acomodados, mientras que en Estados Unidos sólo acude a las clases más desfavorecidas. Puede que esté aquí la razón por la que el film haya tardado dos años en llegar a España y no (como muchos pensábamos antes de verlo) en que hace apología del régimen cubano en su tramo final: las distribuidoras debieron pensar que el espectador europeo podría desconfiar de la veracidad del documental después de ver que, a ojos de su narrador, la sociedad francesa es un auténtico paraíso. Ello me recuerda que otra de las armas que Moore emplea para descalificar el sistema sanitario de su país es una lista en la que éste aparece a la cola en el puesto treinta y siete, seguido por Eslovenia. Acto seguido, Moore ridiculiza a esta pequeña república, pero tiene cuidado de ocultar un importante detalle: más abajo, en la misma lista, aparece Cuba.

'Sicko' - Michael Moore - 2007 [ficha técnica]
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sábado, 9 de mayo de 2009

Déjame entrar

Sin que ello este reñido con la innovación narrativa (cf. el archifamoso giro final de El sexto sentido), en las últimas dos décadas el cine fantástico en general, y de terror en particular, está sirviendo como excelente campo de estudio de la representación visual, un lugar común donde experimentar con las posibilidades del encuadre y el montaje. Lo mejor del asunto es que esta experimentación funciona tanto a niveles artísticos como desde un punto de vista comercial. Prueba de esto último es que la mayoría de las adaptaciones americanas que se vienen haciendo últimamente de taquilleras películas extranjeras no arriesgan un ápice, y calcan plano a plano su modelo original: compárense, por ejemplo, Funny Games (2008) con Funny Games (1995), Quarantine con REC o The Ring con Ringu.

Por el mismo motivo, el futuro remake de Déjame entrar en el que se encuentra implicado el norteamericano Matt Reeves es muy probable que no se diferencie significativamente de su predecesor.
El film que el sueco Tomas Alfredson ha realizado a partir de la novela homónima de su joven compatriota John Ajvide Lindqvist constituye otro estupendo ejemplo de relato de terror al servicio del lenguaje cinematográfico y viceversa. Alfredson llega a ello debatiéndose continuamente entre la ética narrativa y la fidelidad al subgénero de vámpiros, aunque ambas cosas se contradigan en los momentos menos acertados del film. El relato nos habla de la amistad entre el adolescente Oskar (Kåre Hedebrant) y una misteriosa vecina de su misma edad (al menos aparentemente), Eli (Lina Leandersson), y ello es contado manteniendo el punto de vista del chico, excepto en aquellos momentos en los que el género, como decimos, exige la representación de violencia y sangre. Así, cuando Oskar está en escena, sólo sabemos lo que él sabe, por ello Alfredson muestra una notable valentía al omitir detalles que son explicados en el libro pero que el protagonista ignora, por lo que el director decide que su audencia no debe conocerlos tampoco: pienso, sobre todo, en momentos como cuando Oskar observa perplejo a Eli desnudándose en su casa ¿qué significa aquello que ve en su cuerpo?. Sin embargo, esta ley del punto de vista se altera cuando se nos ofrece a Eli o a su padre atacando a sus víctimas: Oskar no conoce estos hechos y en muchos casos ni siquiera puede imaginarlos, luego ¿qué necesidad había de omitir detalles acerca del pasado de Eli y la relación con su padre?

En el caso de Déjame entrar, el excelente trabajo técnico de Alfredson y su equipo (en especial el poco conocido operador suizo Hoyte Van Hoytema) hace que se perdonen estas incongruencias. El film presume de un uso del tiempo y, sobre todo, de los escenarios, sobresaliente, aprovechando el frío físico del ambiente para adecuarlo al frío psicológico de lo que se está contando y, sobre todo, adecuando con gran destreza una puesta en escena hiperrealista a un relato de carácter fantástico: véase cómo Alfredson resuelve en un sólo plano y (casi) sin efectos especiales todas y cada una de las secuencias de terror que antes citábamos y, sobre todo, cómo hace avanzar dos puntos de vista incompatibles (el del protagonista y el omnisciente) hacia la secuencia final en la piscina, climático paradigma del lenguaje del director y uno de los momentos más memorables del cine de terror reciente.

'Låt den rätte komma in' - Tomas Alfredson - 2008 [ficha técnica]
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sábado, 25 de abril de 2009

El vuelo del globo rojo

Aunque el cineasta francés Albert Lamorisse está más olvidado que sus congéneres, su corta carrera como director de cortometrajes infantiles y algún que otro documental fue suficiente para que el crítico André Bazin, otro francés mucho más recordado, le dedicara un interesante capítulo de su libro ¿Qué es el cine?, donde elogiaba a su compatriota Lamorisse (de cuyos primeros trabajos, Bim y Crin blanc, dijo que eran "los dos únicos films sobre niños reales jamás hechos"), centrándose en su cortometraje premiado en Cannes El globo rojo, un trabajo que, para Bazin, constituía un ejemplo de cómo prescindir del montaje para llevar la realidad al cine. Bazin comparaba el trabajo de Lamorisse con una película de animación (que desconozco) llamada Une fée... pas comme les autres, cuyo director, Jean Tourane, hacía un uso artificioso del montaje. El globo rojo del film de Lamorisse obedece al niño que protagoniza el relato, esperándolo a que salga de clase y persiguiéndolo por las calles de París como si se tratara de una obediente mascota (incluso juega con otro globo azul que pertenece a una niña que se encuentra con el protagonista). Bazin decía que "es un cuento contado en imágenes, una creación pura de la mente, pero lo importante del asunto es que esta historia debe todo al cine precisamente porque, en esencia, no le debe nada", en alusión a que era una puesta en escena de la imaginación, realista en el sentido de que usaba todo tipo de trucajes excepto el montaje cinematográfico.

Es un acierto que la primera película europea del director taiwanés Hou Hsiao-hsien pretenda, en principio, ser sólo una nota a pie de página de El globo rojo, un film de un cineasta francés poco conocido. Primero, porque el director de Millennium Mambo, a sus sesenta años, entra con humildad en un cine que le es extranjero, imitando sus formas de representación más populares (de manera similar a Wong Kar Wai en My blueberry nights, su debut en el cine americano). Asímismo, Hsiao-hsien entiende y respeta el discurso de Lamorisse, pero le da un importante giro para adaptarlo a los tiempos que corren y ofrecer una lectura tan interesante o más que la de su predecesor. Porque si el globo rojo de Lamorisse era como un animal fiel al pequeño protagonista de aquella versión, ese mismo globo cincuenta años después se limita a observar a su dueño, a perseguirlo en silencio: el globo encarna la imaginación del niño, algo que ha perdido su sentido en el momento en el que los adultos pasan a formar parte de su mundo. Cuando se comparan ambas películas uno tiene la impresión de que a mediados del siglo XX se podía contar una historia sobre la infancia de una manera absoluta, dando a los adultos un papel muy secundario, mientras que en la actualidad esto ya no es posible, pues el mundo de los niños está demasiado "contaminado" por los problemas de sus mayores. Véase como en El vuelo del globo rojo, Suzanne (Juliette Binoche), madre del pequeño Simon (Simon Iteanu), aunque demuestra que quiere mucho a su hijo, no puede evitar ocultar sus problemas personales cuando está con él, al tiempo que procura tenerlo entretenido en lecciones de piano y asuntos similares cuando ella está fuera de casa. Este "sucedaneo" de vida familiar hace que el niño ya no juegue con el globo ni con sus amigos, sino con máquinas recreativas, con su PlayStation y con una hermana a la que ve de vez en cuando.

Es relevante en ese sentido que la niñera de Simon (Fang Song) sea uno de los personajes más importantes del relato: especie de álter ego del director, la joven asiática estudia cine en París y rueda con su pequeña cámara digital un documental sobre la relación del niño con el globo rojo. La intención de Hou Hsiao-hsien era que del material rodado por Fang Song pudiera obtenerse un cortometraje, pero finalmente no pudo ser. Éste es uno de tantos proyectos que empezaban o terminaron con el film de Hou Hsiao-hsien. Por ejemplo, los ensayos para un espectáculo de marionetas en los que participa, con una sobrecogedora convicción, Juliette Binoche, eran previos a un espectáculo que tampoco pudo ser llevado a cabo. Asimismo, la propia película nace de un proyecto orquestado por el Museo D'Orsay en su veinte aniversario, cuya idea principal era que los directores Jim Jarmusch, Raúl Ruiz, Olivier Assayas y Hou Hsiao-hsien rodaran otras tantas historias entre cuyas imágenes apareciera el museo, con el fin de ser estrenas en un film colectivo. Finalmente, los proyectos de Jarmusch y Ruiz acabaron en nada. El de Assayas, como el de Hsiao-hsien pasó a ser un largometraje, Las horas del Verano, una película (a mi juicio) sobrevalorada pero que utilizaba el museo para uno de sus momentos más interesantes. En ese sentido, el director taiwanés tampoco se queda atrás: al final del El vuelo del globo rojo, Simon y sus compañeros, sentados en el suelo del museo ante el cuadro de Félix Vallotton Le ballon, intentan interpretar el mensaje del pintor, de forma similar a la que muchos espectadores nos preguntamos qué ha querido decirnos el director con su película. Niños y adultos equiparados ante el arte.

'Le voyage du ballon rouge' - Hou Hsiao-hsien - 2007 [ficha técnica]
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jueves, 16 de abril de 2009

Un cuento de Navidad

Hace dos años Arnaud Desplechin era un completo desconocido para muchos de nosotros cuando su película Rois et reine fue incluída dentro del programa (Des) Encuadernados en filmotecas de toda España. Entonces, yo manifesté mi contrariedad al conocer al cineasta francés dentro de un ciclo que trataba de rescatar para el espectador español un cine prohibido por su radicalidad en las formas o su incorrección en el fondo. El cine que Desplechin llevaba a cabo en Rois et reine le definía como un creador nervioso en las labores de producción, pero nunca un radical a la altura de Jia Zhangke, Víctor Erice o Aleksandr Sokurov. Si se me permite el término, Desplechin era un director prescindible, al menos en comparación con unos compañeros de cartel cuyas ausencias en nuestro país eran mucho más graves (algunos como Pedro Costa o el matrimonio Straub siguen ausentes en nuestras salas comerciales), o con unos compatriotas que no por disfrutar de una distribución más sana resultaban menos renovadores en lo cinematográfico o menos activos políticamente (uno de los ejemplos que citaba entonces era Laurent Cantet, quien ha vuelto a demostrar las virtudes de su obra en su nada despreciable La clase).

En Un cuento de Navidad, su primer estreno "oficial" en España, Desplechin nos ofrece más de lo mismo: cine francés estándar, repleto de diálogos y citas literarias, pero sin la frescura que muchos quieren ver en el cine del director. Lo único mínimamente diferente en sus películas es un superficial tratamiento de montaje y realización, presente en Un cuento de Navidad desde su primera secuencia, cuando Abel (Jean-Paul Roussillon) es filmado sin demasiado sentido desde múltiples ángulos mientras oficia el funeral de su hijo. Abel será el patriarca de una familia en la que absolutamente todos sus integrantes padecen una grave excentricidad, acaso infectados por el carácter nervioso del cineasta francés. En Un cuento de Navidad todo resulta histriónico y llevado con excesiva ligereza, de manera que resulta difícil emocionarse o identificarse con los personajes. Una lástima, ya que la historia podía haber dado para mucho más: no en vano, hay quien ha querido ver a Bergman en su génesis.

'Un conte de Noël' - Arnaud Desplechin - 2008 [ficha técnica]
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miércoles, 25 de marzo de 2009

Los abrazos rotos

Era de esperar que esa fijación de Pedro Almodóvar por citar a sus mitos cinematográficos en sus guiones terminara convirtiéndose en un homenaje a su propio cine. Esto se ha materializado, no por casualidad, en Los abrazos rotos, que viene a ser el particular Ocho y medio del director manchego. El film lo protagoniza Mateo Blanco (Lluís Homar), especie de alter-ego de Almodóvar con el que el cineasta es particularmente generoso, en un film que no está precisamente falto de inspiración, y en cuya boca pone un sinfín de ideas que perfectamente podrían haber dado pie a otros guiones de Almodóvar (por ejemplo, el biopic acerca del hijo no reconocido de Arthur Miller o el divertido cuento de la bella vampiresa y su difícil relación carnal con un joven mortal). De hecho el principal (y acaso único) problema que encontramos en el film es que tal densidad de textos, tiempos narrativos y subtramas hacen que el relato "global" se nos atragante, que su metraje nos parezca excesivo (aclaro que tengo esta sensación con la mayor parte de las películas que veo últimamente, tal vez sea un problema personal). La presencia del imaginario almodovariano en las imágenes pertenecientes al cine ficticio que tienen lugar dentro del film real es notoria en ese cromatismo tan fácilmente reconocible en el cine del director (de colores primarios muy intensos) que termina por estallar en las primeras tomas que el personaje de Mateo pone en escena: por ejemplo, en esos planos detalle de los tomates que Lena (Penélope Cruz) corta en la cocina con esa lágrima de la mujer que cae sobre uno de ellos. Ello hace que en Los abrazos rotos no sólo encontremos la habitual visión del cine como espectador a la que nos tiene acostumbrados su director, sino también una reivindicación de la profesión cinematográfica en general y del oficio de cineasta en particular (la frase con la que se cierra el relato lo deja bien claro), justificada por el papel que juega el cine para el creador cinematográfico.

En el film conviven el tiempo presente del narrador, el tiempo pretérito de lo narrado y el tiempo ficticio que habita en las imágenes que Mateo rodó con el único objeto de pasar más tiempo con su musa y amante. Como consecuencia tenemos que el aspecto más sugerente del film es una exaltación del arte cinematográfico en cuanto vehículo narrativo: El protagonista de Los abrazos rotos vive y cuenta sus historias de la misma manera en la que rodaría las películas, y eso es algo que tiene una adecuada correspondencia en las imágenes de Almodóvar. Veamos, por ejemplo, la manera en la que se resuelven las tres escenas de sexo que tienen lugar en diferentes puntos de la trama. En la primera de ellas, un personaje ciego conoce a una chica que se nos presenta mediante planos muy cortos con el rostro y cuerpo de Kira Miró, una de las mujeres más deseadas de este país, algo nada gratuito si se tiene en cuenta que el hombre sólo la puede imaginar a partir de la altiva autodescripción de la joven, como tampoco es gratuito que los pechos de ésta ocupen toda la pantalla cuando su eventual compañero los descubre con el tacto, mientras que el encuentro sexual tiene lugar en un sofá que sólo nos deja el pie de la chica, ya que han finalizado las presentaciones y la fase preliminar, con lo que el hombre ha dejado de imaginarla. En la segunda escena, el protagonista describe a su oyente cómo fue su primer encuentro íntimo con Lena y nosotros lo vemos filmado de manera idealizada, como una escena propia de un film romántico de Hollywood, tal es la felicidad con la que su protagonista la recuerda, mientras que, en la tercera escena, cuando Lena comparte cama con su marido, el acto se nos muestra de manera mucho más realista, debido a que el narrador ya no disfruta tanto hablando del tema, y a que, al no conocer Mateo los pormenores del encuentro, la pareja aparece cubierta por una sábana blanca que sólo nos deja oir sus jadeos.

Volviendo al asunto de la autocita de Almodóvar, véase que buena parte de los hechos narrados tienen lugar durante la España de los años 92 y 94, época en la que Almodóvar estrenaba su excéntrico largometraje Kika y preparaba el rodaje de un film mucho más contenido, La flor de mi secreto, es decir, cuando el director trataba, en cierto modo, de poner fin a una etapa de su cine a la que perfectamente podría pertenecer el film que los personajes ruedan en la ficción (titulado "Chicas y maletas"), por el cual campan a sus anchas actrices típicas del cine que Almodóvar rodó en los ochenta, como Chus Lampreave o Rossy De Palma, o personajes como el encarnado por Carmen Machi, una concejala adicta al sexo y a las drogas, por cuya verborrea parece rescatada de películas tan paradigmáticas de aquella época como ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! o Mujeres al borde de un ataque de nervios. Es precisamente en este personaje donde el Almodóvar guionista deposita el soliloquio más divertido, pero también más crítico (despotricando sin ningún reparo contra la clase política patria), si bien no es el único momento en el que el director envenena su amable film: véase cómo "el malo" de la función, el empresario Ernesto Martel (José Luis Gómez), manipula los medios para arruinar la carrera en taquilla del film que Mateo ha estrenado, y nótese que es en el diario El País donde los protagonistas leen las críticas más negativas. Almodóvar nos sugiere que la ética periodística tiene un precio, y no tiene miedo en apuntar a un medio del Grupo Prisa, entre cuyos entes se encuentra más de una productora de Los abrazos rotos.

'Los abrazos rotos' - Pedro Almodóvar - 2009 [ficha técnica]
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