El cine que me gusta

lunes, 15 de diciembre de 2014

Magia a la luz de la luna

El momento que da título a Magia a la luz de la luna tiene lugar en el ecuador del relato, cuando sus personajes protagonistas, Stanley (Colin Firth) y Sophie (Emma Stone), activan el mecanismo que abre la cúpula de un observatorio para visualizar un idílico e irreal cielo nocturno. Curiosamente, en una historia que gira en torno a la prestidigitación y lo sobrenatural, la magia que se desarrolla bajo esa luna del título no es otra que la que desencadena la atracción de Sophie hacia Stanley y, bajo riesgo de resultar excéntrico analizando un film de corte tan romántico e inocente, se diría que el momento es una metáfora casi freudiana de una incontenible atracción sexual femenina, no tanto por la obviedad de ese techo/vulva que se abre en dos, sino por la importancia que tiene el agua (el líquido) en el citado momento: los personajes llegan a la estancia empapados por la lluvia, y la escena sufre una abrupta y chocante transición, que es impensable que sea accidental en una película tan sencilla y tan rigurosamente planificada y montada, hacia otro momento en el que Sophie está ya directamente dentro del agua de una piscina, a través de la cual nada hacia el cuerpo apolíneo de su prometido, mucho más atractivo y adinerado que su enamorado, pero al que vemos, al contrario que aquél, completamente seco, como si no pudiera despertar la libido de la joven. Lo mágico, lo inexplicable, no es el espectáculo en el que Stanley hace desaparecer a un elefante, ni las dotes de médium que tiene Sophie, sino que la chica esté dispuesta a renunciar a una vida idílica a cambio de su amor por un tipo como Stanley, quien se presenta escéptico hasta lo irritable.

Más adelante, veremos un momento en el que él reza a un ser divino para que salve la vida de su tía, quien está siendo intervenida en una mesa de quirófano tras un grave accidente, escena que toma un estilo trascendental, con un entregado Colin Firth hablando con la mirada perdida en plano fijo... hasta que el actor rompe la capitalidad de la escena, cayendo en la cuenta del engaño, y recordándonos a los espectadores que todo lo que vemos en la pantalla (la magia, el relato y hasta el propio cine) es solo un juego. El espectador podrá entonces decidir que el relato de Magia a la luz de la luna es excesivamente sencillo y efímero, pero la película tiene una de las virtudes que más aprecio del arte narrativo en general y del cine en particular, y es el sacrificio total hacia el tema que se esté tratando, por sencillo o infantil que éste sea. En esto sobresale, a la altura del tratamiento de puesta en escena, realización y montaje, un inspiradísimo trabajo de Darius Khondji, sin duda uno de los directores de fotografía más importantes en activo. El uso que Khondji hace de los filtros cuando rueda en exteriores y con exceso de iluminación (con esas nada disimuladas aberraciones cromáticas producidas por la luz directa del sol, o esos enfoques imposibles en condiciones de luz extrema) para dar al conjunto una atmósfera de ensoñación, idílica, así como su tratamiento del color en general, recurriendo a gamas de ocre como principal matiz para su fotografía de época, hacen de su trabajo una de las principales virtudes de Magia a la luz de la luna. No recuerdo muchos films de Woody Allen en los que la labor de un técnico destacara tanto o más que el trabajo del cineasta.

Magic in the Moonlight - Woody Allen - 2014 [ficha técnica]
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viernes, 5 de diciembre de 2014

Orígenes

Películas como Pi, Cómo ser John Malkovich o Human Nature desarrollan un tipo de relato que podríamos llamar "fantasía científica", el cual parte de un contexto teórico y racional para saltar a otro fantástico, sin necesidad de pasar por la ciencia ficción. Todas esas películas fueron filmadas por directores independientes que daban sus primeros pasos en el largometraje de ficción, y vieron en ese tipo de relato un vehículo que les permitiera tanto destacar en los circuitos minoritarios como llamar la atención de las majors que, posteriormente, terminarían contando con Darren Aronofsky, Spike Jonze o Michel Gondri para proyectos más ambiciosos. No sabemos si Mike Cahill dispondrá en el futuro de los medios con los que han contado aquellos cineastas, pero Orígenes ya le ha permitido destacar en su círculo, sabiendo ver en su fantasía científica particular la eficacia de este género como vehículo de lucimiento, trabajando y descuidando exactamente los mismos aspectos que trabajaron / descuidaron sus antecesores en los films citados. En el lado positivo, Cahill se vale de unas pocas ideas muy originales que servirán de motor del relato, y trabaja a conciencia en un guion que brilla, sobre todo, por su construcción narrativa, con el fin de poder estirar esas pocas ideas en una historia de más de noventa minutos. El relato, para ello, expone una primera mitad donde nos habla de la investigación llevada a cabo por Ian (Michael Pitt) y su compañera Karen (Brit Marling), en paralelo al romance entre el primero y la enigmática Sofi (Brit Marling), siendo casi todo este tramo, en realidad, un brillante macguffin: como veremos en la segunda mitad, la investigación de Ian y Karen carece de importancia, lo relevante serán las conversaciones íntimas de Ian y Sofi, que llevarán a la pareja de científicos a descubrir una realidad que solo se explica en un sentido religioso. Esta hábil manera de manejar las expectativas de la audiencia no solo se da desde un punto de vista estructural, también se aplica en pequeños detalles: véase cómo el director, casi al final, se toma el tiempo de presentarnos a un nuevo personaje (y de insinuar el rechazo que produce en Ian) que no tendrá más utilidad que la de hacer que el protagonista, en un momento dado, suba por la escalera para ir a la habitación de su hotel, por tal de no compartir un ascensor, consiguiendo con ello que el clímax del relato tenga lugar después y no antes de que el científico realice su última prueba.

¿Qué es, entonces lo que, al igual que hicieran Aronofsky, Jonze o Gondri, descuida Cahill en Orígenes? Para empezar, el guionista olvida trabajar en lo que no concierne a la construcción del relato y a las posibilidades que maneja el espectador, sino en los aspectos que lo dotan de profundidad (la presentación de los personajes principales no está más trabajada que la del citado compañero de hotel), o en cuidar que ciertos detalles no solo produzcan el impacto deseado, sino que también resulten verosímiles: llama especialmente la atención que el protagonista viaje a la India en busca de una niña, y una maestra de Delhi (Archie Panjabi) es capaz de darle pistas de su paradero a partir de una foto del iris, o que el protagonista contrate una valla publicitaria en la que incluir únicamente la foto de ese iris para encontrar a la misma niña, en vez de utilizar toda la información de la que dispone. Por otro lado, como realizador y montador, sobre todo en su primera mitad, Cahill utiliza fotografía granulada y un estilo de realización barroco, cercano a la publicidad, tal vez con el fin de llevar a las imágenes la sensación confusa que tiene el protagonista (y a juzgar por el plano aéreo y nocturno de Nueva York, que sirve de presentación para la segunda parte de la historia, el cual tiene mejor definición: el protagonista aquí, siete años después, ha madurado en todos los sentidos), pero que hace que su director adopte el mismo tono edulcorado para rodar cualquier escena, ya sea la del protagonista susurrando al oído de su amada después del coito, o lamentando que ella haya muerto brutalmente porque un ascensor ha seccionado su cuerpo por la mitad.

I Origins - Mike Cahill - 2014 [ficha técnica]
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viernes, 28 de noviembre de 2014

Interstellar

Por más que Interstellar se haya comparado hasta la saciedad con un clásico de la ciencia ficción como 2001: Una odisea del espacio, y aunque no faltan razones que invitan a esta comparación (podemos hablar de los diseños de los vehículos espaciales, o de ideas sobre el papel como ese túnel entre galaxias, que Kubrick no pudo situar cerca de Saturno porque los efectos especiales de la época no le permitieron recrear unos anillos creíbles), resulta palpable también, ya desde sus primeros minutos, la referencia a otros directores en activo, también autores de títulos clave dentro del fantástico y la ciencia ficción. Pienso, por un lado, en M. Night Shyamalan, el otrora afamado realizador del que parece que ya nadie se acuerda tras su recientes traspiés cinematográficos, pero cuyas historias guardan no pocas relaciones con lo contado en Interstellar, un relato cuyos personajes, al igual que los de títulos como Señales, El bosque, La joven del agua o El incidente, son gente sencilla de la América profunda que se enfrentan a fenómenos extraordinarios que pueden cambiar no solo sus vidas sino también el mundo tal cual lo conocen. Por otro lado, y de manera si cabe más obvia, las imágenes ofrecidas por el cineasta Christopher Nolan denotan una clara influencia del cine de Steven Spielberg, quien encargó a Johnatan Nolan el guion del film, antes de que el autor de Encuentros en la tercera fase abandonara el proyecto, cayendo hace dos años en manos del hermano del guionista. Por ello, la película desarrolla grandes obsesiones de Spielberg como el instinto de supervivencia o los conflictos a gran escala vistos desde el prisma del seno familiar, ideas que Christopher Nolan se sabe apropiar (hay mucho de autobiográfico en la relación del protagonista y su hija), y que en el guion se mantienen llevadas hasta el extremo: La suma de supervivencia y familia da como resultado la perpetuación de la especie, una idea que personajes como el profesor Brand (Michael Caine) lleva hasta sus últimas consecuencias, con ese macabro "plan B" consistente en esparcir un conjunto de embriones humanos en un planeta habitable, en caso de que no sea posible rescatar a la humanidad que ya está poblando nuestro planeta.

El arranque de Interstellar comparte con Origen, otra superproducción reciente de Nolan, una falta de confianza por parte del narrador hacia el potencial que tienen para la historia los minutos iniciales: acaso impaciente por querer ir al grano con lo que está contando, Nolan muestra una prisa excesiva en la presentación de lo que serán las "reglas del juego" para el espectador. Así, si en Origen resultaban desanimadas, pese a la abundancia de medios, las secuencias en las que los protagonistas explicaban a los recién llegados la mecánica de los sueños y la técnica utilizada para colarse en ellos, en Interstellar las apariciones iniciales de Brand y su hija (Anne Hathaway), con el fin de explicar a Cooper (Matthew McConaughey), y también al espectador, los entresijos del proyecto en el que la NASA trabaja en secreto, resultan demasiado didácticas y superficiales, a pesar de (o precisamente por) el subrayado musical de Hans Zimmer, y la inserción de elementos de acción a la postre tan prescindibles como la persecución, por parte de Cooper y sus hijos, de un avión no tripulado a través de unos campos de maíz. No por casualidad, es la secuencia que pone fin a este segmento, el momento en el que Cooper se despide de sus hijos antes de partir en la misión que comprenderá el resto del relato, una de las más importantes de la película, no solo por la relevancia que el momento tendrá dentro de la trama, sino también por la fuerza que le imprime el realizador, sobre todo gracias a la interpretación que le brinda McConaughey, no en vano, una de las principales virtudes del film.

Y es que, dentro de la filmografía del autor de Memento, únicamente la sobresaliente composición del personaje de Joker que el desaparecido Heath Ledger hizo para El caballero oscuro es comparable a las cotas interpretativas que McConaughey consigue como protagonista de Interstellar, siendo el actor uno de los responsables de que el guion científicamente más riguroso de los firmados por los hermanos Nolan haya terminado convirtiéndose en la película donde más presencia dramática tienen sus personajes, y donde mejor se desarrollan, desde un punto de vista dramático, los conflictos internos de su protagonista, labor en la que el realizador fracasó en cada uno de sus tres intentos para la trilogía del hombre murciélago. El mérito de McConaughey es más destacado si atendemos al mal uso que en el proyecto se hace del elenco de actores, en el momento en que los artífices del film cometen el tremendo error de utilizar a rostros tan populares como Matt Damon, Jessica Chastain o Casey Affleck para encarnar a personajes que se presentan casi a la mitad de metraje, decisión que tiene el efecto de sacar al espectador súbitamente de la ficción, al reconocer a los actores cuando el inconsciente ya ha pasado la fase de "convertirlos" en personajes. Más allá del rigor científico del guion, las abrumadoras cifras del presupuesto, o la destreza de su director para culminar un proyecto de este tipo, la grandeza final de Interstellar es inconcebible sin su actor principal.

Interstellar - Christopher Nolan - 2014 [ficha técnica]
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lunes, 10 de noviembre de 2014

Dos días, una noche

Sigue llamando la atención que los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne hayan definido un estilo de filmación al que se han mantenido fieles durante décadas dirigiendo largometrajes de ficción. Dos días, una noche es de nuevo un film de narrativa lineal, concatenando planos-secuencia filmados cámara al hombro, en los que el personaje principal es centro y motor de toda la acción. La novedad que aporta Dos días, una noche a la filmografía de los autores de Rosetta es el hecho de incorporar una actriz de fama internacional como Marion Cotillard, algo que se ha reflejado relativamente en la acogida del proyecto: llama la atención que compitieran aquí por sexta vez por la Palma de Oro en Cannes, pero sea la primera que se hayan ido del festival con las manos vacías, acaso como castigo al "aburguesamiento" que implica la presencia de Cotillard, por más que su actuación fuera vista por crítica y público como la más firme candidata al premio a la mejor actriz (que finalmente terminó atribuyéndose a la no menos célebre Julianne Moore). Hay que decir que sí que existe un cierto tono amable en la temática del film, al situar una historia de superación individual, la del personaje de Sandra, por encima de las posibles lecturas de carácter social que puede tener su relación con sus compañeros de trabajo. No obstante, es precisamente uno de los atractivos del relato el hecho de que no ofrezca una visión simplista de la lucha de clases, y que Sandra no tenga su único (y previsible) enemigo en el jefe que propone su despido laboral, sino también en aquellos compañeros que no están dispuestos a sufrir un recorte salarial para impedirlo, aunque en algunos casos no les sea de vital importancia, y en otros la protagonista los encuentre dedicándose a trabajos de economía sumergida, cuando ella no tiene una fuente de ingresos alternativa. En cuanto al desarrollo de dicho relato, lo más llamativo del resultado, aparte de la sobresaliente interpretación de su actriz protagonista, es la habilidad de los Dardenne para hacer una exposición tan directa de la historia, sin que al espectador le resulte tediosa una narración cuya estructura, sobre el papel, corría el peligro de resultar mecánica (la película podría limitarse a encadenar secuencialmente las visitas de Sandra a cada uno de sus compañeros), y también la capacidad de la mirada de los cineastas belgas, asistida por nerviosa cámara de su fiel operador Alain Marcoen, para sugerir ideas en los márgenes no dialogados del relato: como muestra, valga la imagen de Sandra despertándose de su letargo en el plano que abre la película, y la de la mujer caminando hacia un nuevo porvenir en medio de una ciudad estática, castigada por el desempleo.

Deux jours, une nuit - Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne - 2014 [ficha técnica]
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viernes, 31 de octubre de 2014

Boyhood

Puede que no sea significativo tratándose de un director que ha diversificado tanto su obra como Richard Linlklater, pero es importante señalar que Boyhood unifica, al menos, dos de las marcas del cineasta, que son 1) el estilo de falso documental expuesto en alguno de sus trabajos y 2) la idea que ha terminado dando fama a la serie iniciada con Antes de amanecer, es decir, el desarrollo de una ficción dilatada en el tiempo, contando con los mismos actores en etapas reales que corresponden a la edad de los personajes que interpretan. Si aquella película terminó convirtiéndose en trilogía sin estar previsto inicialmente por su autor, en el caso de Boyhood el proyecto sí fue concebido desde un principio como lo que finalmente ha sido, esto es, un film rodado durante más de una década donde mostrar de forma realista el crecimiento y aprendizaje de Mason Junior (Ellar Coltrane), un niño que al principio de la filmación tiene seis años, acompañado de su hermana Samantha (interpretada por Lorelei Linklater, hija del director), y también donde dar fe del envejecimiento de su madre (Patricia Arquette) y su padre (Ethan Hawke). Visto así, sorprende que Linklater no anticipara un plan de proyecto claro, apostando por una tendencia a la improvisación, a juzgar por las escasas referencias filmadas entre las diferentes épocas: por poner un ejemplo, cuando Mason le reprocha a su padre no haber conservado el coche que prometió regalarle cuando cumpliera dieciséis años, nos encontramos con que Linklater no grabó esta conversación cuando Mason era todavía un niño. Tal vez la única excepción la tenemos en el momento en que la madre recomienda a un joven latino que trabaja en su casa que se matricule en la escuela y, años después, éste le agradece el consejo,convertido en encargado de un restaurante, una situación que produce justo el efecto contrario, es decir, la sensación de que Linklater decidió recuperar el personaje a posteriori e introducir la secuencia con calzador, precisamente en un momento donde la película pasa por sus peores baches narrativos.

Porque cuando mejor funciona Boyhood es en su primera mitad, cuando Mason es un niño que descubre la vida con fascinación junto a su hermana y amigos (escenas tan simples y directas como la de la convención de Harry Potter tienen una enorme fuerza en ese sentido), o cuando tiene que enfrentarse a los problemas del mundo de los adultos: como ejemplo, valga el tramo en el que su primer padrastro se va convirtiendo en el personaje más hostil de la película, hasta convertir su hogar en un infierno, un segmento del film casi magistral en el uso de la elipsis y del fuera de cuadro, y compárese con la etapa correspondiente al siguiente matrimonio de su madre, un segmento no malogrado pero sí mucho menos conseguido que el anterior, en parte también por el desencanto que va adquiriendo el actor Ellar Coltrane conforme atraviesa la adolescencia. Con todo, no deja de resultar interesante en ese tramo el compromiso que Rosana Arquette y Ethan Hawke adquieren hacia sus personajes, ofreciendo con toda sinceridad las marcas de la vejez, sobre todo por lo que este compromiso tiene de autobiográfico y, sobre todo en el caso de Hawke, por cómo estos detalles hablan también de la vida del propio Linklater. Véase cómo Hawke hace participes a sus hijos en una campaña pro-Obama, más o menos en una época en la que Linklater se había ganado cierta fama como director activista con Fast Food Nation, y cómo al final el personaje termina casándose con una mujer católica de padres ultra-conservadores, en el extremo republicano del mapa político estadounidense, sin dar el personaje más importancia a la ideología de sus padres políticos que al afecto que siente por su mujer. Como el personaje, también Linklater adquiere en un film tan contemplativo como Boyhood una aptitud más conciliadora ante la vida, y una manera más amigable de contar su visión de las cosas mediante el lenguaje cinematográfico.

Boyhood - Richard Linklater - 2014 [ficha técnica]
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lunes, 27 de octubre de 2014

Perdida

Bien el guion de Perdida, escrito por Gillian Flynn adaptando su propia novela, o bien la lectura que el prestigioso cineasta David Fincher hace de dicho guion, ofrece al menos dos aspectos que rozan lo que podríamos considerar desleal para la audiencia. Por un lado, sobre todo en sus primeros compases, los artífices del film insisten en presentar una serie de situaciones breves que juegan con la intuición del espectador para darle pistas de dudosa credibilidad sobre el caso de la desaparición de Amy Dunne (Rosamund Pike), con el fin de apuntar hacia su marido Nick (Ben Affleck) como principal sospechoso: por citar unas cuantas, véase cómo Nick se preocupa de que su gato permanezca encerrado en una habitación mientras la policía examina el lugar de los hechos; cómo el personaje provoca que salten las alarmas cuando cruza un detector de metales o entra en la cabaña de su padre; incluso en la escena del discurso ante los medios de comunicación Affleck, con sus estudiadas pausas ("I did not... have..."), parece imitar a Bill Clinton en aquellas primeras comparecencias donde negaba haber tenido relaciones sexuales con Monica Lewinsky... Sin embargo, nada hay que reprochar a Fincher o Flynn sobre estos detalles ya que cualquiera de ellos encajan tanto en la hipótesis de inocencia de Nick como en la de su culpabilidad.

El otro aspecto negativo lo encontramos en la segunda mitad de un relato cuya ambiciosa construcción basada en giros y sorpresas se toma demasiadas licencias a la hora de atar cabos, hasta el punto de que los propios personajes principales critican a las autoridades cuestionando la cantidad de inconsistencias que deja la resolución "oficial" del caso. No obstante, lo que hace grande esta vez a la labor de Fincher es que ofrece un entretenido resultado donde lo más importante no es la trama detectivesca sino la inteligente lectura que subyace bajo esa trama. Fincher juega brillantemente con la auto-referencia (esos primeros minutos en la que los personajes se enamoran parecen rescatados de El curioso caso de Benjamin Button) y con el tiempo narrativo para ir incrementando la atmósfera malsana de la película, llevando la historia desde dos puntos de vista enfrentados, con los que consigue que simpaticemos alternativamente. Primero, situando al personaje de Affleck como un figurante desvalido en medio de una situación kafkiana, fruto de un mundo gobernado por los hombres que, para equilibrar la balanza, de vez en cuando pone en el punto de mira social a incautos como Nick (en más de una ocasión, se palpa en la atmósfera algo que él también advierte: que todas las mujeres están en su contra).

Pero si Affleck, con su porte de inofensivo grandullón, cumple con lo requerido para el papel, el actor se ve superado a todas luces por el trabajo de una acertadísima Rosamund Pike bajo la piel de Amy: la actriz no solo aporta la metamorfosis física que requiere el personaje (aparte de engordar y maquillar su rostro, cambia radicalmente su refinado acento de Nueva York y su manera de moverse), también realiza una composición interna del personaje que va mutando en las diferentes etapas de la trama, y que facilita que Perdida tenga tiempo para dar a Amy su parte de razón, máxime tras escuchar a Amy maldecir cómo, con el paso del tiempo, se ha convertido en una mera mascota sexual para su compañero. Al final, lo que encubre Fincher tras este best-seller es una amarga historia contra los convencionalismos que tiene que sufrir una pareja de clase acomodada, utilizando un camino menos directo, pero igual de acertado, que el empleado por su colega Sam Mendes en films como American Beauty o Revolutionary Road. No es casual que la imagen elegida para abrir y cerrar el relato nos muestre la siempre misteriosa pose de Amy mientras escuchamos a Nick cuestionarse "cuánto daño nos hemos hecho, cuánto daño nos haremos". Perdida ofrece una de las tesis contra el matrimonio más desoladoras de cuantas ha dado el cine americano en muchos años.

Gone Girl - David Fincher - 2014 [ficha técnica]
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domingo, 21 de septiembre de 2014

Jersey Boys

El plano introductorio de Jersey Boys enmarca a uno de sus protagonistas en una transitada calle de Nueva Jersey desde la que se ven, en la lejanía, las torres del skyline de Manhattan. Este detalle resulta simétrico respecto al desenlace del relato, que tiene lugar en el Rock & Roll Hall of Fame, un escenario urbano de los que, al comienzo de la historia, parecían inalcanzables para los inmigrantes que poblaban los barrios obreros limítrofes con Nueva York: la película de Eastwood sugiere de esta manera una materialización del ascenso de sus protagonistas, e invita a leer paralelismos entre la vida del verdadero Frankie Valli y sus compañeros en el grupo musical Four Seasons, y el trayecto del propio director como personalidad cinematográfica. Véanse las imágenes de la serie Rawhide (donde el hoy aclamado cineasta alcanzaba cierta popularidad como joven actor) que los protagonistas de Jersey Boys (tan jóvenes como Eastwood) ven fugazmente en la habitación de un hotel mientras disfrutan de esa misma popularidad, y cómo la citada secuencia del Hall of Fame tiene lugar a principios de la década de los noventa, más o menos al tiempo que el autor de Sin perdón recibía el ansiado reconocimiento por parte de la Academia de Hollywood, detalles con la suficiente personalidad como para no pasar por alto la película en cuanto "film menor" (se trata de la adaptación de un musical de Broadway que conserva parte de su elenco) u "obra de encargo" (los mismísimos Frankie Valli y Bob Gaudio participan en la producción de la cinta), curiosa etiqueta ésta para un guión que no cae fácilmente en la complacencia con el espectador: como muestra, basta ver cómo tras la secuencia de cortejo entre Valli (interpretado con bastante acierto por John Lloyd Young) y Mary (Renée Marino) el relato omite una escena de cama "de manual" para llevarnos, elipsis mediante, al momento inmediatamente posterior a la boda de ambos.

No obstante, la manera en la que el realizador pone en escena el guión delata cierta desgana por su parte, al ser un film donde el director narra las escenas con cierto conservadurismo, asumiendo escasos riesgos formales, como prueba el hecho de que escenas tan climáticas como la despedida por parte Valli de su familia, cuando es expulsado de su propia casa, están desarrolladas con corrección, pero carecen de la fuerza que se espera del director en una secuencia de este tipo. No obstante, al tratarse de una película contada de manera lineal (salvo en los flashbacks que explican el origen de los problemas económicos del grupo por culpa de las deudas de uno de sus integrantes), Eastwood se ayuda de un estilo directo, con narraciones en primera persona mirando a cámara, que le permiten aportar alguna interesante licencia: cuando, tras la secuencia del entierro de la joven hija de Valli, la cámara busca frontalmente al personaje, como queriendo otorgarle el turno de palabra, Valli, con un semblante más furioso que abatido, se limita a mirar desafiante al espectador, negándose a tomar parte en la acción.

Jersey Boys - Clint Eastwood - 2014 [ficha técnica]
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sábado, 31 de mayo de 2014

Ocho apellidos vascos

Puede que tuvieran mucha razón aquellos cronistas que hace algún tiempo veían en Borja Cobeaga una joven promesa dentro del desangelado paisaje cinematográfico que es la comedia española, si observamos que tras unos cuantos años en activo y sólo dos largometrajes filmados (Pagarantas y No controles) su presencia como guionista en Ocho apellidos vascos, junto a su habitual colega Diego San José, tiene mucho más peso que la de un director como Emilio Martínez Lázaro, con cierta veteranía en el género, y cuya experiencia reciente pasa por la filmación de la sobrevalorada El otro lado de la cama y su infumable secuela Los 2 lados de la cama. Al margen de que sus autores tengan en su currículum la participación en programas de televisión como Vaya semanita, donde se trataba el problema vasco con el desacomplejado tono cómico de Ocho apellidos vascos (pero en un momento coyuntural donde resultaba mucho más valiente hacerlo) el guión escrito por Cobeaga y San José comparte con los dos largometrajes dirigidos por el primero una historia cómica de matices románticos donde sus personajes tienen que fingir ser lo que no son para conseguir a la persona que aman, si bien en esto los guionistas han ido desarrollando cierto optimismo en favor de sus figuras masculinas: si el protagonista de Pagafantas terminaba en una situación de pesadilla y sin conseguir ni siquiera besar a su amada, y el de No controles conseguía retomar la relación al final del relato, en Ocho apellidos vascos es directamente Amaia (Clara Lago) la que le pide a Rafa (Dani Rovira) que actúe como el hombre que el padre de aquélla quiere para su hija.

En cuanto al trabajo de Martínez Lázaro, resulta cuanto menos plausible que se limite a desarrollar con sencillez el guión de Cobeaga y San José, sin imponer demasiada personalidad, al no mostrar mucho interés hacia las puntuales ideas visuales que ofrece el relato (cf. la visión fantástica que tiene Rafa desde el autobús cuándo entra en Euskadi, que el director resuelve con rapidez) y sí hacia la faceta más verbal de un guión que desarrolla casi todo su potencial cómico en los diálogos. Por suerte, éstos no están ideados como medio para lucimiento de sus catódicas estrellas, y los actores de Ocho apellidos vascos están casi siempre al servicio de los personajes y rara vez al revés (tal vez a excepción de la sesión introductoria de chistes de Dani Rovira o las desafortunadas apariciones del dúo cómico formado por Alberto López y Alfonso Sánchez) lo que da como resultado un film ligero pero correcto, del que llama la atención su desproporcionado éxito comercial, cosa que tampoco debe irritarnos: por una vez esto se debe a una historia que ha sabido conectar con el público y no a que los espectadores han acudido en masa a ver al Torrente de turno a repetir lo de siempre.

Ocho apellidos vascos - Emilio Martínez Lázaro - 2014 [ficha técnica]
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miércoles, 23 de abril de 2014

El gran hotel Budapest

En una de las secuencias del arranque de The Grand Budapest Hotel la voz en off del narrador tiene una participación excesivamente literaria, indicando incluso qué personaje enuncia cada línea de diálogo, y en esto vemos una decisión de Wes Anderson que es al mismo tiempo una contradicción y una confirmación del estilo del cineasta: La decisión contradice al estilo de uno de los directores independientes que más cuidan la disposición de los encuadres, siendo en ese sentido un ejemplo de "narrador visual", que no necesitaría de la palabra hablada para completar su discurso, pero también es una decisión lógica para alguien que habitualmente ve conveniente subrayar lo que tiene de artificial su trabajo. En otras palabras, al igual que Anderson ofreció un largometraje de animación de estilo añejo como Fantastic Mr. Fox renunciando a técnicas vanguardistas con el fin de poder exponer las imperfecciones de un artesano, cuando aquí toca rendir homenaje a una personalidad literaria como Stefan Zweig (en cuyas obras se basa la historia ideada por el propio Anderson) el director decide presentar su historia poniendo el oficio literario casi por encima del cinematográfico.

No obstante, ya desde el principio, el director toma también algunas decisiones claramente fotográficas (como esa manera de separar los tiempos narrativos utilizando diferentes proporciones de aspecto) y, a medida que avanza el relato, Anderson va demostrándose cada vez más hábil como creador de imágenes en movimiento. De hecho, The Grand Budapest Hotel es uno de sus mejores trabajos como realizador, tanto por el cuidado trabajo de composición en términos de simetría y cromatismo que, junto a su inseparable Robert D. Yeoman, deposita sobre cada plano, como por lo logrado de algunas secuencias de acción contadas exclusivamente mediante imagen en movimiento, tales como la persecución protagonizada por los personajes Jopling (Willem Dafoe) y Kovacs (Jeff Goldblum), o el momento climático de la huida de prisión emprendida por Gustave (Ralph Fiennes) y sus compañeros de celda. Sin embargo, y al igual que ocurre en muchos de sus trabajos anteriores, lo que termina por impedir que la obra de Anderson alcance mayores niveles es que esa visión fascinada hacia referentes como Zweig tienen como consecuencia un tratamiento de los personajes caricaturesco, carente de profundidad, que hace que el resultado funcione como comedia ligera, tan hermosa en sus formas como superficial en su visión de los hechos.

The Grand Budapest Hotel - Wes Anderson - 2014 [ficha técnica]
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miércoles, 16 de abril de 2014

Noé

La extrañísima combinación ofrecida por Noé, entre un director tan peculiar como Darren Aronofsky y un fragmento veterotestamentario como el del Diluvio Universal, prometía (y al menos en esto no defrauda) un resultado curioso. Era de esperar que un autor de origen judío como Aronofsky no se acercara al tanaj de sus ancestros arrojando una mirada ortodoxa, sino buscando dar al relato un punto de vista novedoso. Lo más interesante (si no lo único) de la propuesta lo encontramos en la descripción escenográfica que el realizador hace del entorno donde mora el protagonista con su familia, esa infinita extensión de tierra yerma y marciana que da al relato un marco no sólo atemporal (es decir, no claramente asociado a un tiempo pretérito), sino también aespacial, que parece estar situado en un planeta fantástico y desconocido. Por desgracia, el relato conjuga con demasiada rapidez esta osadía inicial con una aptitud más reconocible y acomodada a los tiempos que corren, al adoptar las formas que se esperan hoy en día de una superproducción de este tipo, en el momento en el que entran en escena la imaginería del relato épico, variante "espada y brujería", interpretando las sagradas escrituras (y esto también tiene su gracia) en calidad de novela fantástica, donde los personajes se refieren a dios como "el creador" y nunca con alguna de las denominaciones bíblicas.

A partir de aquí, la película avanza entre pasajes espectaculares de efectos especiales, a menudo, muy mejorables (como esa recreación de los animales acomodándose en el arca, que tal vez constituya uno de los resultados más sonrojantes de Industrial Light & Magic) y fragmentos omisibles por lo obvio y/o ridículo (cf. el plano de la paloma y la rama de olivo) para terminar en un malogrado segmento final en el que un demostrado especialista en dramas psicológicos como el director de La fuente de la vida, El luchador o Cisne negro, se empeña en sacar punta de manera insuficiente al conflicto moral del protagonista que se debate entre cumplir su deber como destructor de la humanidad o traicionar al creador para salvar a su propia familia, esto es, el mismo problema que tienen muchas de las películas de superhéroes donde sus artífices no consiguen contagiar al espectador con dudas que se encuentran en un orden moral imposible. Nos hacemos una idea de los resultados de ese "Batman año uno" que Aronofsky nunca llegó a realizar.

Noah - Darren Aronofsky - 2014 [ficha técnica]
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viernes, 4 de abril de 2014

Her

En el segmento Cousins? de la serie de Jim Jarmusch Coffee and Cigarettes, los actores Alfred Molina y Steve Coogan se interpretaban a sí mismos durante un divertido diálogo en el que Coogan cambiaba la actitud hacia su interlocutor tras ver cómo aquél recibía una llamada de un tal Spike: Coogan, que hasta entonces había resultado arrogante y casi maleducado hacia Molina, pasaba a hacerle la pelota, al saber que no se trataba de "Spike Lee" sino de "Spike Jonze". Sirva esta reflexión de Jarmusch, sin duda uno de los referentes del cine independiente contemporáneo, para recordarnos el prestigio que a principios de la pasada década lograron dentro del circuito americano talentos recién llegados como Michel Gondry, Spike Jonze o Charlie Kaufman, gracias a los guiones de este último. Con el tiempo, esta fama se ha ido desvaneciendo a medida que Kaufman ha dejado de escribir para terceros (permanece inactivo desde su inadvertido Synecdoche, New York, único trabajo como director) y es significativo en el caso de Jonze que hubiera alcanzado tal reputación llevando al cine los relatos de Cómo ser John Malkovich y Adaptation, lo cual derivó en dos largometrajes irregulares, en los que el director apenas supo abarcar la compleja inventiva de Kaufman, y sin embargo pareció tener un reconocimiento más discreto en el caso de Donde viven los monstruos, a mi juicio, un film mucho más regular.

Al igual que en aquella entrañable adaptación de la literatura de Maurice Sendak, Jonze desarrolla Her a partir de una historia lineal, sin experimentar con las reglas narrativas, aunque en este caso Jonze peca de las irregularidades de sus dos primeros trabajos, en este caso no por lo inabarcable de su estructura, sino por el hecho de que Jonze no parece dispuesto a recortar un guion original, escrito por él mismo. Y es que el cineasta sigue permitiéndose algunas osadías, como por ejemplo contar para el papel protagonista con una celebridad mundial de primerísimo nivel como Scarlett Johansson y completar el metraje sin que aparezca en un solo fotograma (de hecho, todo el film se rodó con la participación de Samantha Morton, cuya voz fue sustituida por decisión del director en el montaje final), si bien la ronca y humana voz de Johansson interpretando irónicamente a un sistema informático le proporcionan uno de sus mejores papeles dramáticos, tanto es así que la química verbal entre la actriz y un desvalido Joaquin Phoenix está entre lo mejor de la cinta, una prueba más del acierto de un Jonze que, como ya demostró en Donde viven los monstruos, apuesta con fe ciega y total seriedad por el relato que tenga entre manos, ya discurra en la mente de un niño o en un futuro en el que los adultos entablan relaciones sentimentales con sistemas programados por una empresa de software. No en vano, el futuro mostrado en la ficción de Her presenta mínimas diferencias con el presente de su autor, véanse cómo los diseños de la oficina donde trabaja el protagonista no distan de los de cualquier empresa de creatividad actual; cómo los interfaces de usuario no están lejos de lo que permite nuestra tecnología, o cómo el escenario de la acción es una simple recreación de Los Ángeles tomando prestados paisajes reales de Shanghai: Lo que preocupa a Jonze no es tanto el trasfondo futurista de la historia como su afectación sobre la invariable condición humana.

Her - Spike Jonze - 2013 [ficha técnica]
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sábado, 8 de febrero de 2014

El lobo de Wall Street

En las casi tres décadas transcurridas desde que Nicholas Pileggi escribiera sus libros Wiseguy y Casino, el imaginario colectivo ha dejado de buscar culpables entre los capos del crimen organizado o del juego ilegal, ahora los enemigos públicos son los ladrones de guante blanco que han llevado a occidente a una lamentable crisis económica. Es por ello que The Wolf of Wall Street se presenta como una actualización de las historias de "ascenso y declive" que Scorsese construyó a partir de las historias de Pileggi, en la que el director se apoya sobre la biografía del conferenciante y antiguo corredor de bolsa Jordan Belfort, condenado por delitos de fraude relacionados con manipulación del mercado de valores y lavado de dinero que le llevaron a pasar veintidós meses en prisión. En ese sentido, lo que podía haber sido una comedia con momentos trágicos, a ratos hilarante y algo desmedida en su grandilocuente histrionismo, termina siendo algo bastante más sugestivo si se considera como parte de la filmografía de su director o, más concretamente, como un demorado cierre a la serie que iniciaron Uno de los nuestros y Casino, donde sus personajes no resuelven sus problemas asesinando a sus enemigos pero sí que tienen un concepto tremendamente ofensivo del mundo en el que viven, irreverentes y políticamente incorrectos tanto en sus palabras como en sus acciones.

Si bien es cierto que Scorsese se encargó de desmitificar la mirada condescendiente que Coppola y Mario Puzo ejercieron sobre las familias de gangsters sicilianas, aun había algo de visión fascinada hacia esos despiadados matones que poblaban las novelas de Pileggi; sin embargo, en el actual mundo de los brokers y la fuga de capitales, Scorsese no encuentra el menor atisbo de romanticismo, basta con ver el dibujo que el director hizo en más de una ocasión del personaje encargado a su actor fetiche Joe Pesci, quien solía ser una especie de protector del protagonista cuyo imprevisible carácter lo llevaba a estallar con una desalmada y sanguinaria locura, y compararlo con esa especie de equivalente versión broker que es Donnie Azoff (Jonah Hill), cuyos toques de demencia se manifiestan en situaciones como cuando aparece, pene en mano, masturbándose ante una despampanante rubia en medio de una fiesta de amigos. Algo nos dice que a Scorsese le repugnan estos nuevos aristócratas del crimen, no por casualidad, ni siquiera el propio Belfort (Leonardo Di Caprio) parece admirar al conjunto de perdedores y maleantes de poca monta de los que se rodea para hacerse el rey del mundo, al margen de que, en alguna ocasión, se siente integrado en medio de su equipo de freaks (no por casualidad, Scorsese hace que sus personajes canten al unísono el célebre "one of us" de la obra maestra de Todd Browning).

The Wolf of Wall Street - Martin Scorsese - 2013 [ficha técnica]
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martes, 28 de enero de 2014

Lo mejor de 2013

Continuando una tradición tan antigua como este blog, recopilo aquí las listas con las mejores películas del año pasado según la prensa especializada.

Listas

Fotogramas: Caimán Cuadernos de Cine: Rockdelux:
  1. The master
  2. La vida de Adèle
  3. Mud
  4. Tabú
  5. Gravity
  6. Amor
  7. Antes del anochecer
  8. La noche más oscura
  9. Django desencadenado
  10. Solo dios perdona
  11. Después de mayo
  12. Capitán Phillips
  13. Spring breakers
  14. Anna Karenina
  15. De tal padre, tal hijo
  16. The act of killing
Sight & Sound:
  1. The Act of Killing
  2. Gravity
  3. La vida de Adèle
  4. La gran belleza
  5. Frances Ha
  6. A Touch of Sin
    Upstream Color
  7. The Selfish Giant
  8. Norte, the End of History
    El desconocido del lago
Cahiers du Cinéma:
  1. El desconocido del lago
  2. Spring Breakers
  3. La vida de Adèle
  4. Gravity
  5. A Touch of Sin
  6. Lincoln
  7. La Jalousie
  8. Nobody's Daughter Haewon
  9. Les Rencontres d'après minuit
  10. La Bataille de Solférino

Votos individuales

Fotogramas:
Votante Extranjeras Españolas
Ricardo Aldarondo
Jordi Batlle Caminal
Gregorio Belinchón
Alberto Bermejo
David Broc
Conxita Casanovas
Quim Casas
Ramon Colom
Jordi Costa
Desirée de Fez
Eduardo de Vicente
Oriol Esteve Gràcia
Miguel Anxo Fernández
Fausto Fernández
Carlos F. Heredero
Nacho Gonnzalo
Àlex Gorina
María Guerra
La redacción
Tonio L. Alarcón
Carlos Losilla
Salvador Llopart
Carlos Marañón
Anton Merikaetxebarria
Blai Morell
Mr. Belvedere
Pepe Nieves
Jesús Palacios
Carmen Puyó
Xavier Roca
Oti Rodríguez Marchante
Sergi Sánchez
Gerardo Sánchez
Juan Sardá
Xavi Serra
Javier Tolentino
Mirito Torreiro
Antonio Trashorras
Vicente Vergara
Nuria Vidal
Manu Yáñez Murillo

Caimán Cuadernos de Cine:
Votante Favoritas Invisibles
Fran Benavente
  1. Django desencadenado
  2. Tabú
  3. The master
  4. Història de la meva mort
  5. Tierra de nadie
  6. Star Trek. En la oscuridad
  7. En otro país
  8. La noche más oscura
  9. Turistas
 
Javier H. Estrada
  1. Tabú
  2. Spring breakers
  3. Història de la meva mort
  4. Camille Claudel 1915
  5. Django desencadenado
  6. Arraianos
  7. Una vida sencilla
  8. Viola
  9. La casa Emak Bakia
  10. Érase una vez en Anatolia
  1. Norte. The end of History
  2. Hard to be a god
  3. Mes séances de lutte
  4. For Marx…
  5. Zanj Revolution
Carlos F. Hererdero
  1. The master
  2. La vida de Adèle
  3. Amor
  4. Tabú
  5. Antes del anochecer
  6. La noche más oscura
  7. Mud
  8. Caníbal
  9. El muerto y ser feliz
  10. Django desencadenado
  1. Norte. The end of History
  2. Night moves
  3. L'image manquante
  4. Museum hours
José Antonio Hurtado
  1. Tabú
  2. The master
  3. Mud
  4. La noche más oscura
  5. Antes del anochecer
  6. Camille Claudel 1915
  7. En otro país
  8. Blue Jasmine
  9. Amor
  10. El muerto y ser feliz
  1. Night moves
  2. Stray dogs
  3. The deep
Eulàlia Iglesias
  1. The master
  2. Viola
  3. La vida de Adèle
  4. Spring breakers
  5. Anna Karenina
  6. Història de la meva mort
  7. Tabú
  8. Camille Claudel 1915
  9. En otro país
  10. Bienvenidos al fin del mundo
  1. E agora? Lembra-me
  2. L'image manquante
  3. Norte. The end of History
  4. Harmony lessons
  5. Exhibition
José Manuel López
  1. Antes del anochecer
  2. Tabú
  3. La noche más oscura
  4. En otro país
  5. The trip
  6. Arraianos
  7. Killer Joe
  8. After earth
  9. The act of killing
  10. Stoker
 
Carlos Losilla
  1. The master
  2. Camille Claudel 1915
  3. En otro país
  4. Un verano ardiente
  5. Killer Joe
  6. To the wonder
  7. Viola
  8. Nana
  9. El muerto y ser feliz
  10. Spring breakers
  1. Passion
  2. Stray dogs
  3. La bataille de Solférino
  4. The deep
  5. L'image manquante
José Enrique Monterde
  1. Amor
  2. Tabú
  3. Tú y yo
  4. La herida
  5. Il villaggio di cartone
  6. El muerto y ser feliz
  7. La vida de Adèle
  8. The master
  9. Hannah Arendt
  10. La plaga
 
Gonzalo de Pedro
  1. Stemple Pass
  2. Gente en sitios
  3. La cabaña en el bosque
  4. Tabú
  5. En otro país
  6. El jurado (Virginia García del Pino)
  7. Mud
  8. Dime quién era Sanchicorrota
  9. La herida
  10. Tierra prometida
  1. El modelo (Germán Scelso)
  2. L'image manquante
  3. Easy rider
  4. E agora? Lembra-me
  5. A la sombra de la cruz
Jaime Pena
  1. La noche más oscura
  2. Stemple Pass
  3. Antes del anochecer
  4. The master
  5. Tabú
  6. La vida de Adèle
  7. Viola
  8. To the wonder
  9. Gente en sitios
  10. Un verano ardiente
  1. Norte. The end of History
  2. Stray dogs
  3. La jalousie
  4. Redemtpion
  5. At Berkeley
Àngel Quintana
  1. La vida de Adèle
  2. Spring breakers
  3. The master
  4. Camille Claudel 1915
  5. Viola
  6. Història de la meva mort
  7. La noche más oscura
  8. Tabú
  9. Star Trek. En la oscuridad
  10. Blue Jasmine
  1. Redemption
  2. Mes séances de lutte
  3. Passion
  4. L'image manquante
  5. Once I entered a garden
Carlos Reviriego
  1. Antes del anochecer
  2. The master
  3. Tabú
  4. La vida de Adèle
  5. Spring breakers
  6. Gente en sitios
  7. Gravity
  8. Le week-end
  9. Turistas
  10. La gran belleza
  1. L'image manquante
  2. Norte. The end of History
  3. Museum hours
  4. A la sombra de la cruz
  5. El desconocido del lago
Juanma Ruiz
  1. El muerto y ser feliz
  2. En otro país
  3. Los ilusos
  4. Mapa
  5. Django desencadenado
  6. Abrir puertas y ventanas
  7. La cabaña en el bosque
  8. Nana
  9. Star Trek. En la oscuridad
  10. Monstruos University
 
Antonio Santamarina
  1. Tabú
  2. The master
  3. En otro país
  4. Antes del anochecer
  5. Blue Jasmine
  6. Mud
  7. Recoletos arriba y abajo
  8. Tú y yo
  9. Tierra prometida
  10. Lincoln
 
Jara Yáñez
  1. The master
  2. Arraianos
  3. Nana
  4. Tabú
  5. El muerto y ser feliz
  6. Camille Claudel 1915
  7. Django desencadenado
  8. La herida
  9. El lado bueno de las cosas
  10. Laurence anyways
 
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