Still Walking

A falta de conocer el resto de largometrajes de Hirokazu Koreeda, considero suficientes sus últimos tres trabajos estrenados en España para tener una idea general de las inquietudes del cineasta, y para despejar las dudas que me surgieron a raíz del visionado de Hana, un film que encontré mucho menos inspirado que su anterior Nadie sabe. Siendo Hana un relato excesivamente teatral (al contrario que Nadie sabe, mucho más visual y, por tanto, más cinematográfico) ahora creo saber que las deficiencias de Hana no se deben al carácter dialogado del material de partida, ya que en Still Walking el director japonés vuelve a desarrollar un relato repleto de textos consiguiendo, en este caso, un resultado bastante más acertado. El hecho de que el film haya sido comparado con Cuentos de Tokio, una de las obras capitales del maestro Yasujiro Ozu, puede resultar exagerado pero no gratuito, ya que detrás de Still life se reconoce a un realizador notablemente habilitado para el costumbrismo japonés clásico.

Asimismo, las tres películas de Koreeda que conozco arrojan bastante luz sobre el carácter autoral de su artífice, alguien que demuestra una gran destreza para hablarnos de las etapas de la vida en general, y de la complejidad de la infancia en particular. Es Still Walking otro relato en el que los niños llevan un silencioso peso, y no me refiero sólo a los que están presentes (nietos e hijos de los protagonistas) sino a aquellos adultos cuyas infancias toman un importante papel mediante flashbacks que Koreeda no hace explícitos, pero insinúa con gran destreza: véase el momento en que Yukari (Yui Natsukawa) lee un texto que su esposo Ryota (Hiroshi Abe) escribió de pequeño, momento en que la cámara de Koreeda se centra en el atento rostro del pequeño Atsushi (Shohei Tanaka) hasta que su padrastro irrumpe en la escena haciéndose con el manuscrito de un manotazo, lográndose así una eficaz metáfora sobre el desencanto de la infancia tras el asalto de la madurez. Tampoco es nada desdeñable la evolución interior del personaje de Ryota, continuamente enfrentado a sus padres, a quienes la vida les dio un giro irreversible tras la muerte de su hijo mayor, y de quienes tiene que soportar los más molestos comentarios (como cuando opinan que asumir la paternidad de Atsushi no es tener un hijo de verdad), algo que, como demuestra el film de manera bastante brillante, es un papel que todos los padres terminan desempeñando algún día.

'Aruitemo aruitemo' - Hirokazu Koreeda - 2008 [ficha técnica] ... leer más

Sicko

Ante una película como Sicko debo primero admitir que suscribo las intenciones del film, esto es, denunciar que a) es peligroso llevar algo tan básico y necesario como la salud pública al terreno del libre-mercado, b) hacer esto puede desencadenar que hospitales y personal sanitario tengan como fin hacer más caja que la competencia, a base de ahorrar dinero a su compañía, en lugar de velar por la salud de sus pacientes, y c) que Estados Unidos es uno de los países de Occidente que más claramente ejemplifica esta problemática. Una vez aclarado esto, urge decir que resulta de lo más desacertada la manera en la que su artífice expone los hechos, pareciendo el Michael Moore de Sicko más un showman esforzado por satisfacer las ansias de espectáculo de su audiencia que un documentalista preocupado por el rigor del material con el que trabaja.

Así, es tal la cantidad de trucos dramáticos, artificios y resortes que Moore pone en escena que el espectador, aún comulgando con las ideas del director, no puede evitar ponerse en el lugar de sus detractores y apreciar lo fácil que sería para éstos refutar las propuestas del director: por poner algunos ejemplos, resulta poco serio, y casi irrespetuoso, exponer el testimonio de víctimas que no pueden contener las lágrimas si, entre medias, se muestra una larga lista de enfermedades como si fuera la cortinilla de introducción de Star Wars (partitura de John Williams incluida); es ridículo mostrar la velocidad con la que se llena una bandeja de entrada de correo electrónico como prueba de la gravedad social de un hecho, especialmente cuando el correo electrónico es el de un ídolo mediático como Michael Moore; no es apropiado decir que si un fontanero puede acudir en tu ayuda en menos de una hora también debería hacerlo un médico, si de lo que se trata es de denunciar el hecho de que el médico trabaja para empresas privadas, como los fontaneros... Y así un largo etcétera.

Todo ello empeora conforme avanza el film, llegando a sus momentos más desafortunados cuando habla de los sistemas sanitarios canadienses y europeos ciñéndose casi siempre a los ciudadanos mejor acomodados, mientras que en Estados Unidos sólo acude a las clases más desfavorecidas. Puede que esté aquí la razón por la que el film haya tardado dos años en llegar a España y no (como muchos pensábamos antes de verlo) en que hace apología del régimen cubano en su tramo final: las distribuidoras debieron pensar que el espectador europeo podría desconfiar de la veracidad del documental después de ver que, a ojos de su narrador, la sociedad francesa es un auténtico paraíso. Ello me recuerda que otra de las armas que Moore emplea para descalificar el sistema sanitario de su país es una lista en la que éste aparece a la cola en el puesto treinta y siete, seguido por Eslovenia. Acto seguido, Moore ridiculiza a esta pequeña república, pero tiene cuidado de ocultar un importante detalle: más abajo, en la misma lista, aparece Cuba.

'Sicko' - Michael Moore - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Déjame entrar

Sin que ello este reñido con la innovación narrativa (cf. el archifamoso giro final de El sexto sentido), en las últimas dos décadas el cine fantástico en general, y de terror en particular, está sirviendo como excelente campo de estudio de la representación visual, un lugar común donde experimentar con las posibilidades del encuadre y el montaje. Lo mejor del asunto es que esta experimentación funciona tanto a niveles artísticos como desde un punto de vista comercial. Prueba de esto último es que la mayoría de las adaptaciones americanas que se vienen haciendo últimamente de taquilleras películas extranjeras no arriesgan un ápice, y calcan plano a plano su modelo original: compárense, por ejemplo, Funny Games (2008) con Funny Games (1995), Quarantine con REC o The Ring con Ringu.

Por el mismo motivo, el futuro remake de Déjame entrar en el que se encuentra implicado el norteamericano Matt Reeves es muy probable que no se diferencie significativamente de su predecesor. El film que el sueco Tomas Alfredson ha realizado a partir de la novela homónima de su joven compatriota John Ajvide Lindqvist constituye otro estupendo ejemplo de relato de terror al servicio del lenguaje cinematográfico y viceversa. Alfredson llega a ello debatiéndose continuamente entre la ética narrativa y la fidelidad al subgénero de vámpiros, aunque ambas cosas se contradigan en los momentos menos acertados del film. El relato nos habla de la amistad entre el adolescente Oskar (Kåre Hedebrant) y una misteriosa vecina de su misma edad (al menos aparentemente), Eli (Lina Leandersson), y ello es contado manteniendo el punto de vista del chico, excepto en aquellos momentos en los que el género, como decimos, exige la representación de violencia y sangre. Así, cuando Oskar está en escena, sólo sabemos lo que él sabe, por ello Alfredson muestra una notable valentía al omitir detalles que son explicados en el libro pero que el protagonista ignora, por lo que el director decide que su audencia no debe conocerlos tampoco: pienso, sobre todo, en momentos como cuando Oskar observa perplejo a Eli desnudándose en su casa ¿qué significa aquello que ve en su cuerpo?. Sin embargo, esta ley del punto de vista se altera cuando se nos ofrece a Eli o a su padre atacando a sus víctimas: Oskar no conoce estos hechos y en muchos casos ni siquiera puede imaginarlos, luego ¿qué necesidad había de omitir detalles acerca del pasado de Eli y la relación con su padre?

En el caso de Déjame entrar, el excelente trabajo técnico de Alfredson y su equipo (en especial el poco conocido operador suizo Hoyte Van Hoytema) hace que se perdonen estas incongruencias. El film presume de un uso del tiempo y, sobre todo, de los escenarios, sobresaliente, aprovechando el frío físico del ambiente para adecuarlo al frío psicológico de lo que se está contando y, sobre todo, adecuando con gran destreza una puesta en escena hiperrealista a un relato de carácter fantástico: véase cómo Alfredson resuelve en un sólo plano y (casi) sin efectos especiales todas y cada una de las secuencias de terror que antes citábamos y, sobre todo, cómo hace avanzar dos puntos de vista incompatibles (el del protagonista y el omnisciente) hacia la secuencia final en la piscina, climático paradigma del lenguaje del director y uno de los momentos más memorables del cine de terror reciente.

'Låt den rätte komma in' - Tomas Alfredson - 2008 [ficha técnica] ... leer más

El vuelo del globo rojo

Aunque el cineasta francés Albert Lamorisse está más olvidado que sus congéneres, su corta carrera como director de cortometrajes infantiles y algún que otro documental fue suficiente para que el crítico André Bazin, otro francés mucho más recordado, le dedicara un interesante capítulo de su libro ¿Qué es el cine?, donde elogiaba a su compatriota Lamorisse (de cuyos primeros trabajos, Bim y Crin blanc, dijo que eran "los dos únicos films sobre niños reales jamás hechos"), centrándose en su cortometraje premiado en Cannes El globo rojo, un trabajo que, para Bazin, constituía un ejemplo de cómo prescindir del montaje para llevar la realidad al cine. Bazin comparaba el trabajo de Lamorisse con una película de animación (que desconozco) llamada Une fée... pas comme les autres, cuyo director, Jean Tourane, hacía un uso artificioso del montaje. El globo rojo del film de Lamorisse obedece al niño que protagoniza el relato, esperándolo a que salga de clase y persiguiéndolo por las calles de París como si se tratara de una obediente mascota (incluso juega con otro globo azul que pertenece a una niña que se encuentra con el protagonista). Bazin decía que "es un cuento contado en imágenes, una creación pura de la mente, pero lo importante del asunto es que esta historia debe todo al cine precisamente porque, en esencia, no le debe nada", en alusión a que era una puesta en escena de la imaginación, realista en el sentido de que usaba todo tipo de trucajes excepto el montaje cinematográfico.

Es un acierto que la primera película europea del director taiwanés Hou Hsiao-hsien pretenda, en principio, ser sólo una nota a pie de página de El globo rojo, un film de un cineasta francés poco conocido. Primero, porque el director de Millennium Mambo, a sus sesenta años, entra con humildad en un cine que le es extranjero, imitando sus formas de representación más populares (de manera similar a Wong Kar Wai en My blueberry nights, su debut en el cine americano). Asímismo, Hsiao-hsien entiende y respeta el discurso de Lamorisse, pero le da un importante giro para adaptarlo a los tiempos que corren y ofrecer una lectura tan interesante o más que la de su predecesor. Porque si el globo rojo de Lamorisse era como un animal fiel al pequeño protagonista de aquella versión, ese mismo globo cincuenta años después se limita a observar a su dueño, a perseguirlo en silencio: el globo encarna la imaginación del niño, algo que ha perdido su sentido en el momento en el que los adultos pasan a formar parte de su mundo. Cuando se comparan ambas películas uno tiene la impresión de que a mediados del siglo XX se podía contar una historia sobre la infancia de una manera absoluta, dando a los adultos un papel muy secundario, mientras que en la actualidad esto ya no es posible, pues el mundo de los niños está demasiado "contaminado" por los problemas de sus mayores. Véase como en El vuelo del globo rojo, Suzanne (Juliette Binoche), madre del pequeño Simon (Simon Iteanu), aunque demuestra que quiere mucho a su hijo, no puede evitar ocultar sus problemas personales cuando está con él, al tiempo que procura tenerlo entretenido en lecciones de piano y asuntos similares cuando ella está fuera de casa. Este "sucedaneo" de vida familiar hace que el niño ya no juegue con el globo ni con sus amigos, sino con máquinas recreativas, con su PlayStation y con una hermana a la que ve de vez en cuando.

Es relevante en ese sentido que la niñera de Simon (Fang Song) sea uno de los personajes más importantes del relato: especie de álter ego del director, la joven asiática estudia cine en París y rueda con su pequeña cámara digital un documental sobre la relación del niño con el globo rojo. La intención de Hou Hsiao-hsien era que del material rodado por Fang Song pudiera obtenerse un cortometraje, pero finalmente no pudo ser. Éste es uno de tantos proyectos que empezaban o terminaron con el film de Hou Hsiao-hsien. Por ejemplo, los ensayos para un espectáculo de marionetas en los que participa, con una sobrecogedora convicción, Juliette Binoche, eran previos a un espectáculo que tampoco pudo ser llevado a cabo. Asimismo, la propia película nace de un proyecto orquestado por el Museo D'Orsay en su veinte aniversario, cuya idea principal era que los directores Jim Jarmusch, Raúl Ruiz, Olivier Assayas y Hou Hsiao-hsien rodaran otras tantas historias entre cuyas imágenes apareciera el museo, con el fin de ser estrenas en un film colectivo. Finalmente, los proyectos de Jarmusch y Ruiz acabaron en nada. El de Assayas, como el de Hsiao-hsien pasó a ser un largometraje, Las horas del Verano, una película (a mi juicio) sobrevalorada pero que utilizaba el museo para uno de sus momentos más interesantes. En ese sentido, el director taiwanés tampoco se queda atrás: al final del El vuelo del globo rojo, Simon y sus compañeros, sentados en el suelo del museo ante el cuadro de Félix Vallotton Le ballon, intentan interpretar el mensaje del pintor, de forma similar a la que muchos espectadores nos preguntamos qué ha querido decirnos el director con su película. Niños y adultos equiparados ante el arte.

'Le voyage du ballon rouge' - Hou Hsiao-hsien - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Un cuento de Navidad

Hace dos años Arnaud Desplechin era un completo desconocido para muchos de nosotros cuando su película Rois et reine fue incluída dentro del programa (Des) Encuadernados en filmotecas de toda España. Entonces, yo manifesté mi contrariedad al conocer al cineasta francés dentro de un ciclo que trataba de rescatar para el espectador español un cine prohibido por su radicalidad en las formas o su incorrección en el fondo. El cine que Desplechin llevaba a cabo en Rois et reine le definía como un creador nervioso en las labores de producción, pero nunca un radical a la altura de Jia Zhangke, Víctor Erice o Aleksandr Sokurov. Si se me permite el término, Desplechin era un director prescindible, al menos en comparación con unos compañeros de cartel cuyas ausencias en nuestro país eran mucho más graves (algunos como Pedro Costa o el matrimonio Straub siguen ausentes en nuestras salas comerciales), o con unos compatriotas que no por disfrutar de una distribución más sana resultaban menos renovadores en lo cinematográfico o menos activos políticamente (uno de los ejemplos que citaba entonces era Laurent Cantet, quien ha vuelto a demostrar las virtudes de su obra en su nada despreciable La clase).

En Un cuento de Navidad, su primer estreno "oficial" en España, Desplechin nos ofrece más de lo mismo: cine francés estándar, repleto de diálogos y citas literarias, pero sin la frescura que muchos quieren ver en el cine del director. Lo único mínimamente diferente en sus películas es un superficial tratamiento de montaje y realización, presente en Un cuento de Navidad desde su primera secuencia, cuando Abel (Jean-Paul Roussillon) es filmado sin demasiado sentido desde múltiples ángulos mientras oficia el funeral de su hijo. Abel será el patriarca de una familia en la que absolutamente todos sus integrantes padecen una grave excentricidad, acaso infectados por el carácter nervioso del cineasta francés. En Un cuento de Navidad todo resulta histriónico y llevado con excesiva ligereza, de manera que resulta difícil emocionarse o identificarse con los personajes. Una lástima, ya que la historia podía haber dado para mucho más: no en vano, hay quien ha querido ver a Bergman en su génesis.

'Un conte de Noël' - Arnaud Desplechin - 2008 [ficha técnica] ... leer más

Los abrazos rotos

Era de esperar que esa fijación de Pedro Almodóvar por citar a sus mitos cinematográficos en sus guiones terminara convirtiéndose en un homenaje a su propio cine. Esto se ha materializado, no por casualidad, en Los abrazos rotos, que viene a ser el particular Ocho y medio del director manchego. El film lo protagoniza Mateo Blanco (Lluís Homar), especie de alter-ego de Almodóvar con el que el cineasta es particularmente generoso, en un film que no está precisamente falto de inspiración, y en cuya boca pone un sinfín de ideas que perfectamente podrían haber dado pie a otros guiones de Almodóvar (por ejemplo, el biopic acerca del hijo no reconocido de Arthur Miller o el divertido cuento de la bella vampiresa y su difícil relación carnal con un joven mortal). De hecho el principal (y acaso único) problema que encontramos en el film es que tal densidad de textos, tiempos narrativos y subtramas hacen que el relato "global" se nos atragante, que su metraje nos parezca excesivo (aclaro que tengo esta sensación con la mayor parte de las películas que veo últimamente, tal vez sea un problema personal). La presencia del imaginario almodovariano en las imágenes pertenecientes al cine ficticio que tienen lugar dentro del film real es notoria en ese cromatismo tan fácilmente reconocible en el cine del director (de colores primarios muy intensos) que termina por estallar en las primeras tomas que el personaje de Mateo pone en escena: por ejemplo, en esos planos detalle de los tomates que Lena (Penélope Cruz) corta en la cocina con esa lágrima de la mujer que cae sobre uno de ellos. Ello hace que en Los abrazos rotos no sólo encontremos la habitual visión del cine como espectador a la que nos tiene acostumbrados su director, sino también una reivindicación de la profesión cinematográfica en general y del oficio de cineasta en particular (la frase con la que se cierra el relato lo deja bien claro), justificada por el papel que juega el cine para el creador cinematográfico.

En el film conviven el tiempo presente del narrador, el tiempo pretérito de lo narrado y el tiempo ficticio que habita en las imágenes que Mateo rodó con el único objeto de pasar más tiempo con su musa y amante. Como consecuencia tenemos que el aspecto más sugerente del film es una exaltación del arte cinematográfico en cuanto vehículo narrativo: El protagonista de Los abrazos rotos vive y cuenta sus historias de la misma manera en la que rodaría las películas, y eso es algo que tiene una adecuada correspondencia en las imágenes de Almodóvar. Veamos, por ejemplo, la manera en la que se resuelven las tres escenas de sexo que tienen lugar en diferentes puntos de la trama. En la primera de ellas, un personaje ciego conoce a una chica que se nos presenta mediante planos muy cortos con el rostro y cuerpo de Kira Miró, una de las mujeres más deseadas de este país, algo nada gratuito si se tiene en cuenta que el hombre sólo la puede imaginar a partir de la altiva autodescripción de la joven, como tampoco es gratuito que los pechos de ésta ocupen toda la pantalla cuando su eventual compañero los descubre con el tacto, mientras que el encuentro sexual tiene lugar en un sofá que sólo nos deja el pie de la chica, ya que han finalizado las presentaciones y la fase preliminar, con lo que el hombre ha dejado de imaginarla. En la segunda escena, el protagonista describe a su oyente cómo fue su primer encuentro íntimo con Lena y nosotros lo vemos filmado de manera idealizada, como una escena propia de un film romántico de Hollywood, tal es la felicidad con la que su protagonista la recuerda, mientras que, en la tercera escena, cuando Lena comparte cama con su marido, el acto se nos muestra de manera mucho más realista, debido a que el narrador ya no disfruta tanto hablando del tema, y a que, al no conocer Mateo los pormenores del encuentro, la pareja aparece cubierta por una sábana blanca que sólo nos deja oir sus jadeos.

Volviendo al asunto de la autocita de Almodóvar, véase que buena parte de los hechos narrados tienen lugar durante la España de los años 92 y 94, época en la que Almodóvar estrenaba su excéntrico largometraje Kika y preparaba el rodaje de un film mucho más contenido, La flor de mi secreto, es decir, cuando el director trataba, en cierto modo, de poner fin a una etapa de su cine a la que perfectamente podría pertenecer el film que los personajes ruedan en la ficción (titulado "Chicas y maletas"), por el cual campan a sus anchas actrices típicas del cine que Almodóvar rodó en los ochenta, como Chus Lampreave o Rossy De Palma, o personajes como el encarnado por Carmen Machi, una concejala adicta al sexo y a las drogas, por cuya verborrea parece rescatada de películas tan paradigmáticas de aquella época como ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! o Mujeres al borde de un ataque de nervios. Es precisamente en este personaje donde el Almodóvar guionista deposita el soliloquio más divertido, pero también más crítico (despotricando sin ningún reparo contra la clase política patria), si bien no es el único momento en el que el director envenena su amable film: véase cómo "el malo" de la función, el empresario Ernesto Martel (José Luis Gómez), manipula los medios para arruinar la carrera en taquilla del film que Mateo ha estrenado, y nótese que es en el diario El País donde los protagonistas leen las críticas más negativas. Almodóvar nos sugiere que la ética periodística tiene un precio, y no tiene miedo en apuntar a un medio del Grupo Prisa, entre cuyos entes se encuentra más de una productora de Los abrazos rotos.

'Los abrazos rotos' - Pedro Almodóvar - 2009 [ficha técnica] ... leer más

A ciegas (Blindness)

En los primeros compases de A ciegas (pésima traducción del Blindness original) varios habitantes de la anónima ciudad donde se desarrolla la acción se ven afectados por una rara enfermedad que hace que todo lo vean blanco, perdiendo así el sentido de la vista. Por ello, en el momento en que cada uno de ellos se ve infectado por la ceguera blanca, el director de fotografía César Charlone hace que la iluminación sature los encuadres logrando así que el color blanco se convierta en predominante de la pantalla. El cineasta Fernando Meirelles parece buscar de esta forma situarse bajo la piel de unos personajes que no ven, tarea sumamente difícil si se emplea para ello el cine, un medio eminentemente visual. Sin embargo, la idea poco a poco va desapareciendo de la escena, y los escenarios son a lo largo del resto del film retratados con más variedades cromáticas. Si se trataba de desistir de la difícil tarea de filmar las cosas desde el punto de vista (valga la contradicción) de los ciegos, Meirelles podía haber buscado el centro de su relato en la mujer del médico (Julianne Moore), único personaje que no pierde la visión y cuya vivencia de los hechos no tiene por qué ser menos atractiva. Sin embargo, el director tira por la calle de enmedio: si bien la mujer tiene algo más de protagonismo que sus compañeros, el film termina siendo un relato colectivo con la única pretensión de entretenernos con los enfrentamientos y las miserias que tienen lugar en el pabellón donde los enfermos son recluidos. Al final, A ciegas tiene el problema de que hace prevalecer las acciones de sus personajes sobre su minusvalía, con lo que su metraje carece de interés en su media hora final, una vez resueltas las disputas entre los ciegos del centro de aislamiento.

Nótese que no he comentado nada sobre la valía de Meirelles a la hora de adaptar Ensayo sobre la ceguera, una de las novelas más célebres (tal vez por lo que tiene de impactante) de José Saramago. Considero un error esperar encontrar las virtudes del escritor portugués en las imágenes de alguien tan alejado de su prosa como el director de Ciudad de Dios. Con esto no quiero decir que Meirelles esté incapacitado para hacer una buena película a partir de un material de este tipo, sino que era de esperar que ofreciera algo muy diferente a la novela original, al estilo del entretenido film de Alfonso Cuarón Hijos del hombres, donde la ausencia de explicaciones científicas a fenómenos de corte apocalíptico no deja sitio para más filosofía, sino para más acción. Personalmente, recomiendo buscar a Saramago en el cine de Michael Haneke, concretamente en películas como Los tiempos del lobo donde su director utiliza estas situaciones límite para explorar con misantropía las reacciones del ser humano.

'Blindness' - Fernando Meirelles - 2008 [ficha técnica] ... leer más

Gran Torino

Pese a que Clint Eastwood no ha anunciado aún su retirada (tiene previsto estrenar a finales de este año un film sobre Nelson Mandela), Gran Torino es, junto a El último show y Antes de que el diablo sepa que has muerto, lo más parecido a un testamento cinematográfico que ha dado el cine americano en muchos años. Así como Walt Kowalski, el personaje que el propio Eastwood interpreta, se arregla el pelo, se afeita y encarga un traje para su propio funeral, el cineasta californiano parece querer lavar su propia imagen para la posteridad, como si pidiera otra oportunidad para los incorrectos personajes que tan mala fama le dieron en sus inicios (algo que tal vez ya no es necesario: al igual que antes se tildaba de fascista y reaccionario a todo lo que Eastwood realizaba por su cuenta o interpretaba para terceros, ahora está muy de moda buscar lecturas más amables en personajes como Harry "el sucio" o el Sargento "de hierro"). Como alguno de aquellos personajes, Kowalski empieza siendo un abanderado de la América blanca, patriótica y conservadora, para ir poco a poco justificándose como el más cuerdo de cuantos le rodean. No sólo por este hecho la película se entiende (y se disfruta) mejor como punto y final de la carrera de su autor: el protagonista vive también marcado por la ausencia de un ser querido a cuya memoria dedicará los últimos días de su vida, al igual que hiciera Christine Collins en El intercambio, Frankie Dunn en Million Dollar Baby, Jimmy Markum en Mystic River, William Munny en Sin perdón o Josey Wales en El fuera de la ley, por citar sólo a unos cuantos. Todo ello invita a pensar que hay en el automóvil que da título al film una metáfora del propio cine del director, como si Eastwood quisiera advertirnos (con el hecho de que Kowalski termine despreciando a sus familiares y dejando sus pertenencias a sus vecinos asiáticos) de que hay que buscar el relevo a los que, como él, abanderan el cine clásico en los jóvenes extranjeros y no en las nuevas generaciones de directores americanos.

Es necesario justificar de esta manera el visionado de Gran Torino, es decir, en cuanto film de su autor viéndolo como complemento (o epílogo) a toda una filmografía sobresaliente, ya que, por otro lado, se trata de un trabajo de escaso interés si se aborda como obra individual. A caballo entre el relato social y la comedia ligera, Gran Torino no funciona dentro de ningún genero, siendo muy desafortunados los esfuerzos del Eastwood director por retratar los bajos fondos de la inmigración y del Eastwood actor por resultar gracioso como cascarrabias gruñón. Puede que por primera vez en toda su carrera, Eastwood ha rodado una película menos preocupado por darle el acabado profesional de un artesano que por ponerle la firma de un autor (y lo de "firma" no es sólo una forma de hablar: oígase la rasgada voz del realizador cantando el tema principal de la película cuando arrancan los títulos de crédito).

'Gran Torino' - Clint Eastwood - 2008 [ficha técnica] ... leer más

El caso Boyero

En el último número de la revista Dirigido por... encuentro una referencia a un tema del que yo no tenía noticia pero que ha dado bastante que hablar en los últimos meses y al que se ha terminado llamando "El caso Boyero" (al menos así es como lo hace Aurélien Le Genissel en su artículo Contra la Nouvelle Vague publicado en esta revista). La polémica comenzó en la Mostra de Venecia del año pasado, cuando el cronista del diario español El País cubrió el pase de Shirin, último trabajo del director persa Abbas Kiarostami, soltando las siguientes perlas:

Por un momento creí haberme equivocado de sala al constatar que sólo había media entrada para ver Shirin, la última película experimento o lo que diablos pretenda ser que ha dirigido el venerado Abbas Kiarostami, el artista iraní por cuya presencia suspiran ancestralmente los organizadores y el público de los festivales de cine. [...] Pero lo más doloroso estaba por llegar. Fue el incesante desfile de gente abandonando el cine en medio de la proyección. ¿A qué se debe la irreverencia de los eternos acólitos ante su sagrado gurú, hacia el autor de tanta propuesta radical en su cine como aseguran los cursis de vanguardia? Lo ignoro. Sólo puedo hablar de mi propia experiencia con un autor que casi siempre me ha aburrido mortalmente. [...] No me pregunten por el final. Yo también me largué a la mitad de este pretencioso e insoportable experimento. La vida es muy corta para desperdiciarla con tonterías disfrazadas de arte.

La reacción, por supuesto, no se hizo esperar. Dos semanas más tarde el director del mismo diario recibiría la siguiente carta abierta (publicada en la edición impresa de El País del día trece de septiembre) firmada por Miguel Marías, José Luis Guerín, Víctor Erice y Álvaro Arroba, más un centenar de profesionales relacionados con el cine:

Una vez más, EL PAÍS da cuenta del desarrollo de uno de los principales festivales cinematográficos desdeñando casi todo lo que en ellos se ofrece de innovador o arriesgado, y propagando la idea de que la mayor parte del llamado "cine de autor" que hoy se hace en el mundo carece de interés. En el caso de la reciente Mostra de Venecia, el cronista de turno, Carlos Boyero, imitándose a sí mismo -tratando de tarados, cursis, snobs, plastas y otras lindezas a cuantos cineastas y críticos puedan discrepar de sus opiniones-, además de reiterarnos día tras día su inmenso hastío, no ha tenido reparo alguno en pregonar su abandono de la proyección de la última película de Abbas Kiarostami. Una anécdota que pone en evidencia que su protagonista no sólo ha renunciado a la crítica, sino que ha faltado a su deber como informador, demostrando su falta de respeto hacia los lectores.

Pero hay más: ya puesto, el cronista advierte a los distribuidores españoles del mal que les acecha si se deciden a importar esta clase de películas, conminando a los exhibidores a no programarlas. Grave actitud, que se parece mucho a una censura previa, y que, de prosperar, privaría a los espectadores de ver y juzgar por sí mismos. Se trata de un asunto mayor, de estricta política cinematográfica, ante el cual lo esencial no es tanto el punto de vista del redactor como el del medio al cual representa.

En la difícil situación que en tantos aspectos atraviesa hoy el cine español -particularmente en el de la producción y difusión de las películas más interesantes que se vienen haciendo entre nosotros-, sería justo y necesario, para que sus lectores sepan a qué atenerse, conocer cuál es la verdadera actitud de EL PAÍS a este respecto. Aclarar si su postura coincide básicamente con la que se desprende de los textos de su cronista. Si el acuerdo de una u otra manera existiera, estaría algo más claro cuál es el sentido de su compromiso primero: apoyar de tarde en tarde, a modo de detalle redentor, algún asomo de diversidad para dedicarse sobre todo a sostener y publicitar la producción cinematográfica más acorde -salvo las excepciones de rigor- con el dictado mayoritario de los ejecutivos de televisión y los intereses de aquellos productores, distribuidores y exhibidores que determinan el destino de nuestro cine.

(La misiva completa puede leerse en el blog "El País" y el cine, creado expresamente para el caso.)

Hace poco veíamos en la ceremonia de los Goya cómo sus artífices lamentaban las crisis del cine español protestando por hechos como que una película como El caballero oscuro estuviera nominada a Mejor Película Europea, con el estúpido argumento de que la superproducción de Christopher Nolan no necesitaba el premio como empujón en la taquilla, una postura que se presenta radicalmente opuesta a la del crítico de El País. Por mi parte, yo me muestro en contra de los dos extremos. Y para explicar por qué, que mejor forma que la empleada por Tomás Fernández Valentí también en Dirigido por... (noviembre de 2006):

El enfrentamiento partidista entre izquierda(s) y derecha(s) en el terreno del cine se refleja en la separación cada vez más radical entre sectores de crítica y de público a la hora de preferir un "cine rico" o uno "cine pobre", hallándonos ante una feroz división entre quienes sólo van a ver la-superproducción-más-cara-jamás-rodada (con el contrapunto de la nariz arrugada del crítico que se ofende ante el cultivo popular de lo mediocre) y quienes no ya en masa, pero formando también un sector considerable, sólo van a ver la-película-más-pequeña-y-minoritaria-jamás-rodada (que suele recibir el parabién complacido del crítico que está prestando un servicio a la comunidad). Así no vamos a ninguna parte. Lo único que se consigue es que todos acabemos odiando el cine cada día un poco más. ... leer más

El lector

Que el cine comercial caiga a veces en un exceso de explicación no es algo necesariamente malo, a veces la saturación narrativa puede constituir una seña de estilo, una forma diferente y fresca de contar las cosas. Que un director no quiera dejar nada a la imaginación es un problema cuando su estilo, además, es excesivamente funcional, de modo que parece que cuenta las cosas por obligación, porque cree que al espectador hay que contárselo todo, independientemente de que sea capaz de ofrecérselo de una manera atractiva. Stephen Daldry tiene este problema en su último film. En un momento de El lector, el protagonista pregunta a su compañera de cama cuál es su nombre, añadiendo que no lo sabe a pesar de que no es la primera vez que se acuestan. Esa secuencia nos basta para saber que los personajes han mantenido hasta ese momento una relación puramente sexual, y hasta podemos intuir cómo se han desarrollado sus encuentros anteriores, lo que nos hubiera ahorrado la primera media hora del film, en la que Daldry nos cuenta los primeros compases del affair entre el adolescente Michael (David Kross) y la madura Hanna (Kate Winslet) utilizando un montaje atropellado, sin frescura, por más que el director pretenda ser creativo con algunas ideas (por ejemplo, el previsible juego de miradas entre la mujer que se viste y el joven que la espía, o el extraño, por incomprensible, montaje en paralelo en el que Michael evoca su primer encuentro con Hanna mientras mira cómo sus padres y hermanas toman sopa para cenar).

Los mejores momentos de El lector no se dan durante los empalagosos encuentros de sus protagonistas, ni durante su interminable tramo final, momentos todos ellos ensuciados a base de insertar sistemáticamente los acordes de piano compuestos por Nico Muhly (una partitura, por cierto, fabulosa si se escucha por separado, como demuestra su presencia en los títulos de crédito finales). Lo mejor del film de Daldry lo encontramos durante las escenas en el juicio y en el seminario al que asiste Michael, unas secuencias que, a priori, deberían ser más frías pero que el director las ejecuta con oficio, dando lugar a alguno de los mejores hallazgos de su cine (cf. el momento en el que Michael, sin levantar la vista, se da cuenta que la acusada que habla desde el estrado es Hanna). También es muy loable (y esto da que pensar) la labor técnica de los profesionales que acompañan a Daldry, en especial la lograda ambientación de la Alemania de posguerra (muy creíble a pesar del ridículo acento alemán con el que intérpretes como Kate Winslet hablan, como no, en inglés) que sugiere una lectura del film más interesante que la historia de amor de sus protagonistas: El lector es también el testimonio de cómo un país supo resurgir de sus cenizas gracias a los valores de una nueva generación (como Michael y sus compañeros) que superó el lastre del analfabetismo que tanto daño hizo a sus predecesores.

'The Reader' - Stephen Daldry - 2008 [ficha técnica] ... leer más

S-21: La máquina roja de matar

El documental de Barbet Schroeder El abogado del terror dedicaba sus primeros minutos a poner en duda las evidencias establecidas en torno al genocidio de Camboya a finales de los setenta. Primero, el dictador Saloth Sar, alias Pol Pot, era mostrado como un anciano amable y educado. Después, el letrado Jacques Vergès hablaba de un "genocidio no intencionado" diciendo que, si bien la represión durante el regimen era muy condenable, no fueron sus dirigentes los únicos responsables de que murieran millones de personas, ya que a ello habían colaborado las acciones bélicas estadounidenses y la hambruna producida por el embargo. El film proseguía en esa línea durante todo su metraje, recorriendo con la misma ambigüedad que ofrecía el punto de vista de Vergès otros sucesos igualmente dramáticos acontecidos durante la segunda mitad del siglo veinte. El film de Schroeder era una obra maestra del desconcierto, de la crisis de la verdad. El camboyano Rithy Panh, perteneciente a los dos tercios de la población de su país que consiguió sobrevivir a la dictadura de Pol Pot, nos ofrece con S21: La máquina roja de matar justo lo contrario, intentando contar una verdad sin ambigüedades, tomando así una posición inusual en unos tiempos en los que el documental se parece más a un campo para la manipulación que a una vía de esclarecimiento.

El trabajo de Panh parece estar concebido en respuesta a la cinta de Schroeder, si no fuera porque el primero rodó el film muchos años antes. El orden cronológico con el que hemos conocido en España a uno y a otro ha sido un capricho, como no, de las todopoderosas distribuidoras: Ignoro los motivos por los cuales este aplaudido documental no se ha estrenado en nuestro país en todos estos años, pero imagino que ahora han visto una excelente oportunidad para hacerlo con motivo del juicio (treinta años después de la caída de la dictadura de Pol Pot) a algunos de los mandatarios relacionados directamente con el genocidio, siendo el más estrechamente ligado a lo que cuenta S21 el profesor Kaing Guek Eav alias Duch, máximo dirigente de la prisión ubicada en Phnom Penh que da nombre al film, donde fueron apresados, torturados y ejecutados unas trece mil personas, en su mayoría civiles inocentes, incluyendo a niños, mujeres y ancianos. De hecho, si Panh construye su documental casi siempre sobre el testimonio de los torturadores y rara vez sobre el de las víctimas se debe a que resultó casi imposible encontrar alguien que sobreviviera en el otro bando. Con todo, alguno de los momentos más memorables del film proceden del testimonio de los supervivientes Chum Mey (cuyo llanto al llegar de nuevo a los muros de la prisión, pasados los años, es estremecedor) y el célebre pintor camboyano Vann Nath (cuyos cuadros ilustran el calvario que él mismo sufrió), siendo este último una especie de conductor del relato, a medida que va interrogando con una entereza sobrehumana a los que en su día fueran guardianes, torturadores y verdugos en las celdas de la prisión, a los cuales no les cuesta reconocer, e incluso recrear, los demenciales actos que llevaron a cabo bajo las órdenes de los jemeres rojos. El artista servirá al director del film para denunciar una verdad indefendible, no recreándose más de lo necesario en cifras que, de tanto repetirlas, parecen haber perdido su atroz significado (dos millones de muertos en dos años) y que, para gente como Jacques Vergès, son discutibles. Rithy Panh prefiere demostrarnos que cada una de esas victimas, sean miles o millones, pasó sus últimas horas en un aterrador infierno.

'S-21, la machine de mort Khmère rouge' - Rithy Panh - 2003 [ficha técnica] ... leer más

El luchador

El luchador es, con diferencia, la mejor película del director de Pi por hacer gala de una madurez en el tratamiento dramático que hasta ahora no había conseguido, y ello a pesar de que, sobre el papel, el material de partida amenazaba con dar como resultado un completo desatino. Veamos. Darren Aronofsy, hasta ahora un director muy preocupado por la originalidad o la transgresión de sus propuestas, construye su último film tomando prestados elementos que le son ajenos. El más palpable de ellos es el uso de uno de los tipos de plano más recurrentes en el cine de autor de los últimos años, en el que un personaje es visto de espaldas por una cámara que le persigue. Por otro lado, Aronofsky utiliza por primera vez en su carrera un relato lineal a partir de ideas, a grandes rasgos, muy simples, sobre todo en la definición de los personajes y sus motivaciones: el guión de Robert D. Siegel es una historia (más) de superación, acerca de estereotipos como el luchador de wrestling Randy (Mickey Rourke) o la bailarina de striptease Cassidy (Marisa Tomei), típicas viejas glorias en declive que luchan contra el tiempo, si bien la palma del despropósito en el guión de Robert D. Siegel se lo lleva el personaje de Stephanie (Evan Rachel Wood), hija del protagonista que se justifica mediante líneas de diálogo pobres y dirigidas al espectador (frases como "no estuviste en ninguno de mis cumpleaños") o se define, entre líneas, como un personaje odioso cuando se suponía que debía despertar nuestra simpatía para así comprender el amor que su padre siente por ella (la joven se deja comprar por regalos materiales y vuelve a sentenciar a su padre en cuanto éste comete un mínimo error, no bastándole que él vuelva a ella completamente arrepentido).

Entonces, ¿cómo supera Aronofsky estas limitaciones? En primer lugar, creyendo a ciegas en lo que se está contando. El primer tramo del relato hace hincapié en que el protagonista vive en un mundo de ficción que él mismo ha creado y donde absolutamente todo es irreal, desde su identidad (insiste a todos en que le llamen por su nombre artístico), hasta su cuerpo (el bronceado, las extensiones de su pelo, los anabolizantes que se inyecta...), pasando por su vida sentimental (cada vez que se reúne con Cassidy ella le cobra sesenta dólares), sus pertenencias materiales (es inquilino de una caravana que rara vez puede pagar) y, sobre todo, su trabajo: en El luchador se subraya constantemente el carácter de farsa de la lucha libre profesional y, sin embargo (y a esto nos referimos con creer "a ciegas" en lo que se está contando), las peleas de sus personajes están filmadas con la misma pasión y crudeza con la que se le da en el cine al boxeo. Además, el director de películas tan recargadas como Réquiem por un sueño o La fuente de la vida no abusa esta vez de las partituras de Clint Mansell y utiliza para definir a su protagonista la música diegética que acompaña a éste y que define sus preferencias, consistentes en un catálogo de canciones resultonas de bandas como Scorpions o Guns N' Roses que funciona perfectamente como contrapunto dramático: véase, por ejemplo, la efectiva presentación del film durante sus títulos de crédito, donde una panorámica sobre antiguos recortes de prensa define la edad dorada del luchador Randy "The Ram", todo ello amplificado con una canción de Quiet Riot, que corta a un repentino y silencioso fundido en negro, para dar paso a un patético plano del protagonista completamente acabado veinte años después, o la única escena de afecto sincero entre Randy y Cassidy, que se hace creíble gracias a una canción de los Ratt que suena de fondo y que ambos cantan (deliberadamente mal), compartiendo su admiración por la década de los ochenta y su rechazo a lo que vendría después.

La otra gran virtud de Aronofsky en El luchador es su manifiesta habilidad para la puesta en escena, haciendo gala de unas virtudes para la economía narrativa que, a mi parecer, no habían estado presentes hasta ahora en su cine. Detalles como cuando, en una de las primeras escenas, vemos a dos aficionados que piden un autógrafo a Randy, y acto seguido el personaje se queda sólo y mira melancólico el bolígrafo que sostiene, frustrado porque sus admiradores ya no hacen cola para verle; cuando Cassidy, en plena sesión de striptease, utiliza su pelo para cubrirse el rostro ante sus clientes, acomplejada por las arrugas; el momento en el que Randy asiste a una sesión de autógrafos junto a otras viejas glorias, cuyo declive se hace patente en los bostezos de los asistentes y en las sillas de ruedas, bastones y demás protesis que Randy va recorriendo con la mirada, o los instantes previos al infarto de Randy, escena que se inicia cuando el protagonista acuerda con su adversario los pormenores de la pelea, una elipsis da paso a la estampa de los dos contendientes completamente lacerados y finalmente, mientras un asistente cura las heridas de Randy, un flashback montado en paralelo nos describe el brutal proceso de martirio que han sufrido los personajes: a medida que las heridas le van siendo curadas, el protagonista va sufriendo en su interior el castigo que previamente ha sufrido por fuera.

'The Wrestler' - Darren Aronofsky - 2008 [ficha técnica] ... leer más

Slumdog Millionaire

India, aparte de sede de la industria del cine más importante del mundo en términos de resultados en taquilla y número de películas producidas, es también un país cuya cinematografía (me refiero sólo al cine comercial) está gravemente herida por la censura y seriamente perjudicada por su público. De hecho, el secreto para producir tal cantidad de películas (entre ochocientos y mil largometrajes anuales) estriba en que casi todas ellas repiten efectistas fórmulas narrativas. Sin embargo, debido a esa regla no escrita que dice que siempre que algo tenga un seguimiento masivo debe haber alguien de renombre que proponga tratarlo con seriedad (por ejemplo, Tarantino y su pasión por el cine de artes marciales de Hong Kong o por el blaxploitation, o Burton y su antigua fijación por la serie B más casposa), independientemente de la calidad del producto original (¿para cuándo un cine de autor basado en culebrones venezolanos?), de un tiempo a esta parte muchos parecen empeñados en reivindicar la denominación de origen Bollywood como sello de calidad, no consiguiendo así otra cosa que rebajar la posible seriedad de sus propuestas (podemos citar a Mira Nair con su sobrevalorada La boda del Monzón, a Gurinder Chada adaptando a Jane Austen en Bodas y prejuicios o a la desconocida Daisy von Scherler Mayer y su olvidable comedia El gurú del sexo). Y ese mismo problema lo tiene Slumdog Millionaire.

El último film de Danny Boyle arranca con un indudable interés que se va apagando progresivamente, a medida que sus responsables se van rindiendo a los tópicos del cine de masas producido en la India. Los primeros compases de la historia dibujan un escenario donde los niños son los principales perjudicados por un sistema económico y social marcado por las mafias y la corrupción policial. Tanto la historia inicial como el tratamiento que Slumdog Millionaire hace de los barrios marginales de una metrópolis como Bombay recuerda bastante a la descripción de las favelas de Ciudad de Dios. Por desgracia, en la trama de Danny Boyle falta una historia como la de Paulo Lins, por lo que Slumdog Millionaire se termina centrando en un paupérrimo folletín acerca del amor entre el joven Jamal (Dev Patel) y la bella Latika (Freida Pinto), que resulta tan excesivamente näif como lo requiere su carácter de homenaje: esto es un canto a Bollywood y hay que llevarlo hasta el último extremo (y, como muestra, valga su innecesario epílogo en el que una multitud baila una tonta coreografía).

El otro gran problema de Slumdog Millionaire es que está filmada con un punto de vista extranjero, casi turístico. Ignoro la razón por la cual figura la directora de casting Loveleen Tandan como codirectora del producto, o hasta dónde ha delegado Boyle en la segunda unidad, lo cierto es que en el film se nota la mano de alguien que visita el escenario por primera vez. Boyle, cual turista, se ve deslumbrado primero por la crudeza y después por el exotismo de un país al que no pertenece, lo que hace que se recree en exceso en ambos aspectos. Así, si Fernando Meirelles rodó un largometraje íntegramente desarrollado en Río de Janeiro sin filmar un sólo plano del Corcovado o del Pan de Azúcar, Danny Boyle no puede evitar que sus protagonistas lleguen de carambola a Agra para mostrarnos el Taj Mahal desde todos los ángulos.

'Slumdog Millionaire' - Danny Boyle, Loveleen Tandan - 2008 [ficha técnica] ... leer más

Vals con Bashir

Bashir Gemayel, líder de la Iglesia Católica Maronita y mandatario electo libanés, fue una de las decenas de personas que perdieron la vida en un atentado perpetrado por uno o más activistas sirios contra la sede de las Fuerzas del Líbano en Beirut. A raíz del atentado, Israel vio peligrar su estrategia en Líbano, por lo que, sólo un día después, el entonces ministro de defensa Ariel Sharón ordenó la ocupación de Beirut Oeste con el fin de capturar posibles combatientes de la OLP. Entonces, un ejercito de más de mil libaneses bajo la supervisión de Elie Hobeika, sucesor de Gemayel, se introdujo en el campamento de refugiados palestinos de Sabra y Chatila, mientras que los soldados israelíes controlaban la entrada y supervisaban la operación. El resultado fue dramático: centenares de civiles indefensos fueron ejecutados durante las treinta horas que duró la operación.

Vals con Bashir es tanto un film histórico como un film de autor extremadamente personal a cargo de Ari Folman, director, guionista y compositor nacido en Haifa, quien, a sus diecinueve años, fue miliciano israelí y testigo de la masacre de Sabra y Chatila. Si bien las imágenes de este peculiar proyecto, casi un ejercicio de videoarte, tienen un marcado tono experimental, el film ha sido concebido a partir de dos o tres ideas nada azarosas. Para empezar, su protagonista ha perdido parte de su memoria, lo que propicia la estructura del relato, un raro documental en el que el director va filmando entrevistas a personajes supuestamente implicados en los hechos que quiere esclarecer, y va recreando después los testimonios de éstos, los cuales lo van acercando progresivamente a la zona de la masacre. Por otro lado, el hecho de que casi toda la película sea un film de animación a partir de imágenes reales (como hiciera, por ejemplo, Richard Linlater en el díptico formado por Waking Life y A scanner darkly) permite a Folman potenciar el carácter confuso de su filmación, jugando constantemente con la incertidumbre de los recuerdos de sus personajes: Vals con Bashir es sobre todo un film que cuestiona la memoria histórica, al evidenciar que los hechos no tienen por qué ser exactamente como los recordamos. Por último, es mucho más premeditada de lo que pueda parecer la importancia que en el film tiene el subconsciente colectivo, el hecho de que los sueños de sus protagonistas tengan tanto o más peso que sus recuerdos, al tiempo que todos ellos están relacionados (véase las recurrentes imágenes del mar, de las vengalas, de las masacres a animales...) Y como muestra, el prólogo en el que un ex-soldado sueña con una jauría de perros que van en su búsqueda aterrorizando a la población: en realidad son los fantasmas de animales contra los que el personaje disparó en el pasado, metáfora de conflicto entre israelíes y palestinos casi treinta años después.

'Vals Im Bashir' - Ari Folman - 2008 [ficha técnica] ... leer más

El curioso caso de Benjamin Button

Los ciento cuarenta minutos que dura esta adaptación a cargo de David Fincher del relato homónimo de Scott Fitzgerald son más que suficientes para leer dos o tres veces el cuento original, una historia a la que Eric Roth, aparte de haberle añadido la grandilocuencia propia del guionista de Forrest Gump o El buen pastor, le ha substraído el carácter kafkiano original, un tono procedente no tanto de lo absurdo en la naturaleza de su protagonista como de la manera en la que los demás personajes del cuento se relacionaban con éste: al igual que el Gregorio Samsa de La metamorfosis, el Benjamin Button de Scott Fitzgerald era despreciado por toda su familia, primero su padre, después su mujer y finalmente su hijo, ya que ninguno soportaba que la apariencia y aptitud de Benjamin no estuvieran en sincronía con las de la gente normal. Al contrario, el personaje encarnado por Brad Pitt (gracias al ejército de maquilladores y técnicos de efectos especiales que lo han hecho posible) lleva una vida social, dentro de lo que cabe, mucho más placentera, encontrando antes o después un sentimiento mutuo de afecto para con todos los que le rodean. Esto puede verse como un inevitable edulcoramiento made in Hollywood (el estudio no podía arriesgar: la cinta ha costado ciento cincuenta millones de dolares, gastos de distribución aparte), aunque también tiene una connotación positiva, ya que Fincher, liberado de discursos coyunturales (retrato de la sociedad de una época, crítica a ciertas instituciones, etc.), consigue una lectura, si cabe, más interesante: pese a sus irregularidades, El curioso caso de Benjamin Button es un terrible drama sobre el ciclo vital del ser humano, que nos habla tanto de lo hermosa que es su primera etapa como de lo triste que es su tramo final, y constata que esto es así no por la abundancia o carencia de belleza o plenitud físicas, sino porque el individuo vive con pasión unos primeros años en los que todo cuanto le rodea está por descubrir, pero también lamenta en sus últimos días que no pueda parar el curso del tiempo.

El hecho de que la película sea un film de los llamados "de productor" en el que David Fincher, no sin cierta sumisión, parece haber desaparecido juega también muy a su favor. Autor de una serie de obras de culto (no por ello menos discutibles) como Alien³, Seven, El club de la lucha o Zodiac, Fincher hasta ahora siempre había querido demostrar su propia personalidad en sus películas, pero nunca había hecho gala del abrumador sentido de la fantasía que demuestra aquí. El arranque del relato, con la historia de un melancólico relojero que se retira tras construir un reloj que cuenta el tiempo hacia atrás, parece pensado como punto de partida para un film de Tim Burton, si bien es una suerte que el guión de Eric Roth no se haya convertido en otro producto aburguesado y frío del autor de Sweeney Todd. Fincher demuestra mucho más esfuerzo en hacer prevalecer la iluminación y la puesta en escena por encima de efectos, cromas y maquetas, siendo capaz así de dar credibilidad a una historia que empieza como una ensoñación para ir resultando, poco a poco, cada vez más real, gracias a una correción formal en la que el film encuentra una suerte de perfección. De hecho en contra de la película sólo podemos encontrar una estructura en la que parecen distinguirse, sin quererlo, varios "episodios", quebrando así la entereza del conjunto, si bien ello no significa que cada uno de esos episodios por separado no constituya un mini-relato que encuentra justificación en sí mismo: hay decenas de ejemplos, pero podemos recordar la emotiva historia del affair de Button con la madura Elizabeth Abbott (Tilda Swinton); la parte en la que el protagonista toma parte en la Segunda Guerra Mundial, con el climax final del ataque al submarino alemán; la secuencia en la que Button explica como, fruto de un "efecto mariposa", Daisy (Cate Blanchett) es atropellada por un taxista, tras lo cual tiene que abandonar la danza (su gran pasión) para siempre, o el segmento final en el que Daisy se hace cargo de Benjamin, cuya mezcla de niñez y demencia senil es aterradora (significativamente, este desapasionado tramo ya no es narrado con el optimismo del protagonista, sino desde la agonía de una octogenaria Daisy que yace en la cama de un hospital).

'The Curious Case of Benjamin Button' - David Fincher - 2008 [ficha técnica] ... leer más