[Opinión] Vivre sa vie

Los artistas abstractos huyeron de la representación fiel de los objetos porque pensaron que así sortearían el sistema sensorial del espectador, llegando directamente a los sentimientos. La mayor parte de estos artistas tuvieron que despreciar de manera radical, ofensiva, los lenguajes establecidos, planteando una reinvención de estos lenguajes muy arriesgada porque los dejaba en un mal lugar desde el antiguo punto de vista técnico. Aquello supondría cargar con la mala fama del pintor que no sabe dibujar, y era el caso de Jean-Luc Godard, quien en su debut desafió tantas leyes del lenguaje cinematográfico que todavía hoy se pretende discutir su valía. En cualquier caso, la negación de la representación figurativa no es una ley del arte abstracto, ni mucho menos. Carl T. Dreyer defendía siempre la abstracción como el mejor aliado del artista en busca de un mensaje espiritual, sin embargo, todas sus obras maestras son de un realismo cegador.

Godard jamás pretende (por fortuna) igualar al director danés, aunque la maltratada protagonista de Vivre sa vie encuentra una razón a su existencia en las lágrimas de Maria Falconetti en La pasión de Juana de Arco, iniciandose así un diálogo hermoso entre ambos films: Nana se siente llamada por una vida de martirio en busca de la salvación, que será la muerte. Como Dreyer, Godard comprenderá que el desafío al lenguaje establecido en Al final de la escapada no es el único camino hacia la abstracción, hacia la espiritualidad, y plantea un film con momentos cinematográficamente pulcros, casi académicos, de un pintor abstracto que sí sabe dibujar. Serán doce episodios de cierta independencia (los doce cuadros que pronostica el título original), a menudo usados para delimitar ideas y estilos cinematográficos. En cada cuadro veremos que la joven será la misma, ingenua y optimista, pero su mundo se irá volviendo más hostil.

Siendo un film paradigmático de la nouvelle vague, Vivre sa vie también es una obra artística que habla del arte. Como en El retrato oval, el artista cinematográfico mata a su dócil musa en su afán de retratarla, de imitar su realidad. Es el propio cineasta, que pone falsa voz al único personaje en que Nana parece encontrar realmente un salvador, quien lee el relato de Poe. El autor tendrá tiempo para brindar la secuencia final a la cultura popular, de la que también es deudor, en su secuencia más característica. El momento sería de una tragedia atroz si años después fuera filmado por otro discípulo de Dreyer como Lars von Trier, pero en esta película no sólo es trágico, también tiene el tono gamberro de cualquier otro final de la escapada. Porque es Godard quien firma la obra, y es un artista.

'Vivre sa vie: Film en douze tableaux' - Jean-Luc Godard - 1962 [ficha técnica] ... leer más

[Opinión] Al final de la escapada

A menudo se habla de los elementos técnicos de À bout de souffle como "faltas de ortografía" en el lenguaje cinematográfico. En este sentido, tal vez el tiempo sí que ha hecho que la forma en que se ve esta película haya cambiado, pues lo que Godard consiguió en su día fue algo mucho menos inocente, más que en faltas de ortografía, la película se convirtió en una blasfemia contra un dogma lingüístico asentado e incontestable. En cualquier caso, la proyección de esta película sigue provocando por igual abucheos y ovaciones. La primera reacción de alguien que esté empezando a descubrir los grandes títulos de la historia del cine siempre es la de rechazo. No es de extrañar, pues en las academias de cine se sigue vendiendo un estilo de escritura pulcro como único modo de comunicar algo mediante el lenguaje audiovisual. Paradójicamente, en las corrientes populares, como la publicidad o los videoclips, el academicismo ha desaparecido casi por completo. Quizás el problema al que tiene que enfrentarse À bout de souffle frente al público del siglo XXI es que su forma es demasiado transgresora para considerarse culta, pero su fondo no es lo suficientemente banal para pertenecer a la cultura popular.

Es una lástima que siempre que se hable de esta película haya que empezar debatiendo sus (todavía hoy) polémicos aspectos ortográficos, como si no hubiera detrás una semántica lo suficientemente densa. Lo más llamativo de uno y otro aspecto es el modo en que esa forma de contar las cosas siempre tiene sentido aplicada a lo que se está contando, concretamente a la personalidad de su protagonista. Si se trata de hablar de un protagonista para nada acorde con el sistema establecido ¿por qué no usar también un lenguaje que dinamite ese sistema? Michel Poicard avería su coche (robado) y se escucha a un policía, hay un primer plano de él, luego uno de su pistola con el sonido de un disparo y, tras un salto de raccord, vemos a Michel corriendo en medio de ningún sitio. En otro momento vemos que Michel está robando otro coche y alguien que parece ser el propietario se dirige rápidamente hacia él, de pronto Michel está en otro sitio. Michel va a golpear a un comprador de coches e inmediatamente éste ya ha sido golpeado y está en el suelo.

Lo mejor es que conforme ese protagonista encuentra una armonía en su forma de actuar, también la escritura encuentra cierta lógica sin abandonar su principio de trasgresión. Por ejemplo, su primer encuentro con Patricia es una especie de pausa en su frenética vida, que se filma con un travelling ininterrumpido mientras pasean por los Campos Elíseos. Cuando él lleva a la chica en su coche y piropea sus virtudes, se filma la nuca de Patricia cortada por un montaje sincopado, pero esta vez con una mecánica constante y en consonancia con el diálogo del protagonista. La larga escena de la habitación también es cinematográficamente muy bella, en el sentido más clásico, sobre todo por la portentosa presencia de ambos actores.

Tal vez la aportación más clara que François Truffaut hizo al guión, y otro de los valores clave de la película es el personaje femenino, tanto por la recreación que hace Jean Seberg como por su evolución a lo largo del metraje, sobre todo en lo que respecta a su compleja relación con Michel. Después de una década de los 90 cargada de películas sobre la generación X, o de miles de indigestos films realizados con y para jóvenes (incluyendo todas aquellas celebérrimas películas mal-llamadas "modernas" como The Matrix), es francamente difícil encontrar algún ejemplo de representación de la juventud con el que uno pueda sentirse identificado como lo hacemos con el personaje de esa americana "de intercambio" que alquila un cuchitril que decora con mimo con posters de sus películas favoritas, a la vez que mantiene a duras penas su modo de vida soñado. Puede que la crisis social actual me obligue a mí como espectador a encontrar esa identificación, lo cual podría favorecer un revival de la película. Sí, pero eso mismo podían haber pensado los jóvenes de mayo del 68 (cuyo espíritu encuentra una semilla en el carácter revolucionario de esta película), los jóvenes pasotas de "la movida" en los 80 (que recuerdan a Michel por su nihilismo), los jóvenes directores orientales de los 90 (que mezclaron una estética posmoderna con el desparpajo de estos personajes para hacer cine de gangsters), los jóvenes artífices de la célebre campaña de Martini de hace unos años (que hicieron que sus actores repitieran los gestos de Belmondo y la estética de Jean Seberg),...

Yo creo que en vez de hablar de revival en todos esos casos, podría tratarse de una especie de perenne juventud. El personaje de Parvulesco confiesa en el film que su mayor ambición es "ser inmortal y después morir". Puede que esa sea la declaración de principios de la película.

'À bout de souffle' - Jean-Luc Godard - 1960 [ficha técnica] ... leer más