Los descendientes

Centrándome en los dos únicos largometrajes dirigidos por Alexander Payne que conozco (su anterior Entre copas sería el primero) no puedo más que aplaudir su manera de entender el oficio cinematográfico y afirmar que es perfectamente capaz de seguir filmando grandes películas en el futuro, siempre que mantenga los principios de honestidad de los que he hecho gala en estos dos trabajos. Y digo esto a pesar de que, sobre todo en este último film, recurre a menudo a dos de las herramientas narrativas que más detesto del cine, a saber, la narración con voz en off para facilitar o parafrasear lo que podía haberse contado con imágenes y la música extra-diegética como subrayado de ciertos momentos dramáticos. Y es que incluso en estos casos pienso que Payne aplica esos principios a los que me refiero, y son consecuencia de que el director intenta desaparecer como estrella de la función, resolviendo estos momentos con oficio, como si no quisiera aportar ningún tipo de virtuosismo a la historia de partida, si bien al final sí que hay mucho de su habilidad en el resultado final, al tiempo que estos relatos de terceros que escoge para sus películas terminan perteneciendo al universo personal del director. Lo que mejor se le da a Payne es ofrecer una visión renovadora tanto del norteamericano de clase media como de los escenarios por los que se mueve, y a los ojos del director los viñedos de California o las playas de Hawái están en un lugar intermedio entre la postal turística y la trastienda del documental.

Todo ello entra dentro de una manera de entender el trabajo de Payne en el que prima la constancia y la contención. En palabras del director, de la novela de Kaui Hart Hemmings en la que se basa su película le conmovieron los momentos en el que el protagonista "se ve obligado a realizar un acto de amor, que es decirle al amante de su esposa que a ella le queda poco tiempo", y "el del final en el que la mujer del amante viene a despedirse de la moribunda" (Entrevista a Alexander Payne por Gabriel Lerman, Dirigido por..., enero 2012), sin embargo, Payne tiene la decencia de no elevar el tono en ninguna de estas dos escenas para él climáticas, y trata con el mismo respeto el resto del relato original. El problema de esta constancia tal vez sea que salgan a flote algunos defectos del guión que deberían haberse atenuado, cuando no eliminado, como son dar un aire de sorpresa al momento en el que Matt King (George Clooney) descubre que el amante de su esposa es uno de los principales implicados en la compra de las tierras que la familia de King tiene intención de vender, cuando esto es algo que espera el espectador desde el momento en el que Brian Speer (Matthew Lillard) se presenta como un pez gordo del negocio inmobiliario, o la escena nocturna de confesión entre King y Sid (Nick Krause), personaje que es poco más que el alivio cómico de la función, por lo tanto nada hay que pueda enseñarle al protagonista acerca de cómo afrontar sus problemas. Pero también se agradece que continuamente el director deje que sea el espectador el que saque sus conclusiones: personalmente, y sin poder asegurar que fuera ésta la intención del realizador, creo que la clave del relato la da el momento en el que la cámara se sitúa en el cogote del Clooney, para encadenar una reunión familiar de negocios al aire libre con una escena íntima en un hospital, y es que, en sentidos muy distintos, tanto los primos y hermanos, que ostentan una fortuna familiar, como las hijas del protagonista, que representan su legado en vida, pueden ser "los descendientes" a los que se refiere el título. Además, Payne jamás es tajante a la hora de juzgar a sus personajes, que son, en definitiva, el pilar de su discurso, y aquí hay que destacar las logradas interpretaciones de su elenco, no sólo en lo que concierne al (excesivamente) aplaudido trabajo de Clooney, también al sonado descubrimiento de la joven Shailene Woodley en el papel de la hija del protagonista, o la fugaz aparición de Judy Greer como brillante contrapunto femenino de éste.

The Descendants - Alexander Payne - 2011 [ficha técnica] ... leer más

Lo mejor de 2011

Este año vuelvo a tener muy difícil completar mi lista de favoritas, sobre todo porque al revisar lo que opinan los demás me he encontrado con que todavía tengo pendientes de ver varias imprescindibles. En cualquier caso, ahí dejo una lista provisional, tal vez la modifique cuando tenga ocasión de ver las últimas de Raoul Ruiz, Aki Kaurismäki, Mia Hansen-Løve, Roman Polanski, Xavier Beauvois o los Dardenne:

1. Un método peligroso
2. No habrá paz para los malvados
3. Nader y Simin, una separación
4. Cisne negro
5. Guest

Como cada año vamos a hacer un repaso de lo que dice la prensa, incluyendo al final los votos a partir de los cuales se han confeccionado algunas de las listas. Aun no tengo en mi poder las votaciones de Fotogramas, pero tengo intención de actualizar esta entrada con esa información en cuanto me sea posible.

Empecemos con la lista de Fotogramas:

• Españolas:
  1. No habrá paz para los malvados
  2. Mientras duermes
  3. La piel que habito
  4. Los pasos dobles
  5. Blackthorn
  6. Chico & Rita
     Eva
  7. La mitad de Óscar
  8. Cinco metros cuadrados
     Guest
     No tengas miedo
     Secuestrados
• Extranjeras:
  1. Drive
  2. The artist
     Melancolía
  3. El árbol de la vida
  4. Nader y Simin, una separación
  5. Misterios de Lisboa
  6. Midnight in Paris
  7. El Havre
     Valor de ley (True Grit)
  8. Another Year
     Inside Job
     Un dios salvaje

Continuemos con las listas de Caimán Cuadernos de Cine, para la cual me he tomado la libertad de ordenar sus votaciones utilizando como principal criterio el número de votos y no el número de puntos:

	Favoritas	votos	puntos
1	Misterios de Lisboa	12	98
2	El Havre	9	75
3	Valor de ley (True Grit)	8	52
4	Melancolía	8	46
5	El árbol de la vida	7	60
6	El niño de la bicicleta	6	31
7	Nader y Simin, una separación	6	30
8	Tournée	6	29
9	El extraño caso de Angélica	5	39
10	La piel que habito	5	31
	Invisibles
1	L'Apollonide	5	45
2	The Deep Blue Sea	4	35
3	Essential Killing	4	30
4	The Turin Horse	3	27
5	Hors Satan	3	24
6	The day he arrives	3	24
7	Declaración de guerra	3	23
8	Take Shelter	3	22
9	Abrir puertas y ventanas	2	18
10	Color perro que huye Guilty of Romance	2	16

Ahora vamos con la web Miradas de cine. Igualmente, he alterado el orden siguiendo el criterio de la anterior:

	Favoritas	votos	puntos
1	El árbol de la vida	29	254
2	Melancolía	23	136
3	Cisne negro	22	131
4	Drive	21	147
5	Misterios de Lisboa	18	118
6	Le Père de mes enfants	16	81
7	Un método peligroso	16	75
8	La piel que habito	14	72
9	Valor de ley (True Grit)	14	40
10	El Havre	13	79
	Sobrevaloradas
1	Super 8	11	96
2	El árbol de la vida	8	76
3	Un método peligroso	5	47
4	The artist	4	38
5	Melancolía	4	36
6	Drive	4	35
7	Valor de ley (True Grit)	4	35
8	Sucker punch	4	33
9	I'm still here	3	27
10	La piel que habito	3	25
	No estrenadas
1	Guilty of Romance	8	72
2	4:44 Last Day on Earth	7	59
3	The Turin Horse	7	59
4	Himizu	6	49
5	Meek's Cutoff	5	44
6	Low life	4	36
7	L'Apollonide	4	33
8	Jiabiangou Killer Joe	2	19
9	Autobiografia lui Nicolae Ceausescu El estudiante	2	18

En cuanto a las listas extranjeras, veamos primero Cahiers du Cinéma Francia:

1. Habemus Papam
2. El extraño caso de Angélica
   El árbol de la vida
3. Hors Satan
   Essential Killing
4. Melancolía
   
5. Un été brûlant
6. Super 8
   L'Apollonide
   Meek's Cutoff

Y, finalmente, Sight & Sound:

1. El árbol de la vida
2. Nader y Simin, una separación
3. El niño de la bicicleta
4. Melancolía
5. The artist
6. Once Upon a Time in Anatolia
   The Turin Horse
7. Tenemos que hablar de Kevin
8. Le quattro volte
9. This is not a film
   El topo

Veamos ahora al detalle todos los votos de Caimán Cuadernos de Cine:

Votante	Favoritas	Invisibles
Asier Aranzubia Cob	Misterios de Lisboa Nader y Simin, una separación El niño de la bicicleta De dioses y hombres Carlos Somewhere Inside Job No habrá paz para los malvados Cisne negro El hombre de al lado
Fran Benavente	El extraño caso de Angélica El Havre El último verano La danza Una mujer en áfrica Misterios de Lisboa Drive Tournée Mildred Pierce Súper 8	A Espada e a Rosa The Turin Horse Essential Killing Alvorada Vermelha The day he arrives
Roberto Cueto	Misterios de Lisboa Melancolía Carlos Encontré al diablo Nader y Simin, una separación El niño de la bicicleta Valor de ley (True Grit) Un método peligroso 13 asesinos Arrietty y el mundo de los diminutos	Life Without Principle Guilty of Romance Tatsumi Death of a Japanese Salesman The Yellow Sea
Carlos F. Heredero	El Havre Misterios de Lisboa Valor de ley (True Grit) El árbol de la vida Melancolía Nader y Simin, una separación Restless No habrá paz para los malvados De dioses y hombres Inside Job	The Deep Blue Sea Declaración de guerra The day he arrives Essential Killing Take Shelter
José Antonio Hurtado	Misterios de Lisboa El árbol de la vida El Havre Valor de ley (True Grit) El niño de la bicicleta Tournée Melancolía De dioses y hombres Pina Carlos	The Deep Blue Sea Take Shelter L'Apollonide Declaración de guerra Essential Killing
Eulàlia Iglesias	El Havre Drive Misterios de Lisboa Le Père de mes enfants Carlos Los pasos dobles La piel que habito Nader y Simin, una separación Habemus Papam Un método peligroso	Abrir puertas y ventanas L'Apollonide Hors Satan Duch, le maître des forges de l'enfer Color perro que huye
José Manuel López	Valor de ley (True Grit) Juego de tronos La danza Oki's Movie Tournée Color perro que huye El árbol de la vida Caballeros, princesas y otras bestias I am number Four Más allá de la vida	Low life Essential Killing L'Apollonide The Sunset Limited The External World
Carlos Losilla	El árbol de la vida El extraño caso de Angélica Más allá de la vida Misterios de Lisboa Viajo porque preciso Paul Habemus Papam Valor de ley (True Grit) Le Père de mes enfants Guest+ Carta a Jonás Mekas	Hors Satan The Turin Horse 4:44 Last Day on Earth The Deep Blue Sea Dharma Guns
Gonzalo de Lucas	El Havre Un método peligroso La piel que habito El extraño caso de Angélica Misterios de Lisboa Más allá de la vida Melancolía Una mujer en áfrica Somewhere Todos vós sodes capitáns	The day he arrives La folie Almayer L'Inconsolable El Senyor ha fet en mi meravelles Promises Written in Water
José Enrique Monterde	El Havre Misterios de Lisboa De dioses y hombres Winter's Bone Valor de ley (True Grit) Melancolía Un dios salvaje Pina Un método peligroso No tengas miedo
Gonzalo de Pedro	El extraño caso de Angélica Dispongo de barcos Tournée La piel que habito El niño de la bicicleta Restless Le Père de mes enfants Todos vós sodes capitáns Melancolía Cisne negro	Color perro que huye Sipo'hi - el lugar del manduré Qu'ils reposent en révolte The Ballad of Genesis and Lady Jaye El estudiante
Jaime Pena	El árbol de la vida Misterios de Lisboa La boda de mi mejor amiga La piel que habito Habemus Papam El Havre Nader y Simin, una separación El extraño caso de Angélica ¿Cómo sabes si...? La vida sublime	The Late Quartet Himizu Abrir puertas y ventanas Guilty of Romance La folie Almayer
Àngel Quintana	Melancolía Valor de ley (True Grit) Misterios de Lisboa Habemus Papam Tournée El niño de la bicicleta Cisne negro Pina Le Père de mes enfants Más allá de la vida	L'Apollonide The Turin Horse The Deep Blue Sea Declaración de guerra Un été brulant
Carlos Reviriego	El árbol de la vida Le quattro volte Juego de tronos(Episodio 9) La danza Le Père de mes enfants La piel que habito El Havre Nader y Simin, una separación Somewhere Tournée	L'Apollonide Nana Translating Edwin Honig(Alan Berliner) Take Shelter Hors Satan
Antonio Santamarina	El árbol de la vida El Havre Carlos Misterios de Lisboa Melancolía Valor de ley (True Grit) No habrá paz para los malvados De dioses y hombres La vida útil El niño de la bicicleta

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Nader y Simin, una separación

En palabras del crítico inglés Nick Roddick, el film de Asghar Farhadi premiado con el Oso de Oro en Berlín es "un laberinto moral construido como un whodunit Hitchcockiano". Tratándose de un film tan alejado en todos los sentidos de la obra de Hitchcock, la comparación entre Farhadi y el director de Vértigo no es en absoluto exagerada, al contrario, Nader y Simin, una separación no sólo es un film construido en paralelo a un whodunit literario clásico, sino que utiliza el "macguffin", uno de los inventos narrativos más queridos por Hitchcock, como principal motor de la acción: Cuando Nader (Peyman Moadi), enfurecido, echa a Razieh (Sareh Bayat) de su casa no sólo lo hace porque ésta ha abandonado y atado a la cama a su padre, enfermo de alzhéimer, también porque cree que le ha robado el dinero que Nader guardaba en su habitación. A medida que transcurre el relato, los personajes del film dejarán de darle importancia a este dinero, es más, nunca sabremos quién lo robó. Ésa es la esencia del macguffin, al menos tal y como Hitchcock la explicó en su celebérrimo encuentro con François Truffaut, no sólo se trata de un dato que termina siendo irrelevante para lo que el narrador realmente quiere contar, a veces es un truco, un hecho improbable, una licencia inverosímil del narrador. En cualquier caso, este hecho no supone necesariamente una occidentalización del trabajo de Farhadi, al contrario, si algo hace diferente a esta película del aclamado cine iraní de los últimos veinte años, es que el director renuncia a esa concepción amateur del lenguaje cinematográfico que supuso la principal seña de identidad no sólo de Abbas Kiarostami, su autor (en mi opinión) más estimulante, sino de casi todos los cineastas persas que se han dado a conocer en occidente, como Siddiq Barmak, Bahman Ghobadi o la familia Makhmalbaf. Es cierto que hay un uso muy natural de los escenarios, y esos interiores donde se mueven los personajes (el juzgado, el hospital, el colegio...) parecen cogidos directamente de la realidad, pero tiene una integración perfecta dentro del relato, como si fueran fruto de un concienzudo diseño de producción: por ejemplo, es brillante cómo el hogar de Nader y Simin (Leila Hatami) se contrapone al de Razieh y su familia, cómo sin necesidad de mostrar grandes lujos en el primer caso queda bastante clara la diferencia de clases entre ambos, lo cual queda más que potenciado (y he aquí el verdadero toque "profesional" del que prescindían los compatriotas de Farhadi) en la composición interpretativa de su elenco, sobre todo, de Shahab Hosseini, quien interpreta al desiquilibrado marido de Razieh, alguien que refleja en cada gesto la frustración que le produce saberse de una condición inferior. Y es que éste y no, como decimos, el irrelevante gancho del delito cometido por Nader, termina siendo el gran atractivo del relato: cómo describe la problemática social de un país, seriamente marcado por las leyes religiosas, pero también por las supersticiones en las que el propio pueblo, sobre todo en sus estratos más bajos, cree con temor. Por ello, es una feliz noticia que un film como Nader y Simin haya atravesado las fronteras internacionales en un regimen político que, no lo olvidemos, ha condenado a seis años de prisión a Jafar Panahi, uno de sus directores más necesarios. No en vano, el motivo de la separación a la que se refiere el título es que Simin anhela abandonar el país.

Jodaeiye Nader az Simin - Asghar Farhadi - 2011 [ficha técnica] ... leer más

Juego de tronos

Como ocurre con muchas otras series de televisión, la primera temporada de Juego de tronos representa la quintaesencia del dispendio narrativo, del alargamiento temporal de un relato a base de ofrecer tramas paralelas cuyo avance se dosifica con astucia. El prólogo del primer episodio muestra un pequeño grupo de exploradores abandonando los límites de un gigantesco muro de hielo, para adentrarse en un bosque nevado en el cual serán atacados por unos seres con rasgos sobrenaturales. Más adelante sabremos que estos seres son los "caminantes blancos", a cuya existencia se remitirá de manera intermitente a lo largo de la serie hasta que, casi al final del último episodio, un grupo de "guardianes" mucho más numeroso decida salir a investigar qué ocurre realmente. Son casi diez horas de metraje durante las cuales, en lo que respecta a esa subtrama, no se ha avanzado prácticamente nada, apenas presentando el que presumiblemente sea el personaje más importante si este grupo llegara a encarar a los caminantes, Jon Snow (Kit Harington), el cual vivirá su etapa de entrenamiento como guardián del muro rodeado de un grupo de jóvenes que protagonizarán los momentos más prescindibles de la función: secuencias como la deserción de Jon perseguido por sus compañeros para disuadirle, o alguna de las que describen su relación con el desvalido Samwell Tarly (John Bradley) hubieran sido extirpadas sin problema en un film de duración convencional sin que se hubiera visto resentido el conjunto. He aquí uno de los aspectos donde el formato del largometraje cinematográfico sigue ganando la partida al de serie de televisión, y es que la limitada duración de un largometraje exige al cineasta una serie de reglas de economía narrativa que, normalmente, se traducen en un aprovechamiento mucho más óptimo de los recursos lingüísticos.

Si la serie arranca con un hecho secundario, la secuencia de cierre de la temporada forma parte de otra subtrama que, en términos absolutos, tiene una importancia no menos marginal en el relato. Me refiero a la historia de Daenerys Targaryen (Emilia Clarke) y su drama como "khaleesi" (reina) de la tribu Dothraki, la cual se verá relacionada con los personajes supuestamente principales de manera anecdótica (cuando está a punto de ser envenenada por un falso comerciante), mientras que el desenlace de este relato surge dentro del mismo, cuando su esposo, el "Khal" Drogo (Jason Momoa), es herido en el pecho mientras pelea con un insurgente (al que asesina de manera despiadada) si bien las heridas ocasionadas durante la pelea le llevarán a un fatídico final que arrastrará a su esposa, dando lugar a un abrupto giro final que anticipa un curso de los acontecimientos muy diferente en la segunda temporada. Y es que el relato central de estos diez primeros episodios, al final, produce la sensación en el espectador de no haber sido el más importante, si bien consigue engancharle con una exposición de intrigas palaciegas donde cada vez más personajes conspiran para suceder/sustituir al rey Robert Baratheon (interpretado por un irreconocible y formidable Mark Addy) y a su consejero Eddard Stark (con el rostro de un más que correcto Sean Bean), intrigas extraídas del tomo original (que no he leído) de George R.R. Martin adaptado por David Benioff y D.B. Weiss, en la que se adivinan influencias de la novela histórica de Robert Graves: como en Yo, Claudio, aquí no faltan ni la lujuria de la aristocracia ni los asesinatos dinásticos motivados por el ansia de poder, así como las relaciones incestuosas en pos de una conservación enfermiza de la pureza del linaje; además, hay algo de la locura de los emperadores de Graves reflejado en los reyes presentes y pretéritos de esta serie, que concluye con la incorporación al trono del adolescente Joffrey Baratheon (Jack Gleeson) cuya ignorancia atroz, apuntada en los últimos capítulos, asemeja sus actos a los del tercero de los emperadores de Graves, el también joven Calígula.

Como suele ser habitual, aquí lo más importante es el guión escrito por Benioff y Weiss, los así llamados "creadores" de Juego de tronos, donde se cuidan sobre todo los diálogos y la presencia de los personajes, también gracias a la dirección de casting y a un maquillaje que respeta las facciones naturales de cada actor (dando un toque adicional de calidad que hace que la serie sobresalga entre las ficciones de época), aunque tiene inevitablemente alguno de estos personajes un empaque mucho más logrado que el resto, como es el caso del citado rey Robert, o de su yerno, el enano Tyrion Lannister (Peter Dinklage), mientras que otros como Samwell o el hermano de Daenerys, Viserys Targaryen (Harry Lloyd), se resuelven mediante clichés. También como es habitual, este trabajado guión es asignado a un grupo de directores en nómina de HBO, cuya labor se limita a una puesta en escena muy funcional, que no desentona cuando la historia avanza mediante diálogos (que suele ser la mayor parte del tiempo), si bien se dan leves diferencias entre uno y otro cuando tienen lugar las escenas de acción. Curiosamente, es en manos de Timothy Van Patten, el realizador encargado de arrancar el proyecto (episodios uno y dos), donde la ambientación se hace más inverosímil, debido a los problemas que tiene éste con las escenografías de tamaño medio: compárese el aspecto cartón-piedra de secuencias como la de la boda dothraki con otras resueltas en manos de Brian Kirk, que recoge el testigo de Van Patten en los episodios tres, cuatro y cinco, como son las escenas de los torneos a caballo, en las que Kirk, a diferencia de su antecesor, sabe colocar la cámara en el lugar donde menos delate la carencias de producción. Algo que tanto estos dos realizadores como Daniel Minahan, sustituto del segundo, añaden al obligatorio reguero de escenas de sexo y desnudos (al parecer, la forma más directa hoy en día de dar a entender que se trata de entretenimiento para adultos) es un encaramiento muy frontal de la violencia (cuidando, eso sí, de no atravesar ciertas barreras prohibidas: cuando toca matar a un niño, la muerte tiene lugar mediante una elipsis o con escaso naturalismo), pero es en manos de Alan Taylor, responsable de los minutos finales, donde la serie alcanza sus tonos más sombríos. Taylor lo deja claro ya en los primeros minutos del episodio nueve, cuando Eddard Stark recibe una visita en la oscura mazmorra en la que se encuentra recluido y el realizador lo planifica jugando con la silueta en penumbra del personaje y los movimientos de la antorcha del visitante, pequeños matices que marcan la diferencia entre la labor de Taylor con la de sus precursores y en los que puede que se encuentre la razón por la cual, después de ocho episodios, parece que estemos asistiendo al origen del relato. No en vano, es Alan Taylor el encargado de retomar la serie, al menos, en los dos primeros capítulos de la siguiente temporada.

Game of Thrones - Timothy Van Patten, Brian Kirk, Daniel Minahan, Alan Taylor - 2011 [ficha técnica] ... leer más

Drive

Hay dos aspectos meta-cinematográficos en los que el director Nicolas Winding Refn busca un sentido artístico para un film, en el fondo, tan sencillo y directo como es Drive. Por un lado, el cineasta persigue la recreación de matices de cierto cine de serie B de los años ochenta, como son un determinado uso de la iluminación en exteriores o la elección para la música extradiegética de canciones de corte electrónico analógico, lo que, por otro lado, contribuye a crear una lúgubre atmósfera en la filmación de la decadente ciudad de Los Ángeles, que en Drive, más que un escenario, es casi un personaje más del relato. Por otro lado, el autor de Valhalla Rising retoma el testigo del cine de acción entendido de una manera un tanto erudita, anteponiendo un refinado sentido estético a la adrenalina habitualmente atribuida al género, allí donde lo dejó Jim Jarmusch en Ghost Dog y, en menor medida, Los límites del control, o David Cronenberg en Una historia de violencia. Nicolas Winding Refn se diferencia de Jarmusch en que prescinde de cualquier mínimo rasgo de humor a la hora de seguir las andaduras de sus personajes, y comparte con Cronenberg el encaramiento frontal de la violencia cuando estalla inesperadamente en medio de una situación de calma (con esos insertos, casi gore, de los personajes siendo acuchillados de manera despiadada y su sangre inundando el plano), lo que en Drive deviene desconcertante sobre todo debido al carácter sosegado de su anónimo protagonista (al que da rostro Ryan Gosling) y a los brotes de psicopatía que puntualmente demuestra su excéntrica antítesis, el mafioso Bernie Rose (Albert Brooks). Por todo ello, pero también por un uso del punto de vista sumamente inteligente, que sabe sacar el máximo partido a un mínimo de recursos (véanse las secuencias de las persecuciones, logrando un efecto espectacular mientras que la cámara apenas abandona el vehículo del protagonista), el realizador consigue desarrollar buena parte del relato ganándose la atención del espectador pese a la simplicidad del material de fondo, si bien sus habilidades van decayendo a medida que el film se acerca a sus minutos finales, quizás porque empieza a dudar de su constancia y añade innecesarios saltos temporales que suponen pequeñas salidas de tono, como son los flashbacks montados en paralelo cuando Shannon (Bryan Cranston), después de dar el domicilio de Irene (Carey Mulligan) a sus perseguidores, se lo explica al protagonista, o cuando éste último, al final, pide a Bernie que le acompañe al lugar donde tiene escondido el dinero del robo.

Drive - Nicolas Winding Refn - 2011 [ficha técnica] ... leer más

Criadas y señoras

Siendo el actor Tate Taylor alguien con escasa experiencia tras las cámaras, con un único largometraje no estrenado fuera de su país (Pretty Ugly People), y teniendo en cuenta ciertos aspectos de la novela (de debut) de Kathryn Stockett "The help", que es casi un paradigma de lo políticamente correcto, resultan más que notables los resultados de la adaptación homónima llevada a cabo por Taylor. Parte del secreto de estos buenos resultados se debe a que el narrador no se conforma con exponer el discurso visible de partida, esto es, la triste segregación racial existente en zonas como Mississippi a mediados del siglo XX y sufrida por los ciudadanos de raza negra en general y por las mujeres que ejercían el papel de sirvientas para las familias adineradas de raza blanca en particular, al contrario, Taylor desarrolla con igual o mayor atención un tema subyacente a esta primera capa del relato, y es el poder de las convenciones sociales y el efecto que tiene esto en quienes viven preocupados por "el qué dirán". Incluso para este último aspecto, Taylor no se detiene en la historia de su protagonista, la joven Eugenia Phelan, apodada 'Skeeter' (Emma Stone), punta de lanza del pensamiento a contracorriente y la lucha por cambiar el estado de las cosas, sino que pone el acento también en las mujeres que antagonizan con la actitud de aquélla, sugiriendo antes o después que casi todas ellas son víctimas de este implacable conformismo social. Cierto que en las más de dos horas y media de metraje de The help, hay lugar para ciertos baches (véanse transiciones como la que tiene lugar entre la lograda escena de la cena benéfica y la posterior toma diurna, resuelta mediante una grúa que disipa toda la tensión acumulada, o la manera precipitada en la que el novio de Skeeter rompe con ésta reprochándole su carácter subversivo) pero, en general, Taylor ofrece un generoso relato que se sigue sin pestañear gracias, sobre todo, al impagable talento que el elenco a las órdenes del director pone en escena. Y aquí no sólo hay que aplaudir (como seguramente veremos a menudo) la grandeza de actrices negras como Viola Davis y Octavia Spencer, también el reverso aportado, sobre todo, por esas "muñecas" de raza blanca encarnadas por Bryce Dallas Howard y Jessica Chastain.

The Help - Tate Taylor - 2011 [ficha técnica] ... leer más

Un método peligroso

Cada nuevo trabajo de David Cronenberg constata que es uno de los grandes directores de cine de habla inglesa a los que menos ha afectado el prestigio. Detalles como la presencia sistemática de Viggo Mortensen en papeles principales son prueba de que el director canadiense ha tenido que ceder a ciertas convenciones (la innecesaria existencia de un "actor fetiche", que en otros casos está teniendo resultados tan lamentables como el del tándem Tim Burton / Johnny Depp), pero al final, de un modo u otro, siempre termina imponiendo su personalidad a las exigencias de producción. En ese sentido, su último trabajo, Un método peligroso, parece haber sido escrito de acuerdo a las obsesiones de su director, quien nos habla invariablemente tanto de las cicatrices del cuerpo como de las de la mente, por más que Cronenberg respete la exquisita escenografía que se espera de un material de este tipo. Es precisamente por este refinamiento por lo que los pequeños insertos de cine puramente "cronenberg" (cf. las escenas de sadomasoquismo) devienen mucho más atroces, sobre todo cuando el director cuida que la puesta en escena deje bien visibles las imperfecciones físicas como el sudor sobre la frente de los personajes, cuando no deforma directamente sus cuerpos reflejándolos en un espejo.

En líneas generales, Un método peligroso es un film muy dialogado, donde son los personajes con sus diferentes teorías sobre la psicología los que exponen sus motivaciones, para terminar convirtiéndose en abstracciones de tesis científicas con las que debatir sobre algunas de las grandes obsesiones de su autor: el sexo como motor del ser humano, la perversión como rasgo distintivo del sexo humano frente al animal. El personaje central del relato, Carl Jung (Michael Fassbender), va alcanzando su madurez profesional a medida que va enfrentando sus teorías con las de sus colegas Sigmund Freud (Viggo Mortensen), Sabina Spielrein (Keira Knightley) y Otto Gross (Vincent Cassel), cada uno de los cuales viene a ser un abanderado de una corriente de pensamiento diferente del resto. Las teorías de Jung van evolucionando gracias a sus diálogos y enfrentamientos con el resto de personajes, pero Cronenberg introduce sutilmente pequeños matices que subrayan el porqué de estas pláticas. Véase, por ejemplo, el pase del personaje de Otto Gross por la vida del protagonista: Gross es presentado mediante la voz en off de Freud subrayando el carácter subversivo del personaje, el cual irrumpe en el espacio privado de Jung (su despacho) para desordenarlo (registrando sus cajones y armarios y robando medicamentos en su presencia), y abandona el relato de la manera más gráfica posible, al utilizar una escalera con la que salta la vaya que delimita el hospital (Gross cumple la misión de poner patas arriba el pensamiento de Jung y escapa de sus dependencias), no sin antes dejar su firma, esto es, tener sexo "prohibido" con una las empleadas del doctor. De igual manera, Cronenberg desarrolla teorías, como decimos, a través del diálogo de sus personajes, al tiempo que acentúa mediante la puesta en escena rasgos del ser humano que no sé si tienen mucho que ver con las teorías freudianas (tengo poca o ninguna idea de psicología) pero sí ocupan un lugar significativo dentro del discurso del film. Me refiero, por ejemplo, al tratamiento que Cronenberg hace del cuerpo femenino en general y de los pechos de la mujer en particular: antes de que Gross escape de la consulta tiene sexo con una empleada de la cual se nos muestran deliberadamente sus generosos pechos, en referencia al hecho de que es una de estas empleadas la que amamanta al bebe de Jung después de que su esposa Gema (Sarah Gadon) lo conciba, siendo esta última una joven de la cual se adivina un cierto atractivo físico pero que viste siempre de manera recatada cumpliendo únicamente una función de procreación (con la excusa de dar a su esposo un hijo varón), estando privada de cualquier otro contacto sexual que no tenga este fin, ni siquiera en lo que concierne a amamantar a su bebé. Por su parte, la desequilibrada Sabina Spielrein comparte físico con una actriz tan sumamente delgada como Keira Knightley, cuyos pechos, en este caso mucho más pequeños (esto es, con una función sexual pura, casi masculina) también vemos en cada encuentro sexual (y aquí hay que agradecer que Cronenberg no haya tenido que ceder al pudor habitual de una actriz con el caché de Knightley).

Otro de los grandes méritos del film es la ventaja que Cronenberg obtiene del contexto histórico del relato, imprimiendo un halo trágico que poco a poco va haciendo más amarga la existencia de los protagonistas. En un par de ocasiones se nos advierte del hecho de que Jung sea ario y Spielrein y Freud sean judíos, a sabiendas de que los espectadores conocen muy bien lo que eso significará en Europa en las décadas posteriores, y el film deja bien claro en los títulos finales cuál será el destino de sus protagonistas, escuchando en una de las últimas escenas a Jung contar uno de los sueños para el cual, probablemente, Freud hubiera encontrado una explicación psicoanalítica, pero que sin duda se trata del vaticinio de una Europa cubierta de sangre. Con ello, Cronenberg consigue que su relato histórico termine contagiando a su relato romántico, y que resulte terrible la manera en que Jung se desmorona anímicamente y llora sobre el regazo de su amante, sabedor de que no puede hacer nada para frenar el destino final de su relación. Al final, como ocurrió con Martin Scorsese en La edad de la inocencia, un director que se supone poseedor de un lenguaje tremendamente seco y realista termina por supeditar la sensibilidad de sus personajes a la habitual frialdad de su punto de vista.

A Dangerous Method - David Cronenberg - 2011 [ficha técnica] ... leer más

La voz dormida

Es curioso que Benito Zambrano haya encontrado cierta continuidad a la identificación como autor que abrió con Solas y, en cierto modo, consolidó con la miniserie Padre coraje, en la adaptación de la novela de Dulce Chacón "La voz dormida", un relato ambientado a finales de los años treinta, después de que el director se perdiera entre las imágenes de su prescindible segundo trabajo en gran formato, Habana Blues, por más que éste compartiera tiempo histórico con su debut cinematográfico. Los motivos de esta coherencia los ha encontrado en la propia naturaleza del material de partida, muy acorde con la militancia femenina intrínseca al primer trabajo de Zambrano, pero también en el acento que esta adaptación pone sobre determinadas voces del relato, volviendo a imprimir el director su personal punto de vista sobre la mujer andaluza, quien en el cine de Zambrano sufre el doble calvario de ser mujer en un mundo de hombres y pertenecer a una región lacerada por la pobreza. La quintaesencia de este planteamiento lo tenemos en el personaje de Pepita, debido sobre todo a la sobresaliente composición de María León (un colosal descubrimiento dentro de una película que puede pasar como "una más de la Guerra Civil"), pero también debido a la riqueza de matices con la que se nos presenta el personaje: sin dejar de ser el principal motor de un dramón de primera magnitud como La voz dormida, Pepita desprende una candidez que se traduce habitualmente en escenas de un finísimo humor (imposible no acordarse continuamente del catódico hermano de la actriz) lo que, en definitiva, hubiera sido más que suficiente para justificar un film con todos los ingredientes para llevarse bien con el público.

Por desgracia, estamos en el cine español, un escenario donde lo académico no viene a suavizar las imposiciones de producción (como el hecho de que una actriz como Inma Cuesta tenga que hacer de hermana biológica de María León cuando físicamente no se parecen en nada), ni tampoco se emplea para corregir los excesos, al contrario, los multiplica, y en una película de este tipo resuelta "académicamente" no pueden faltar los subrayados plásticos sobre el contexto histórico, por más que muchas veces la parafernalia resulte ligeramente de cartón-piedra, ni un innecesario posicionamiento político, tal vez para hacer alusión al candente tema de la memoria histórica y ganar enteros como "cine de actualidad", que lastra bastante la credibilidad de la mayoría de los personajes. Vaya por delante que el film narra hechos terribles de una de las etapas más oscuras en nuestra Historia, pero eso no justifica esa visión simplista del mal encarnada en todos los personajes del bando falangista, cuya locura es sistemáticamente puesta en escena, mientras que no se nos muestra ningún detalle del activismo de personajes como Felipe (Daniel Holguín) o Paulino (Marc Clotet), ni que tras una trágica escena donde vemos a una condenada a muerte amamantar a su hijo por última vez, antes de que se lo arrebaten sus verdugos, la cámara termine dedicando un primer plano a la fusilada gritando "¡viva la república!".

La voz dormida - Benito Zambrano - 2011 [ficha técnica] ... leer más

Melancolía

La ya célebre escena de apertura de Melancolía, con esas oníricas imágenes a cámara superlenta y la genial partitura de Wagner de fondo, no supone ningún descubrimiento dentro del cine de Lars Von Trier. Ya a mediados de los noventa, cuando el director descubrió las posibilidades expresivas de la cámara al hombro, acostumbraba a insertar deslumbrantes estampas a modo de interludios que actuaban como colirio para los espectadores más despistados, costumbre que ha ido variando hasta su reciente Anticristo, la cual se abría igualmente con un hermosísimo prólogo en blanco y negro y slow-motion y recorría algunos pensamientos de su protagonista femenina presentándola en medio de parajes naturales idílicos. En definitiva, es sólo un rasgo más definitorio del lenguaje del director danés, cuyos tics se acumulan en Melancolía hasta el punto de convertirse, a ratos, en un film formulario, carente de talento. El primero de los dos bloques que componen el film presenta a Justine (Kirsten Dunst), la pequeña de las dos hermanas que protagonizan el relato, en el momento en que se dirige a la celebración de su matrimonio en un lujoso castillo. Para estas escenas del banquete muchos han buscado referencias en Celebración (obra de Thomas Vinterberg, un viejo conocido de Lars Von Trier), cuando viene mucho más a cuento lo que el propio Von Trier rodó en Rompiendo las Olas, no tanto por la escenografía de ambas (mucho más lujosa en Melancolía) sino por el carácter de sus protagonistas, contando con una novicia trastornada y desvalida, mientras que sus allegados velan por su salud y su estabilidad emocional. El conjunto resulta ya archisabido en el imaginario del director danés, llegando ya a resultar aburrido, no tanto por la repetición de tópicos, sino porque van apareciendo personajes arquetípicos de su cine, cada uno con su propia trama paralela, que crean cada vez más confusión (la madre de Justine, su jefe, el sobrino de éste...) y, lo que es peor, se impone un desagradable tono de artificiosidad, pero no una artificiosidad auto-impuesta que termina transcendiéndose (cf. Dogville y Manderlay), sino una falta de credibilidad que eclipsa el posible interés del conjunto.

Todo ello se soluciona en el segundo bloque, tal vez más sobredimensionado (el mismo metraje para exponer una trama mucho más sencilla) pero mucho más claro y directo. Como en Anticristo, el director deposita una buena parte del peso del relato en la inigualable Charlotte Gainsbourg, que contagia al espectador con su ansiedad, siendo la única de los cuatro personajes que quedan en escena que reacciona de manera humana a la inevitable catástrofe que amenaza a nuestro planeta. De nuevo, y gracias a este segmento, el danés se sitúa con dignidad entre los herederos del cine de Tarkovski, si bien esta vez ningún crítico ha puesto el grito en el cielo, tal vez porque el autor no ha dedicado su film al genio ruso como sí hiciera en "la peor película de la década, sin condiciones, sin peros, ni aunques" (cita de Mark Rappaport en "Especial Años 2000", Cahiers Du Cinema España, febrero 2010), dejando que sean los críticos los que establezcan lo que se puede o no se puede decir en una pantalla de cine.

Melancholia - Lars von Trier - 2011 [ficha técnica]

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Another Year

Se dice que el cineasta inglés Mike Leigh trabaja sin guión, definiendo sobre el papel una serie de personajes que después desarrolla durante un tiempo y por separado con cada uno de los actores para, ya en el set de rodaje, dejar que sean éstos los que hagan progresar el relato mediante su improvisación. No sé hasta qué punto es cierto esto en los proyectos del director donde esta manera de trabajar no tiene cabida (por ejemplo, cuando basa su película en los hechos reales de El secreto de Vera Drake), pero en una película como Another Year es completamente posible, un film que da a los personajes una importancia tal que son principio y fin de su discurso. La estructura de esta película responde a una fórmula muy sencilla, estando dividida en cuatro bloques correspondientes a cada una de las estaciones del año, y presentándose en cada uno de los cuales un personaje nuevo sin que haya una relación clara de éste con la época del año. Prescindiendo de un guión más complejo el mayor problema que tiene Leigh en estas películas es que presenta sus relatos sin un rumbo claro y sin prometer giros importantes: se hace pues muy previsible que no ocurra nada fuera de lo común con el matrimonio formado por Gerri (Ruth Sheen) y Tom (Jim Broadbent), más allá de que reciban visitas de los personajes citados o de que tengan que acudir al funeral de algún familiar. Pero precisamente de esa manera consigue Leigh depositar todas sus intenciones artísticas en sus personajes, siendo un experto en extraer lo mejor de cada actor, y demostrando que no necesita establecer un relato al uso ni para desarrollar sus ideas ni para que su narración estalle puntualmente gracias a la convicción con la que sus intérpretes se convierten en personajes como Ken (Peter Wight), Carl (Martin Savage), Ronnie (David Bradley) o, sobre todo, Mary, especie de trasunto trágico de la protagonista de Happy-Go-Lucky que le sirve a Leigh para dar la vuelta al optimismo expuesto en su película anterior, y a Lesley Manville, una de las veteranas del cine de Leigh, para bordar una interpretación que justifica por sí sola el visionado del film y que constituye el eje central del discurso sobre el implacable paso del tiempo al que remite ese "otro año" del título.

Another Year - Mike Leigh - 2010 [ficha técnica] ... leer más

Los pasos dobles

Pese la diversidad de opiniones que se han vertido a propósito de Los pasos dobles es difícil encontrar, incluso entre sus más fervientes detractores, algún cronista que haya puesto el punto de mira en uno de los problemas más claros que tiene el premiado trabajo de Isaki Lacuesta: su nula capacidad para despertar la admiración por el arte en general y por la pintura en particular, algo grave tratándose de un film que pretende ser valorado desde un punto de vista exclusivamente artístico, y cuyos personajes se ven relacionados de una manera o de otra con la pintura. Incluso los fragmentos de corte documental en torno a los quehaceres de Miquel Barceló parecen querer devaluar el oficio de creador, con esas tomas de Barceló improvisando torpemente, y con paupérrimos resultados, pintando sobre una tela comida por las termitas o garabateando en las páginas de un libro que después dobla para generar formas tan azarosas como vacuas. Pero si la filmación de Barceló es infructuosa, no lo es menos el tratamiento de sus artistas ficticios, como esos exploradores buscando el trabajo perdido de Augieras, uno de los cuales también se declara pintor, pero cuyo trabajo interesa poco más que como arte naïf. Con esos referentes, puede que sea un acierto que Lacuesta decida no mostrar el resultado final cuando uno de ellos decide pintar él mismo el famoso bunker de Augieras que su grupo encuentra con las paredes en blanco. Pero si hay algo que se puede agradecer al director catalán es que poco a poco va despojando su película del tono de seriedad con la que parece encarar su historia al principio y, pese al tono trascendental con el que una voz en off nos da pistas sobre el significado del título, el seguimiento de ese falso Augieras se va tornando cada vez más hilarante, llegando a su apogeo al equiparar a su personaje con el Estilita de Simón del desierto, por fortuna el lugar donde la película podía haber resultado más pedante. Por ello no creo que sea una buena idea ver la película como un ejercicio de elevadas pretensiones artísticas ni de arriesgada mezcla de líneas narrativas, sino simplemente como una manera diferente de contar un relato de aventuras bastante sencillo, o como un trabajo de autor que no se toma demasiado en serio a sí mismo.

Los pasos dobles - Isaki Lacuesta - 2011 [ficha técnica] ... leer más

Somewhere

Puede que no tenga mucho sentido decir esto de un(a) cineasta cuyos largometrajes se cuentan con una mano, pero se podría pensar que en la filmografía de Sofia Coppola había algo, si no de evolución, sí de exploración, de constante cambio de registro, de ofrecer films que, si bien mantenían un estilo muy personal, eran muy diferentes el uno del otro. Tras la fama obtenida por Lost in Translation, todo un clásico contemporáneo (y esto es algo que hay que reconocer aunque no se sienta excesiva pasión por él, como es mi caso) gracias al cual se desprendió de la etiqueta de "hija de Francis Ford Coppola", la directora ofreció algo completamente diferente con María Antonieta, una película que, pese a sus irregularidades, suponía un paso adelante en el cine abanderado por Coppola, tratándose de un proyecto de enorme frescura, que resultaba, por su forma y su temática, independiente incluso dentro de los independientes, pero que pasó bastante más desapercibido. Tal vez por ello, Sofia Coppola se ha visto ahora obligada a recuperar la temática de su segundo largometraje y no le ha salido nada mal la jugada, al menos a juzgar por el León de Oro obtenido en el Festival de Venecia del año pasado, si bien las malas lenguas han cuestionado la falta de objetividad del presidente de aquel jurado, Quentin Tarantino, antiguo compañero sentimental de la realizadora.

En cualquier caso, Somewhere es casi una secuela de Lost in Translation, siendo el personaje de Johnny Marco (Stephen Dorff) una relectura del personaje que Bill Murray interpretó entonces. Coppola incluso coloca a su nuevo protagonista en situaciones similares a las que provocaban perplejidad en el personaje de Murray (las ruedas de prensa, su relación con el público, el visionado de películas o series americanas dobladas a una lengua desconocida, la brusquedad de los medios extranjeros, su fría situación familiar...), reconociéndose ambos en medio de una situación existencial angustiosa, si bien Johnny Marco (y ésta es una de las pocas diferencias entre este personaje y su predecesor) lleva su vida como celebridad con filosofía, y no será hasta los minutos finales cuando Johnny sea consciente de su patética existencia. Hasta ese momento, el personaje disfruta de su ostentación sin complejos, obteniendo todo aquello que desea, empezando por todas las mujeres que se le insinúan, sin desaprovechar cinco minutos de de su vida para tener sexo con cualquiera de ellas. En ese sentido, una de las cosas que dotan a Somewhere de una gran originalidad es que hay algo diferente en el femenino punto de vista que Coppola utiliza en el relato, tratando con simpatía a su ridículo Don Juan al tiempo que deposita una mirada levemente crítica sobre la frivolidad de las féminas que le seducen (un hombre nunca hubiera filmado los numeritos que esas dos bailarinas de barra hacen a Johnny en su hotel con esa inocente candidez, esa malicia tan infantil). Coppola nos ofrece de nuevo un film imperfecto, casi inacabado (incluso "Somewhere" era un título provisional de rodaje que finalmente no se reemplazó), pero tras el cual se adivina un enorme talento cinematográfico, sin miedo a asumir riesgos como los que representan ese abierto plano final de Somewhere, manera brillante de (no) cerrar un film, al tiempo que plantea una interesante rima con el plano inicial, una autista toma fija de un Ferrari entrando y saliendo una y otra vez de cuadro, dando vueltas en círculo: qué mejor formar de presentar la acelerada e insustancial vida de su protagonista.

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La piel que habito

El hecho de que el protagonista de la anterior película de Pedro Almodóvar, Los abrazos rotos, fuera un alter ego del director manchego hacía que los tiempos muertos de la narración se vieran ocupados por las historias que el personaje ideaba, filmaba y montaba, que su extensa película se nutriera de otras pequeñas películas. Al mismo tiempo, el personaje actuaba como canalizador del universo almodovariano: al ser aquél un trasunto ficticio del autor real, éste descargaba toda su hilarante imaginería en los relatos dentro del relato, mientras que la ficción principal estaba llevada más en serio. La piel que habito es una película que perfectamente podía haber surgido de la imaginación del protagonista de Los abrazos rotos, del estilo de aquellas fantásticas historias en las que vampiras contemporáneas se enamoraban de jóvenes mortales, y aunque desarrolla pasajes visualmente muy inspirados, y resuelve con gran realismo los momentos dedicados al mundo científico y médico en el que se encuentra imbuido su protagonista, Robert Ledgard (Antonio Banderas), Almodóvar peca precisamente de lo que en su anterior trabajo eran virtudes. Por un lado, el autor no se corta a la hora de sembrar su filmación de referencias a si mismo, y lo menos malo que nos ofrece en este sentido son detalles como ese concierto encubierto de Concha Buika e Iván Melón, tan excesivamente recreado en la pose de la cantante que llega a romper el interés por el relato; entre lo peor, se encuentra el insufrible personaje de Zeca (Roberto Álamo), el hijo brasileño de Marilia (Marisa Paredes) que, antes de tener una escena de sexo forzado con Vera (Elena Anaya) (que recuerda a la de Santiago Lajusticia y Verónica Forqué en Kika), se presenta disfrazado de tigre y se identifica ante su madre enseñando el culo (!), elementos propios de la etapa temprana de Almodóvar y que hace años que el manchego debería haber superado. Por otro lado, si la historia contada en La piel que habito es como un entremés de relleno en su film anterior, Almodóvar la tiene que estirar en el guión parar darle entidad de largometraje, y para ello pasa por practicar artificios narrativos inusuales en su filmografía (cf. la rashomoniana escena nocturna del jardín), que permutan los bloques temporales con el fin de ocultar los secretos de la trama e irlos desvelando progresivamente, pero que no resuelven problemas argumentales como la inexplicable evolución interior del personaje interpretado por Elena Anaya, sobre todo en lo que se refiere a la relación con su raptor, por no hablar de esa inserción de significantes tan sonrojantes como las paupérrimas imágenes en las noticias donde se nos habla de la celebración del carnaval: la manoseada metáfora del disfraz como mutación de la piel es todo lo que se nos ofrece para introducir el punto central del discurso.

La piel que habito - Pedro Almodóvar - 2011 [ficha técnica] ... leer más

No habrá paz para los malvados

Existen dos narraciones paralelas que van progresando en No habrá paz para los malvados, una de ellas desencadena a la otra: Santos Trinidad (José Coronado) mata a tres personas en un tiroteo y dedica casi toda la película a encontrar a un testigo huido de la masacre, la jueza Chacón (Helena Miquel) y el comisario Leiva (Juanjo Artero) intentarán encontrar al autor del crimen. La investigación de estos últimos se nos muestra íntegramente dialogada, aportando toda la información posible, hasta el exceso; la de Santos, en cambio, avanza en silencio, sin que apenas sepamos las motivaciones del personaje, empezando por qué le llevó al prostíbulo donde termina matando al propietario, a un matón y hasta a una camarera. Precisamente gracias a estos agujeros de información y a la excelente habilidad de Enrique Urbizu para narrar utilizando sólo imágenes, la trama "contada" por Santos Trinidad es más apasionante que la investigación de los funcionarios. Es el "aroma de la narración" al que se refiere el director:

Hay un detalle, al comienzo, que es una aportación personal de José Coronado cuando Santos, en la primera escena, se acaricia la alianza matrimonial [...] Lo que no soporto es que una película me lo explique todo, que me trate como a un imbécil. Yo sé que la gente necesita saber: ¿qué le ha ocurrido antes...? Pues no lo va a saber: todo eso pesa sobre el relato, pero está fuera; es el aroma de la narración.

(La ética de la mirada, entrevista a Enrique Urbizu por Carlos F. Heredero, Cahiers du Cinema España, Septiembre 2011)

Como bien indica Heredero, "Conversar con Enrique Urbizu es escuchar una inteligente y apasionada clase de cine". Yo añadiría que también es escuchar a alguien que realiza el trabajo de director de cine con dignidad, lo que en el actual panorama cinematográfico español es casi una quimera, siendo un escenario donde la máxima, salvo honrosas excepciones, es la de "el público es idiota" y, por lo tanto, o bien hay que hacer películas para idiotas, o hay que asumir que el público no entenderá las películas y filmar largometrajes académicamente correctos "por el bien de la cultura", siendo éstos los films menos interesantes no sólo, como era de esperar, desde un punto de vista económico sino también, y esto es lo más grave, ante una valoración artística. Lo que muchos cineastas congéneres de Urbizu, al contrario que él, malinterpretan en esto del arte cinematográfico es que el autor es libre para darle la espalda a cierto tipo de público, pero sin olvidar que el propio autor también es, en potencia, un espectador, por lo tanto basta con intentar hacer las películas que a uno le gustaría ver.

En lo cinematográfico, el estilo de Urbizu, sobre todo (insisto) en lo que respecta al seguimiento de su silente protagonista, constituye un ejemplo, más insólito si cabe, de cine en estado puro sin renunciar a las reglas de un cierto género. Como se ha repetido estos días, no son pocas las similitudes entre el demacrado policía interpretado por Coronado y el elegante gangster encarnado por Alain Delon en El silencio de un hombre. En ambos films, el silencioso deambular del protagonista se complementa con el diálogo de las escenas narradas desde el punto de vista del resto de personajes, y si en la parte de Santos el trabajo como realizador de Urbizu es sobresaliente, en lo que concierne a la investigación llevada a cabo por Chacón lo que destaca es el guión escrito junto a su habitual colaborador, Michel Gaztambide, en tanto que va aportando cada vez más información a la trama sin que ello tenga como consecuencia un esclarecimiento de los hechos, al contrario, Chacón sufre una frustrante pugna con un excesivamente burocratizado sistema policial, lo que termina entorpeciendo la investigación mientras fuera de la ley las cosas fluyen peligrosamente, justificando así los más bajos impulsos del espectador, quien desea que la acción de Santos culmine con una carnicería.

No habrá paz para los malvados - Enrique Urbizu - 2011 [ficha técnica] ... leer más

El árbol de la vida

En el arranque de El árbol de la vida una voz en off femenina nos habla de la manera de entender desde el punto de vista religioso "lo natural" en contraposición a "lo divino". Esta breve narración nos da la mejor pista para guiarnos por el film de Terrence Malick, cuyo discurso insiste en esta dualidad. No en vano, la película cuenta con dos prólogos: a unos minutos de presentación de los protagonistas, los O'Brien, en diferentes etapas de sus vidas, subrayando el hecho trágico de la muerte de uno de los hijos, y las dudas religiosas que ello desencadena, le sigue un insólito y arriesgado pasaje documental que describe la Historia del universo conocido, desde el Big-Bang hasta el impacto de un meteorito sobre nuestro planeta (presumiblemente, el que marcó el final del periodo Cretácico), pasando por el origen del Sistema Solar, la formación de los planetas, el nacimiento de las formas de vida más simples, la conquista del mar por los seres vivos, el salto de éstos a la superficie terrestre y la era de los dinosaurios, en otras palabras, el Génesis explicado por la ciencia. Tras este escenario cósmico, Malick da un salto de decenas de millones de años para presentar a los humanos, volviendo así a la familia O'Brien, en cuyo seno nace, crece y se relaciona el pequeño Jack (Hunter McCracken). Pero es en esa dualidad natural/divina donde la película tiene su mayor (si no único) inconveniente: Malick podía haberse contentado con cerrar su canto ecologista sin ambigüedades, siguiendo con admiración la relación de Jack con la naturaleza sin más herramientas que la fuerza de las imágenes, pero insiste en mantener el discurso bipolar insertando aquí y allá las voces de los protagonistas cuestionando directamente a una fuerza divina, para terminar en un extraño epílogo con el que Malick quiere cerrar innecesariamente el círculo explicando la existencia, en este caso, desde un punto de vista religioso.

Por fortuna, el resto de la película es una plasmación fascinante de la etapa iniciática del ser humano, siguiendo de cerca los pasos del pequeño Jack, siempre desde el ángulo acorde al protagonista gracias al trabajo fotográfico de Emmanuel Lubezki, cuyo uso virtuoso del gran angular sumado a una cuidada sensibilidad cromática consiguen consagrar al que ya destacara en trabajos como Sleepy Hollow, El nuevo mundo e Hijos de los hombres. Lubezki, se convierte así en la mano derecha de Malick, quien aplica sus virtudes como narrador al inacabable material que aquél le proporciona, igualmente inspirado cuando rueda en mitad de un bosque o en una jungla de asfalto. Lejos de ser un film contemplativo al uso, El árbol de la vida avanza mediante un torbellino de planos, casi imperceptible debido a que la suma de estos, paradójicamente, produce una extraña sensación de calma, que ayudan a que el tempo dramático sea constante, y que no haya altibajos entre los momentos más relajados y las secuencias climáticas, que no son pocas: véanse, por ejemplo, las primeras escenas desde el punto de vista de un bebé, acertadísimas en su manera de captar la fascinación que el entorno produce en el pequeño; el tenso momento en el que el riguroso Mr. O'Brien (Brad Pitt) enseña a sus hijos a pelear, que sabe plasmar en la actitud del padre la fina línea que separa el orgullo del desprecio; la escena en la que uno de estos manda callar al cabeza de familia, momento en el que estallan, casi sin diálogos, los sentimientos que cada personaje siente por los demás, o el episodio, cercano al final, en el que Jack es víctima de un incontrolable complejo de edipo, narrado mediante una sucesión de secuencias, entre las que destaca la del adolescente robando la ropa interior de su madre, y donde se nos sugiere, con una envidiable sutileza, que Jack se masturba sobre su camisón.

The Tree of Life - Terrence Malick - 2011 [ficha técnica] ... leer más