El cine que me gusta

War Horse (Caballo de batalla)

2012-04-13T20:33:00.001+02:00

Más o menos desde que decidiera convertirse en un director de cine "serio" con La lista de Schindler (o desde que los académicos así lo entendieran), cada vez que Spielberg ha vuelto, como realizador, al terreno de lo fantástico lo ha hecho sobre materiales de enorme prestigio, como si no quisiera jugarse la notoriedad obtenida asociándose a autores de medio pelo. Así, exceptuando su recuperación de franquicias propias en El mundo perdido e Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, las incursiones de Spielberg en el cine fantástico y de ciencia ficción en los últimos veinte años han consistido en tomar el relevo de un trabajo abandonado por Stanley Kubrick (A.I. Inteligencia Artificial), adaptar un relato breve de Philip K. Dick (Minority Report), ofrecer una versión contemporánea de una obra de H.G. Wells (La guerra de los mundos) o dar vida animada a los personajes de un historietista tan celebérrimo como Hergé (Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio). Lo que hace especial a War Horse (aparte de la vocación de clásico que puede irritar a más de uno) es que Spielberg abandona esta mirada grandilocuente y parte de un material igualmente digno pero, en cierto modo, mucho menos ambicioso: se trata de una novela del escritor británico Michael Morpurgo, un autor reconocido en el mundo de la literatura infantil, entre cuyas adaptaciones se encuentra una obra de teatro utilizando marionetas a tamaño natural o un espectáculo musical para todos los públicos.

A pesar de (o precisamente por) haber partido de un origen mucho más inocente, Spielberg se esmera en ofrecer uno de sus trabajos más meticulosos técnicamente, como si el realizador quisiera compensar la candidez del relato explorando todas las posibilidades del lenguaje cinematográfico. Aun reconociendo que, pese a sus irregularidades, dentro del currículum de Spielberg no faltan destellos de grandeza, no me veo capaz de encontrar en su filmografía muchos ejemplos mejores que éste en los que podamos utilizar la infravalorada expresión de "cine en estado puro", tal es la seriedad con la que el realizador y sus habituales colaboradores (mención especial merecen la fotografía de Janusz Kaminski y la partitura de John Williams) se toman la novela de Morpurgo, sin retraerse ante posibles carencias de guión (como es el abuso de clichés en la descripción de muchos de los personajes del primer tercio de metraje) o ante la supuesta ñoñería de la historia (ese caballo protagonista que parece tomar decisiones humanas se encuentra entre las ideas más infantiles de todas las adoptadas por el director de E.T. El extraterrestre) y sabe trascender la simplicidad de la propuesta para llevarla, en ocasiones, al nivel de lo sublime: no vamos a detenernos en enumerar las abundantes y portentosas ideas visuales con las que Spielberg ilustra los momentos claves de la narración, basta con recordar esa escena climática, de desmesurada humanidad, en la que dos soldados de bandos enfrentados se alían para liberar al caballo que se encuentra violentamente atrapado entre alambres de espino y en tierra de nadie. A menudo me he quejado de que la influencia de Spielberg en la producción ha lastrado los resultados de alguno de los últimos trabajos de Clint Eastwood, pero escenas como ésta demuestra que el primero es capaz de desarrollar la madurez de su colega.

War Horse - Steven Spielberg - 2012 [ficha técnica]

Take Shelter

2012-04-03T19:52:00.002+02:00

El prestigio que está adquiriendo en los círculos especializados el joven cineasta de Arkansas Jeff Nichols no se debe solamente a que está desarrollando con éxito el oficio cada vez menos habitual de autor cinematográfico "puro" (aquél que dirige los guiones que él mismo ha escrito a partir de ideas propias), o a haber recuperado algo de frescura dentro del adulterado panorama independiente, sino a que en su segundo film ofrece un relato que es casi un paradigma de la narrativa americana de nuestros días, al aunar un tema tan recurrente en los festivales de cine recientes como es el del apocalipsis (véanse estandartes de la crítica como Melancolía o The Turin Horse), con otro mucho más trabajado en las últimas décadas, hasta el punto de erigirse como un distintivo de la ficción fílmica contemporánea: el tópico de la fragilidad del relato. En cuanto a esto último, Take Shelter desarrolla un idea ya apuntada por alguno de sus predecesores más inmediatos, y es que el camino más corto hacia la falacia del punto de vista se obtiene a partir de la inestabilidad mental del personaje central, aquél que sostiene el peso de la narración. Al igual que los protagonistas de tres hitos del cine independiente de la última década como son Memento (protagonizada por alguien que perdía constantemente la memoria a corto plazo, lo cual era transmitido al espectador con la brillante solución narrativa de contar la película hacia atrás), Spider (donde un terrible complejo de edipo hacía al protagonista y a los espectadores ver con el mismo rostro a su madre y a unas prostitutas que, probablemente, fueran fruto de su imaginación) o Keane (cuyo arranque nos hacía creer que el personaje central se encontraba en una dramática situación real, cuando lo cierto es que todo era fruto de su esquizofrenia) el personaje central de Take Shelter, Curtis (Michael Shannon), ofrece su punto de vista para empezar ganándose la mirada de los espectadores y terminar desestabilizando su confianza, al no poder asegurar éstos que lo que ven sea una supuesta realidad compartida por el resto de personajes o un producto de la mente enferma del narrador. Es sin embargo en este sentido donde se haya el mayor problema, al menos en mi opinión, que tiene el guión del film: al no contentarse su autor con la idea de que el espectador concluya que la enfermedad del personaje es real y que todos sus temores son infundados, aquél decide sembrar la duda en los planos finales, pero malogra el intento al conseguir que el espectador encuentre respuestas en la tesis contraria, cerrando cualquier posible ambigüedad.

Al margen de este titubeo final, y sin ánimo de restar mérito ni a las labores de Nichols como director ni al elenco interpretativo (sobre todo en lo que respecta a Shannon o a la omnipresente Jessica Chastain) o al personal técnico (aparte de un departamento de efectos especiales que hace lo que puede dentro del presupuesto), hay que añadir que el guión escrito, como decimos, por el propio director es, con diferencia, lo mejor de Take Shelter, siendo un relato bastante depurado en cuanto a ambiciones narrativas, lo cual lo diferencia de precedentes como el de Nolan o el de Chronenberg, pero que pone sobre la mesa elementos muy concretos que sabe explotar al máximo, haciendo que la trama vuelva a ellos de manera recurrente a medida que Curtis va perdiendo su integridad emocional y arruinando su relación con todo cuanto le rodea. Así, va cobrando cada vez más dramatismo la pertenencia del personaje a una comunidad que está, según se insinúa, muy cerrada sobre ciertos valores, y se va describiendo lentamente y con un tono cada vez más amargo la relación del personaje con sus seres cercanos, desde una madre que le deja en herencia su sufrimiento patológico, hasta una hija sordomuda cuya esperanza de curación él mismo arruina, pasando por un compañero de trabajo al que hace que despidan o a una esposa cuyo hogar se convertirá en un lugar desolador; en todo momento Nichols sabe tratar muy bien el sentimiento de desamparo de su personaje central a la vez que obtiene la condolencia del espectador hacia lo seres a los que éste hace la vida más difícil. Es significativo que el director insista en subrayar como secuencias climáticas aquellas que ponen a su personaje en el centro de la familia (por ejemplo, los momentos en los que su mujer descubre a su marido construyendo el aparatoso refugio anti-huracanes o cuando éste le comunica que ha sido despedido del trabajo) o de la sociedad (el patético estallido de locura de Curtis ante sus vecinos, incluyendo una especie de sermón mesiánico y apocalíptico) y sin embargo no insista en otros matices que podrían haber pecado de efectismo, en cuanto a que podrían ofrecer una denuncia complaciente con los tiempos que corren: así, Nichols evita un posicionamiento proletario ante el hecho de que muchos personajes pierdan su empleo, y resuelve con indiferencia (con un plano secuencia de poco más de un minuto, en el que los dos personajes en cuadro a penas se mueven) el momento en el que el banquero concede a regañadientes un crédito al protagonista.

Take Shelter - Jeff Nichols - 2011 [ficha técnica]

Moneyball: Rompiendo las reglas

2012-03-11T11:42:00.001+01:00

En el mundo empresarial se ha puesto de moda en las últimas décadas el término "coaching" que, dada su raíz deportiva (a partir del anglicismo "coach", entendido como entrenador de un equipo o preparador de un atleta), aplicado al terreno ejecutivo casi se define por sí mismo, al denotar una ruptura con el concepto de jefe tradicional, con el mero ejecutor de la voz de mando, y abogar por un nuevo modelo de liderazgo, que trata de posicionar de manera justa a los integrantes de un equipo según sus habilidades y motivarles para la consecución de un objetivo común. Moneyball, una película centrada en la cúpula de un modesto equipo de baseball, es uno de esos largometrajes perfectos para ser proyectados como ejemplo práctico a un curso de coaching ejecutivo, o de cualquier cosa que tenga que ver con el etéreo mundo del liderazgo empresarial, ya que el guión de Steven Zaillian y Aaron Sorkin a partir del libro Moneyball: The Art of Winning an Unfair Game (obra del cronista financiero Michael Lewis), que versa sobre el equipo de baseball Oakland Athletics y su director general Billy Beane (interpretado por Brad Pitt en la ficción), se edifica sobre una sucesión de moralejas aplicables al socialmente vilipendiado rol de jefe y/o directivo. Entre estas moralejas destacamos, por ejemplo, la virtud del responsable de un proyecto para encontrar la solución buscando primero el problema (cuando todos piensan que basta con reemplazar a tres importantes jugadores que han abandonado el equipo, Beane ve que son un equipo pequeño sin los recursos para pensar como los grandes); la importancia de una idea revolucionaria y sus problemas de aceptación (la ruptura con el modelo clásico, con innumerables partidarios, basado en los caza-talentos y la valoración a partir de aptitudes para batear y robar bases); la necesidad de confiar ciegamente y contra corriente en la decisión tomada (las matemáticas avanzadas como base de la constitución del equipo, a partir del análisis del rendimiento de los jugadores, una idea que hace que los Athletics pierdan al principio casi todos los partidos); la dura pero necesaria labor de expulsar o corregir a los miembros del grupo "no alineados" para encauzar la situación (la cesión a otros equipos de dos jugadores sobrevalorados con el fin de que el entrenador no tenga más remedio que convocar a otros aparentemente menos dotados pero que se ajustan al modelo), o la implicación del líder mostrándose cercano al equipo como revulsivo final para la consecución del éxito (en el momento de máxima crisis, Beane deja de ser una figura jerárquica ausente y charla con cada uno de los jugadores para motivarles, siendo de especial relevancia el discurso ante el más veterano, al que le hace ver que aún no ha dado todo lo que podía y le anima a que sea un ejemplo para los jóvenes).

En lo cinematográfico, añadir que es una lástima que este segundo largometraje de ficción de Bennet Miller pase desapercibido, en cierto modo y sobre todo en comparación con su laureado debut Capote, o que este Moneyball se haya descrito como un vehículo para lucimiento de su actor principal, cuando lo cierto es que en muchos sentidos Miller corre aquí más riesgos al no hablarnos de un personaje tan ilustre como Truman Capote y tratar un tema tan peliagudo, sobre todo en los tiempos que corren, como la gestión de personas y el manejo del dinero, aparte su extraño estilo directo y reposado, con una enorme claridad expositiva y una manera muy sutil de dirigir a los actores (con detalles tan imperceptibles como un personaje que se balancea nervioso en su silla cuando habla con alguien al que reconoce como superior), y la facilidad en su didáctica para transmitir conceptos, en ocasiones, demasiado abstractos, devienen fundamentales para el relato narrado, si bien esta claridad es en ocasiones sólo aparente, ya que Miller y su editor Christopher Tellefsen combinan diferentes formatos y adoptan a menudo soluciones de montaje poco ortodoxas, como cuando vemos sucederse en la pantalla imágenes que resumen el curso de determinados acontecimientos y al mismo tiempo escuchamos (en una clara crítica a cierto tipo de periodismo ventajista) a varios locutores deportivos narrar exactamente lo contrario. En el guión de Zaillian y Sorkin se asume incluso que parece estar narrándose un manual de buenas prácticas en el liderazgo, llegando a tratarse con ironía en el momento en que el rechoncho Peter Brand (Jonah Hill) enseña a Beane un vídeo en el que un bateador no sabe ver su éxito presa de sus miedos afirmando, en un guiño de humor de los guionistas, que se trata de una metáfora. Por otro lado, queda la incógnita de saber cómo hubiera resuelto el proyecto Steven Soderbergh de no haberlo abandonado, si hubiera optado por la simplicidad narrativa de Miller, o cómo lo hubiera acogido la prensa cinematográfica, ahora que parece que nadie tiene nada bueno que decir del autor de Sexo, mentiras y cintas de vídeo, lo cierto es que parece que quede algo en el trabajo (más que correcto, todo hay que decirlo) de Brad Pitt a las órdenes de Miller de lo que este actor compuso para su personaje en la trilogía de Ocean's Eleven, sobre todo ese tono más o menos pacífico con puntuales estallidos de rabia, o su comportamiento en las conversaciones de grupo (sobre todo en esas asambleas de crisis del principio del film), su manera de señalar a los demás y de encerrarlos mediante la dialéctica, ofreciendo un humor tan contenido como inteligente.

Moneyball - Bennett Miller - 2011 [ficha técnica]

The Yellow Sea

2012-03-03T09:50:00.001+01:00

Si el cine coreano tiene hoy en día cierto prestigio internacional no se debe a criterios cualitativos (no estoy diciendo con esto que sea malo) sino a que muchos de sus representantes se han movido en una misma dirección, definiendo con ello una identidad inequívoca. La mayoría de los directores coreanos con proyección en el extranjero, y cada uno en su medida (desde los más extremos como Park Chan-Wook, hasta otros más comedidos como Bong Joon-ho, pasando por Jang Sun-Woo o Kim Ki-Duk), han basado el imaginario de su lenguaje en la crudeza visual, a menudo siguiendo un tratamiento hiper-realista de la violencia cuyo efecto en el espectador no llega a los extremos del gore, al contrario, se asemeja a la tensión psicológica producida cuando la violencia tiene lugar fuera de cuadro . Los que no conocemos su film de debut (The Chaser) descubrimos con The Yellow Sea que Na Hong-jin no es una excepción, basta ver cómo en su relato se utiliza la enfermedad de la rabia como leitmotiv, llegando a ser la semilla de su discurso, la explicación insinuada de por qué alguno de sus personajes actúa de una manera tan despiadada: en una de las secuencias vemos a los miembros de uno de los clanes comer con las manos trozos de carne, que parece estar cruda, de un animal desmembrado, acaso uno de los perros rabiosos que el narrador cita al principio del relato.

No obstante, los mejores momentos de la función se nos ofrecen en las escenas más contenidas, sobre todo en el segundo segmento de este film por episodios, cuando Hong-jin nos muestra a su desesperado protagonista planificando el asesinato que sus acreedores le han encargado, cómo éste calcula los tiempos que debe esperar para que las luces de la escalera se apaguen y se enciendan con normalidad, para así no despertar las sospechas del chófer de la víctima. La ansiedad del personaje en este tramo, quien parece no haber matado nunca a nadie pero a la vez necesita cometer el crimen para asegurar su propia supervivencia, recuerdan gratamente a los primeros compases del brillante relato carcelario desarrollado en Un profeta, pero es una pena que Hong-Jin no mantenga mucho rato el rigor de Jacques Audiard, y es precisamente en el momento de un crimen que al final no seguirá el curso esperado cuando el director resuelve la escena de un modo, en mi opinión, desleal y que se repetirá de manera mecánica en instantes posteriores del relato, consistente en guiar la acción de la manera más imprevisible, acorralando a su personaje donde ya no tiene escapatoria, para darle la vuelta mediante un montaje nervioso e ininteligible, convirtiendo al espectador en alguien que no es testigo de los hechos, sino que supone que el personaje estaba acorralado pero, de algún modo, ahora ya no lo está. Conviene comparar la secuencia del barco, donde el protagonista se va deshaciendo de los matones a medida que escapa por estrechos pasadizos, con aquella en la que el personaje central de Old boy hacía lo mismo con sus enemigos: Park Chan-wook hacía creíble el momento con una toma lateral ininterrumpida similar a la de los antiguos videojuegos de perspectiva en dos dimensiones, sin duda una solución de puesta en escena mucho más arriesgada y efectiva que el inestable punto de vista de Hong-jin.

Hwanghae - Hong-jin Na - 2010 [ficha técnica]

La invención de Hugo

2012-02-27T00:15:00.000+01:00

No hay duda de que en ese homenaje al cine primitivo en general y al de Georges Méliès en particular que es La invención de Hugo hay mucho de las preocupaciones de alguien como Martin Scorsese. Teniendo en cuenta que en las últimas décadas ha sido fundador de dos asociaciones sin ánimo de lucro para la preservación del cine como son The Film Foundation y World Cinema Foundation, es fácil ver algo del cineasta en cada uno de los personajes que rodean a Méliès (Ben Kingsley) en la ficción de su última película y que van descubriéndolo apasionadamente a medida que reconstruyen las piezas del legado de su obra. Ahora bien, me confieso incapaz de reconocer en La invención de Hugo un film "personal" de Scorsese desde un punto de vista formal, esto es, en el sentido de que constituya un ejercicio paradigmático de sus marcas de autor, algo que me viene ocurriendo con todas las películas que ha rodado durante los últimos diez años, con lo cual no quiero decir que ya no haga buenas películas, el problema es que, al menos, en Infiltrados o en Shutter Island había bastante de artesanía y de oficio de cineasta, sin una intención clara de destacar en medio de su equipo técnico, mientras que en una superproducción como La invención de Hugo la aportación tecnológica (más que técnica) es tal que la figura del director está completamente diluida dentro de las imágenes: véanse los primeros quince minutos de presentación del pequeño huérfano Hugo Cabret (Asa Butterfield) y, sobre todo, del escenario donde vive y que albergará la mayor parte de la acción, la estación de Montparnasse, un prólogo constituido por una sucesión de kilométricos travellings perfectamente elaborados artificialmente y para lucimiento de la proyección tridimensional con la que se presenta el film en salas comerciales.

Curiosamente, los dibujos monocromáticos, casi underground, de Brian Selznick que ilustraban la novela gráfica La invención de Hugo Cabret en la que se basa el guión de John Logan invitan a imaginar una adaptación cinematográfica menos pomposa, por no hablar de que resulta terriblemente contradictorio que el film pretenda venerar a lo más representativo del cine silente, incluyendo una colección de muestras de algunas películas de Harold Lloyd, Robert Wiene, Rex Ingram, Jean Renoir, Charles Chaplin, Georg Wilhelm Pabst, Buster Keaton, Raoul Walsh, King Baggot, Edwin S. Porter, David W. Griffith, Charles Swickard, los hermanos Lumière o el citado Georges Méliès, y que lo haga despreciando la ingenuidad y la carencia de medios de los padres del cine para recurrir al súmmum de la sofisticación, un poco a la manera del último Tim Burton, ese que una vez hizo un film en elegante blanco y negro y con decorados de cartón piedra para imitar la austeridad de su personaje central en la irrepetible Ed Wood, pero que ya sólo sabe dirigir películas "perfectas" como Sweeney Todd (también escrita por Logan), y puede que no sea casualidad que uno de los principales representantes de lo peor del cine de Burton, el cada vez más encasillado Johnny Depp, esté detrás del último Scorsese como productor. En cualquier caso, no faltan aspectos positivos que citar a propósito de La invención de Hugo, como son la deliciosa partitura de Howard Shore, o su manera de integrar hechos reales y documentados dentro de un relato de género fantástico, a saber, que los hermanos Lumière no creyeran demasiado en su invento; que Méliès se recluyera en una tienda de juguetes de la estación de Montparnasse después de la guerra, o que un tren descarrilara en su llegada a la estación saltando al vacío, un hecho éste no relacionado con el mundo del cine que, en una interesante decisión argumental, no consta como algo real dentro del relato, sino como una pesadilla del protagonista.

Hugo - Martin Scorsese - 2011 [ficha técnica]

The Turin Horse

2012-02-21T18:30:00.000+01:00

Puede que haya algo de eso que Jung llamó inconsciente colectivo en el hecho de que el año pasado se presentaran, con escasos meses de diferencia y en distintos festivales de cine, dos películas como Melancolía y The Turin Horse. En una y otra película, el danés Lars von Trier y el húngaro Béla Tarr (y su inseparable esposa Ágnes Hranitzky) daban una moderna visión del apocalipsis contando con la presencia de un caballo entre sus símbolos más importantes. En el film de Von Trier, los protagonistas eran incapaces de abandonar las dependencias del ostentoso castillo en el que tiene lugar la acción porque los caballos que cabalgaban se negaban a ir más allá de sus límites. Los personajes de Tarr, por el contrario, viven en una cabaña mucho más miserable, de ahí que su único caballo sea un elemento central en sus vidas (y en la película) pero también en este caso éste desobedece las órdenes de los humanos, excepto en una secuencia, cerca del final, en la que los protagonistas se alejan en el coche tirado por el animal, para terminar apareciendo en el horizonte a los pocos segundos, de vuelta a casa. Las intenciones de estos directores coetáneos son casi idénticas, hasta el punto de que Tarr hace que su caballo refleje, en cierto modo, la profunda depresión que padecía el personaje de Kirsten Dunst en el film de Von Trier, una depresión que va contagiándose lentamente a lo largo de las dos horas y media de The Turin Horse por toda fuente de vida conocida por los protagonistas (primero son polillas que no revolotean, después un pozo que no da agua, una lámpara que no enciende... hasta que la joven protagonista se niega a comer pese a las súplicas de su padre), como si se tratara de una rebelión de los elementos contra la monotonía, para terminar hablándonos del sinsentido de la vida, de la inutilidad del ser humano. En ese aspecto, Tarr resulta fascinante cuando filma en desgarrador blanco y negro la patética existencia de sus dos solitarios personajes (humanos), algo que no sólo consigue cuando los muestra luchando contra las inclementes condiciones del exterior de la cabaña (en unas imágenes silentes en las que Tarr es capaz de tutear al Victor Sjöström de El viento), también cuando intima con ellos en su desolado hogar, hasta el punto de que la desquiciada fijación de Tarr por la insustancial rutina de sus protagonistas se convierte en razón de ser de los treinta largos planos que componen el film y, me temo, en un auténtico reto para el espectador. Lo grave, en mi opinión, no es la supuesta vacuidad de los planos en sí, que casi se justifican por la hermosísima fotografía en barroco claroscuro del alemán Fred Kelemen, sino la decisión por parte de Tarr de adornar gran parte del metraje con una partitura de cuerda que se repite hasta el hastío en incansable bucle, perdiendo además el efecto dramático que sí tiene en el arranque del film, cuando pasamos de la voz en off sobre negro que nos habla del encuentro de Nietzsche con el citado caballo, al travelling de presentación de éste mientras cabalga hacia el que será el escenario durante todo el metraje.

En cualquier caso, que estamos hablando de una cinematografía no apta para todas las miradas es evidente, lo que explica que Béla Tarr haya sido desde siempre un cineasta ignorado por la distribución comercial española. No vamos a entrar ahora a debatir esto, al fin y al cabo tanto las distribuidoras como las propias salas de cine, pese a quien pese, existen gracias a un modelo de negocio y, sinceramente, con la que está cayendo, pocos invertirían hoy en proyectar una película como Satantango fuera de filmotecas y cineclubs. Lo que sí resulta ridículo es el tratamiento mediático que hemos tenido acerca de la última película del cineasta, celebrando que por fin se ha decidido "estrenar" (es un decir) el cine del matrimonio Tarr/Hranitzky en nuestras salas: para muchos cronistas lo que cuenta es que se haya cubierto el expediente proyectando oficialmente en salas comerciales una película húngara, lo cual, para los dinosaurios del sector (que en el negocio cinematográfico son la mayoría) parece que es la única manera de poner la creación cinematográfica al alcance de los espectadores, ignorando que a) en este caso la película se ha proyectado en sólo dos salas en toda España en las que, tratándose de salas de cine doblado, supongo que ni siquiera se ha podido ver en versión original, con lo cual el despropósito alcanza niveles absurdos, y b) que los espectadores hace mucho tiempo que cuentan con alternativas para acceder al cine que los responsables de las salas, por las razones que sea, no se atreven a programar. Y ésa es la buena noticia.

The Turin Horse - Béla Tarr, Ágnes Hranitzky - 2011 [ficha técnica]

Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres

2012-02-11T20:43:00.002+01:00

La primera parte de la popular trilogía literaria de Stieg Larsson casi parece un relato ideado para el imaginario de David Fincher, un director eventualmente interesado en historias sobre asesinatos en serie, como las desarrolladas en Zodiac, Seven o, incluso, Alien³, por ello pienso que no sólo hay que ver este movimiento por parte de Fincher como una incursión en el cine alimenticio con el fin de poder desarrollar relatos más personales en el futuro, también es un episodio perfectamente posible dentro la filmografía del director, después de esa grandilocuente revisión de la literatura de Scott Fitzgerald bajo un optimismo casi capriano que fue El curioso caso de Benjamin Button o de dar su particular versión del mundo contemporáneo en la brillante La red social. De hecho, más o menos toda la primera hora de Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres constituye un ejercicio narrativo impecable, de lo mejor que ha rodado el director, en parte gracias a su portentosa habilidad para crear atmósferas malsanas (aquí apoyadas en el gélido paisaje sueco que sirve de escenario tanto al libro de Larsson como a sus adaptaciones cinematográficas), pero también por la manera en la que el realizador acelera la narración mediante una inteligente economía narrativa (algo valiente si suponemos que el film se dirige a públicos multitudinarios, acostumbrados a narrativas subrayadas): véase, por ejemplo, cuando Mikael Blomkvist (Daniel Craig) explica a Henrik Vanger (Christopher Plummer) su deseo de volver en el último tren para pasar la noche en su casa en Estocolmo, posteriormente, un brevísimo plano de un tren partiendo de una estación al atardecer nos dice que Mikael pasará la noche en el (ficticio) pueblo de Hedestad, atraído por el trabajo que Henrik le ofrece, o cuando vemos a la desequilibrada Lisbeth Salander (Rooney Mara) quitar el precio a un libro sobre Bobby Fischer, para acudir después a un apartamento donde hallará a un hombre inconsciente junto a un tablero de ajedrez, indicando el lazo afectivo que unía a la joven con su tutor. Ello perdona otras artimañas menos honorables de Fincher, como el intento de engañar al espectador en la secuencia en la que vemos a Lisbeth mentalmente destrozada en la intimidad, después de ser brutalmente violada por su nuevo tutor, Nils Bjurman (Yorick van Wageningen), algo extraño si se tiene en cuenta que la propia violación formaba parte de un calculado plan de la victima para vengar a su opresor y someterlo de por vida.

Transcurrido este frenético primer tramo de la narración, el trabajo de Fincher peca de mecánico, cuando monta continuamente en paralelo las investigaciones de Mikael y Lisbeth, sin conseguir atraer el interés hacía el relato más allá de lo que concierne a resolver el misterio que los protagonistas pretenden descifrar, por no hablar de un rarísimo epílogo (habílmente montado, eso sí) en el que Lisbeth se embarca ella solita en una operación de estafa millonaria y a gran escala, para terminar en un innecesario canto al amor no correspondido entre los protagonistas. Con todo, Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres no es un film que pueda usarse para desacreditar la profesionalidad de su director, alguien que en todo momento maneja con respeto el material de partida y, aunque a día de hoy aún no se sabe nada de una posible adaptación americana para la segunda y tercera parte de la trilogía de Larsson, sería más que lógico si Fincher fuera el encargado de completar esta particular versión en la que en Suecia se habla, con fluido acento nórdico, la lengua de Shakespeare.

The Girl with the Dragon Tattoo - David Fincher - 2011 [ficha técnica]

J. Edgar

2012-02-05T10:32:00.002+01:00

Es curioso constatar cómo el trabajo del octogenario Clint Eastwood a partir de un guión de Dustin Lance Black, uno de los guionistas más jóvenes con los que el realizador ha trabajado recientemente, ha dado como resultado la película de Eastwood más marcada por la senectud, no sólo porque los ancianos ocupen un lugar privilegiado entre sus personajes, algo habitual en referentes como Gran Torino o Invictus, también porque parecen eliminadas las tramas más juveniles que sí encontrábamos en aquellos largometrajes, e incluso en lo tocante a los primeros años de trabajo de J. Edgar Hoover (Leonardo DiCaprio) el realizador ha imprimido un aire envejecido a sus imágenes y a la actitud de su protagonista, quien se mueve por unos principios de tradición casi enfermizos, fruto de una grave represión. Se da aquí, de hecho, una de las muchas virtudes de las que hace gala el cineasta, y es que es un verdadero experto en hacer que sus escenas de época parezcan realmente procedentes de otro tiempo, en parte responsabilizando el trabajo fotográfico en profesionales como Tom Stern, pero también gracias a la caracterización de sus actores, y no me refiero sólo a las tortuosas sesiones de maquillaje a la que se debieron de someter los protagonistas de J. Edgar, también a la dicción y la presencia de éstos: véase cuan diferente es la interpretación que Armie Hammer compone para Clyde Tolson y la que este mismo actor ofrecía para los gemelos Winklevoss en La red social, si bien en el apartado de interpretaciones no se puede pasar por alto la portentosa labor de DiCaprio, tal vez en un personaje para el cual alguna que otra de sus interpretaciones recientes constituyen un borrador, como el de El aviador, aunque en esto no cuenta únicamente la labor de DiCaprio (que también) sino el hecho de que el trabajo de Eastwood aquí es notablemente superior al de Martin Scorsese en el biopic de Howard Hughes.

La otra aportación de Dustin Lance Black a J. Edgar es el tratamiento de la sexualidad del protagonista, casi una especialidad del guionista de Mi nombre es Harvey Milk, que en manos de Clint Eastwood es tratado con una ternura abrumadora, y es que, aunque este tema es algo inédito en su extensa carrera, no es de extrañar que Eastwood lo asuma con respeto, por más que muchos, enquistados en la época en la que su efigie era un icono para la américa más reaccionaria, sigan sin reconocer en Eastwood una de las miradas con más sensibilidad del Hollywood actual. Por otro lado, no es éste el único tema que Black / Eastwood desarrollan a partir de la historia del fundador del F.B.I., en ella conviven también varias de las obsesiones del realizador, como son la infancia arrebatada (aquí representada en el secuestro del hijo de Charles Lindbergh), el asesinato de John F. Kennedy o la diferencia entre realidad y leyenda, y esto último es algo que en J. Edgar se resuelve con cierta ironía, cuando Tolson reprocha a Hoover la falta de veracidad en la versión de su biografía que éste ha contado a su entrevistador y, por extensión, a los espectadores, para lo cual Eastwood no dedica más que tres o cuatro planos de pocos segundos, certificando que su cine está por encima de debates recientes como la falacia del punto de vista, al tiempo que deposita su confianza en las herramientas narrativas clásicas. En este sentido, a juzgar por el uso del flashback en J. Edgar, parece como si en cada nuevo trabajo de Eastwood éste quisiera devolver a su oficio la grandeza que merece. Si el realizador finalizara ahora su carrera, J. Edgar sería un más que digno testamento cinematográfico.

J. Edgar - Clint Eastwood - 2011 [ficha técnica]

Los descendientes

2012-01-29T11:05:00.001+01:00

Centrándome en los dos únicos largometrajes dirigidos por Alexander Payne que conozco (su anterior Entre copas sería el primero) no puedo más que aplaudir su manera de entender el oficio cinematográfico y afirmar que es perfectamente capaz de seguir filmando grandes películas en el futuro, siempre que mantenga los principios de honestidad de los que he hecho gala en estos dos trabajos. Y digo esto a pesar de que, sobre todo en este último film, recurre a menudo a dos de las herramientas narrativas que más detesto del cine, a saber, la narración con voz en off para facilitar o parafrasear lo que podía haberse contado con imágenes y la música extra-diegética como subrayado de ciertos momentos dramáticos. Y es que incluso en estos casos pienso que Payne aplica esos principios a los que me refiero, y son consecuencia de que el director intenta desaparecer como estrella de la función, resolviendo estos momentos con oficio, como si no quisiera aportar ningún tipo de virtuosismo a la historia de partida, si bien al final sí que hay mucho de su habilidad en el resultado final, al tiempo que estos relatos de terceros que escoge para sus películas terminan perteneciendo al universo personal del director. Lo que mejor se le da a Payne es ofrecer una visión renovadora tanto del norteamericano de clase media como de los escenarios por los que se mueve, y a los ojos del director los viñedos de California o las playas de Hawái están en un lugar intermedio entre la postal turística y la trastienda del documental.

Todo ello entra dentro de una manera de entender el trabajo de Payne en el que prima la constancia y la contención. En palabras del director, de la novela de Kaui Hart Hemmings en la que se basa su película le conmovieron los momentos en el que el protagonista "se ve obligado a realizar un acto de amor, que es decirle al amante de su esposa que a ella le queda poco tiempo", y "el del final en el que la mujer del amante viene a despedirse de la moribunda" (Entrevista a Alexander Payne por Gabriel Lerman, Dirigido por..., enero 2012), sin embargo, Payne tiene la decencia de no elevar el tono en ninguna de estas dos escenas para él climáticas, y trata con el mismo respeto el resto del relato original. El problema de esta constancia tal vez sea que salgan a flote algunos defectos del guión que deberían haberse atenuado, cuando no eliminado, como son dar un aire de sorpresa al momento en el que Matt King (George Clooney) descubre que el amante de su esposa es uno de los principales implicados en la compra de las tierras que la familia de King tiene intención de vender, cuando esto es algo que espera el espectador desde el momento en el que Brian Speer (Matthew Lillard) se presenta como un pez gordo del negocio inmobiliario, o la escena nocturna de confesión entre King y Sid (Nick Krause), personaje que es poco más que el alivio cómico de la función, por lo tanto nada hay que pueda enseñarle al protagonista acerca de cómo afrontar sus problemas. Pero también se agradece que continuamente el director deje que sea el espectador el que saque sus conclusiones: personalmente, y sin poder asegurar que fuera ésta la intención del realizador, creo que la clave del relato la da el momento en el que la cámara se sitúa en el cogote del Clooney, para encadenar una reunión familiar de negocios al aire libre con una escena íntima en un hospital, y es que, en sentidos muy distintos, tanto los primos y hermanos, que ostentan una fortuna familiar, como las hijas del protagonista, que representan su legado en vida, pueden ser "los descendientes" a los que se refiere el título. Además, Payne jamás es tajante a la hora de juzgar a sus personajes, que son, en definitiva, el pilar de su discurso, y aquí hay que destacar las logradas interpretaciones de su elenco, no sólo en lo que concierne al (excesivamente) aplaudido trabajo de Clooney, también al sonado descubrimiento de la joven Shailene Woodley en el papel de la hija del protagonista, o la fugaz aparición de Judy Greer como brillante contrapunto femenino de éste.

The Descendants - Alexander Payne - 2011 [ficha técnica]

Lo mejor de 2011

2012-01-26T20:42:00.000+01:00

Este año vuelvo a tener muy difícil completar mi lista de favoritas, sobre todo porque al revisar lo que opinan los demás me he encontrado con que todavía tengo pendientes de ver varias imprescindibles. En cualquier caso, ahí dejo una lista provisional, tal vez la modifique cuando tenga ocasión de ver las últimas de Raoul Ruiz, Aki Kaurismäki, Mia Hansen-Løve, Roman Polanski, Xavier Beauvois o los Dardenne:

Como cada año vamos a hacer un repaso de lo que dice la prensa, incluyendo al final los votos a partir de los cuales se han confeccionado algunas de las listas. ~~Aun no tengo en mi poder las votaciones de Fotogramas, pero tengo intención de actualizar esta entrada con esa información en cuanto me sea posible.~~

Empecemos con la lista de Fotogramas:

Continuemos con las listas de Caimán Cuadernos de Cine, para la cual me he tomado la libertad de ordenar sus votaciones utilizando como principal criterio el número de votos y no el número de puntos:

	Favoritas	votos	puntos
1	Misterios de Lisboa	12	98
2	El Havre	9	75
3	Valor de ley (True Grit)	8	52
4	Melancolía	8	46
5	El árbol de la vida	7	60
6	El niño de la bicicleta	6	31
7	Nader y Simin, una separación	6	30
8	Tournée	6	29
9	El extraño caso de Angélica	5	39
10	La piel que habito	5	31

	Invisibles
1	L'Apollonide	5	45
2	The Deep Blue Sea	4	35
3	Essential Killing	4	30
4	The Turin Horse	3	27
5	Hors Satan	3	24
6	The day he arrives	3	24
7	Declaración de guerra	3	23
8	Take Shelter	3	22
9	Abrir puertas y ventanas	2	18
10	Color perro que huye Guilty of Romance	2	16

Ahora vamos con la web Miradas de cine. Igualmente, he alterado el orden siguiendo el criterio de la anterior:

	Favoritas	votos	puntos
1	El árbol de la vida	29	254
2	Melancolía	23	136
3	Cisne negro	22	131
4	Drive	21	147
5	Misterios de Lisboa	18	118
6	Le Père de mes enfants	16	81
7	Un método peligroso	16	75
8	La piel que habito	14	72
9	Valor de ley (True Grit)	14	40
10	El Havre	13	79

	Sobrevaloradas
1	Super 8	11	96
2	El árbol de la vida	8	76
3	Un método peligroso	5	47
4	The artist	4	38
5	Melancolía	4	36
6	Drive	4	35
7	Valor de ley (True Grit)	4	35
8	Sucker punch	4	33
9	I'm still here	3	27
10	La piel que habito	3	25

	No estrenadas
1	Guilty of Romance	8	72
2	4:44 Last Day on Earth	7	59
3	The Turin Horse	7	59
4	Himizu	6	49
5	Meek's Cutoff	5	44
6	Low life	4	36
7	L'Apollonide	4	33
8	Jiabiangou Killer Joe	2	19
9	Autobiografia lui Nicolae Ceausescu El estudiante	2	18

En cuanto a las listas extranjeras, veamos primero Cahiers du Cinéma Francia:

Y, finalmente, Sight & Sound:

Veamos ahora al detalle todos los votos de Caimán Cuadernos de Cine:

Votante	Favoritas	Invisibles
Asier Aranzubia Cob	Misterios de Lisboa Nader y Simin, una separación El niño de la bicicleta De dioses y hombres Carlos Somewhere Inside Job No habrá paz para los malvados Cisne negro El hombre de al lado
Fran Benavente	El extraño caso de Angélica El Havre El último verano La danza Una mujer en áfrica Misterios de Lisboa Drive Tournée Mildred Pierce Súper 8	A Espada e a Rosa The Turin Horse Essential Killing Alvorada Vermelha The day he arrives
Roberto Cueto	Misterios de Lisboa Melancolía Carlos Encontré al diablo Nader y Simin, una separación El niño de la bicicleta Valor de ley (True Grit) Un método peligroso 13 asesinos Arrietty y el mundo de los diminutos	Life Without Principle Guilty of Romance Tatsumi Death of a Japanese Salesman The Yellow Sea
Carlos F. Heredero	El Havre Misterios de Lisboa Valor de ley (True Grit) El árbol de la vida Melancolía Nader y Simin, una separación Restless No habrá paz para los malvados De dioses y hombres Inside Job	The Deep Blue Sea Declaración de guerra The day he arrives Essential Killing Take Shelter
José Antonio Hurtado	Misterios de Lisboa El árbol de la vida El Havre Valor de ley (True Grit) El niño de la bicicleta Tournée Melancolía De dioses y hombres Pina Carlos	The Deep Blue Sea Take Shelter L'Apollonide Declaración de guerra Essential Killing
Eulàlia Iglesias	El Havre Drive Misterios de Lisboa Le Père de mes enfants Carlos Los pasos dobles La piel que habito Nader y Simin, una separación Habemus Papam Un método peligroso	Abrir puertas y ventanas L'Apollonide Hors Satan Duch, le maître des forges de l'enfer Color perro que huye
José Manuel López	Valor de ley (True Grit) Juego de tronos La danza Oki's Movie Tournée Color perro que huye El árbol de la vida Caballeros, princesas y otras bestias I am number Four Más allá de la vida	Low life Essential Killing L'Apollonide The Sunset Limited The External World
Carlos Losilla	El árbol de la vida El extraño caso de Angélica Más allá de la vida Misterios de Lisboa Viajo porque preciso Paul Habemus Papam Valor de ley (True Grit) Le Père de mes enfants Guest+ Carta a Jonás Mekas	Hors Satan The Turin Horse 4:44 Last Day on Earth The Deep Blue Sea Dharma Guns
Gonzalo de Lucas	El Havre Un método peligroso La piel que habito El extraño caso de Angélica Misterios de Lisboa Más allá de la vida Melancolía Una mujer en áfrica Somewhere Todos vós sodes capitáns	The day he arrives La folie Almayer L'Inconsolable El Senyor ha fet en mi meravelles Promises Written in Water
José Enrique Monterde	El Havre Misterios de Lisboa De dioses y hombres Winter's Bone Valor de ley (True Grit) Melancolía Un dios salvaje Pina Un método peligroso No tengas miedo
Gonzalo de Pedro	El extraño caso de Angélica Dispongo de barcos Tournée La piel que habito El niño de la bicicleta Restless Le Père de mes enfants Todos vós sodes capitáns Melancolía Cisne negro	Color perro que huye Sipo'hi - el lugar del manduré Qu'ils reposent en révolte The Ballad of Genesis and Lady Jaye El estudiante
Jaime Pena	El árbol de la vida Misterios de Lisboa La boda de mi mejor amiga La piel que habito Habemus Papam El Havre Nader y Simin, una separación El extraño caso de Angélica ¿Cómo sabes si...? La vida sublime	The Late Quartet Himizu Abrir puertas y ventanas Guilty of Romance La folie Almayer
Àngel Quintana	Melancolía Valor de ley (True Grit) Misterios de Lisboa Habemus Papam Tournée El niño de la bicicleta Cisne negro Pina Le Père de mes enfants Más allá de la vida	L'Apollonide The Turin Horse The Deep Blue Sea Declaración de guerra Un été brulant
Carlos Reviriego	El árbol de la vida Le quattro volte Juego de tronos(Episodio 9) La danza Le Père de mes enfants La piel que habito El Havre Nader y Simin, una separación Somewhere Tournée	L'Apollonide Nana Translating Edwin Honig(Alan Berliner) Take Shelter Hors Satan
Antonio Santamarina	El árbol de la vida El Havre Carlos Misterios de Lisboa Melancolía Valor de ley (True Grit) No habrá paz para los malvados De dioses y hombres La vida útil El niño de la bicicleta

Actualización (16 de febrero de 2012)

Incluyo los votos correspondientes a la lista de Fotogramas:

Votante	Españolas	Extranjeras
Tonio L. Alarcón	No habrá paz para los malvados Secuestrados Chico & Rita No controles Los pasos dobles	Drive El topo Cisne negro Sucker punch Misterios de Lisboa
Raúl Alda	Blackthorn No habrá paz para los malvados Mientras duermes Eva Mercado de futuros	En un mundo mejor Another Year De dioses y hombres Midnight in Paris Un dios salvaje
Ricardo Aldarondo	No habrá paz para los malvados Blackthorn No controles La piel que habito Intruders	El Havre Carlos Misterios de Lisboa Más allá de la vida Drive
Jordi Batlle	La piel que habito Guest Mientras duermes Los pasos dobles Chico & Rita	Las aventuras de Tintín Pánico en la granja Lola (Abuela) Le Père de mes enfants Midnight in Paris
Gregorio Belinchón	Guest No tengas miedo No habrá paz para los malvados Mientras duermes Eva	El árbol de la vida Nader y Simin, una separación Drive The artist Melancolía
Alberto Bermejo	Mercado de futuros Eva La voz dormida No habrá paz para los malvados Mientras duermes	Un dios salvaje Nader y Simin, una separación Stella El niño de la bicicleta Valor de ley (True Grit)
David Broc	Secuestrados Chico & Rita No habrá paz para los malvados Mientras duermes La cara oculta	Drive Melancolía El árbol de la vida Super 8 Las aventuras de Tintín
Conxita Casanovas	Chico & Rita La piel que habito No habrá paz para los malvados Eva 5 metros cuadrados	Another Year The artist Midnight in Paris Las aventuras de Tintín El Havre
Quim Casas	No habrá paz para los malvados Los pasos dobles La piel que habito Mientras duermes La mitad de Óscar	Un método peligroso Misterios de Lisboa El último verano Drive La boda de mi mejor amiga
Ramon Colom	Blackthorn No habrá paz para los malvados Los olvidados de los olvidados Mercado de futuros La piel que habito	Valor de ley (True Grit) Incendies Habemus Papam Inside Job De dioses y hombres
Jordi Costa	Los pasos dobles Mercado de futuros Dispongo de barcos La mitad de Óscar La piel que habito	El ilusionista Four lions Una mujer en África Tournée El árbol de la vida
Desirée de Fez	La piel que habito Mientras duermes No controles Blog Intruders	Drive El árbol de la vida Un método peligroso Melancolía La boda de mi mejor amiga
Eduardo de Vicente	Chico & Rita Mientras duermes La cara oculta Blackthorn Secuestrados	Incendies El árbol de la vida Pequeñas mentiras sin importancia Midnight in Paris Melancolía
Oriol Esteve Gràcia	Chico & Rita Mientras duermes No habrá paz para los malvados Blackthorn Blog	Lola (Abuela) Nader y Simin, una separación The artist Drive La vida de los peces
Miguel Anxo Fernández	Mientras duermes No habrá paz para los malvados También la lluvia Todos vós sodes capitáns Tralas luces	El árbol de la vida El topo Melancolía The artist Valor de ley (True Grit)
Fausto Fernández	No controles Chico & Rita Torrente 4: Lethal Crisis La piel que habito 5 metros cuadrados	Piraña 3D Melancolía Attack the Block The artist Drive
Carlos F. Heredero	No habrá paz para los malvados No tengas miedo Guest La mitad de Óscar Los pasos dobles	El Havre Misterios de Lisboa Valor de ley (True Grit) El árbol de la vida Melancolía
Àlex Gorina	Carne de neón La noche que murió Elvis Open 24h Los pasos dobles La piel que habito	Cartas al padre Jacob El gato desaparece Pánico en la granja Le Père de mes enfants La vida de los peces
Eulália Iglesias	Los pasos dobles La piel que habito Hollywood Talkies No habrá paz para los malvados Open 24h	El Havre Drive Misterios de Lisboa Le Père de mes enfants Carlos
La redacción	La piel que habito Mientras duermes Primos Secuestrados No habrá paz para los malvados	Drive The artist Melancolía Attack the Block De dioses y hombres
Carlos Losilla	Guest La vida sublime Los pasos dobles Naufragio El mundo que fue y el que es	El árbol de la vida El extraño caso de Angélica Más allá de la vida Misterios de Lisboa Paul
Lo que yo te diga	Blackthorn Eva Mientras duermes La piel que habito La cara oculta	Drive Nader y Simin, una separación Valor de ley (True Grit) Cisne negro The artist
Salvador Llopart	Blackthorn Dispongo de barcos Lo más importante de la vida es no haber muerto Mientras duermes Pepe & Rubianes	De dioses y hombres Drive Another Year El castor The artist
Carlos Marañón	Primos Mientras duermes La piel que habito No habrá paz para los malvados No tengas miedo	Another Year Somewhere Midnight in Paris The artist Nader y Simin, una separación
Antón Herikaetxebarría	Bertsolari No habrá paz para los malvados Eva La noche que no acaba Mientras duermes	Melancolía The artist Drive Midnight in Paris Inside Job
Mr. Belvedere	5 metros cuadrados Eva Jacques Leonard, el payo Chac Pepe & Rubianes La sombra de Evita: Volveré y seré millones	El hombre de al lado Melancolía One Day La prima cosa bella Senna
Pepe Nieves	Blackthorn 5 metros cuadrados No habrá paz para los malvados Chico & Rita La noche que no acaba	Melancolía Un dios salvaje Nader y Simin, una separación Drive The artist
Jesús Palacios	Carne de neón Secuestrados Los pasos dobles Los muertos no se tocan, nene El mundo que fue y el que es	Misterios de Lisboa Tournée Carlos 13 asesinos Drive
Carmen Puyó	También la lluvia No habrá paz para los malvados No tengas miedo Blackthorn Chico & Rita	The artist Inside Job Nader y Simin, una separación Valor de ley (True Grit) El árbol de la vida
Oti Rodríguez Marchante	No habrá paz para los malvados Mientras duermes Intruders Catalunya über alles! Blackthorn	The artist Another Year Nader y Simin, una separación El árbol de la vida Un dios salvaje
Sergi Sánchez	La piel que habito Los pasos dobles No habrá paz para los malvados Mientras duermes Open 24h	Misterios de Lisboa Nader y Simin, una separación Una mujer en África Le Père de mes enfants El Havre
Juan Sardá	La piel que habito Los pasos dobles Naufragio 5 metros cuadrados Mientras duermes	El EL árbol de la vidaaacute;rbol de la vida El Havre Melancolía Un dios salvaje Drive
Xavi Serra	La piel que habito Los pasos dobles No habrá paz para los malvados Blackthorn La mitad de Óscar	Nader y Simin, una separación Carlos El árbol de la vida Drive Four lions
Mirito Torreiro	Guest La mitad de Óscar Los pasos dobles No tengas miedo No habrá paz para los malvados	Nader y Simin, una separación Le quattro volte Winter's Bone Melancolía The artist
Antonio Trashorras	Dispongo de barcos La piel que habito Verbo Mientras duermes No habrá paz para los malvados	Melancolía Le quattro volte Una mujer en África Misterios de Lisboa Sucker punch
Vicente Vergara	Blackthorn Eva La voz dormida No habrá paz para los malvados Primos	Cisne negro El niño de la bicicleta The artist Inside Job Midnight in Paris
Nuria Vidal	Blackthorn También la lluvia La mitad de Óscar Mientras duermes Open 24h	El árbol de la vida Melancolía Drive Inside Job Nader y Simin, una separación
Manu Yáñez Murillo	La piel que habito La vida sublime Los pasos dobles Todos vós sodes capitáns Eva	Drive Misterios de Lisboa Un método peligroso El extraño caso de Angélica Tournée

Nader y Simin, una separación

2012-01-17T19:03:00.000+01:00

En palabras del crítico inglés Nick Roddick, el film de Asghar Farhadi premiado con el Oso de Oro en Berlín es "un laberinto moral construido como un whodunit Hitchcockiano". Tratándose de un film tan alejado en todos los sentidos de la obra de Hitchcock, la comparación entre Farhadi y el director de Vértigo no es en absoluto exagerada, al contrario, Nader y Simin, una separación no sólo es un film construido en paralelo a un whodunit literario clásico, sino que utiliza el "macguffin", uno de los inventos narrativos más queridos por Hitchcock, como principal motor de la acción: Cuando Nader (Peyman Moadi), enfurecido, echa a Razieh (Sareh Bayat) de su casa no sólo lo hace porque ésta ha abandonado y atado a la cama a su padre, enfermo de alzhéimer, también porque cree que le ha robado el dinero que Nader guardaba en su habitación. A medida que transcurre el relato, los personajes del film dejarán de darle importancia a este dinero, es más, nunca sabremos quién lo robó. Ésa es la esencia del macguffin, al menos tal y como Hitchcock la explicó en su celebérrimo encuentro con François Truffaut, no sólo se trata de un dato que termina siendo irrelevante para lo que el narrador realmente quiere contar, a veces es un truco, un hecho improbable, una licencia inverosímil del narrador. En cualquier caso, este hecho no supone necesariamente una occidentalización del trabajo de Farhadi, al contrario, si algo hace diferente a esta película del aclamado cine iraní de los últimos veinte años, es que el director renuncia a esa concepción amateur del lenguaje cinematográfico que supuso la principal seña de identidad no sólo de Abbas Kiarostami, su autor (en mi opinión) más estimulante, sino de casi todos los cineastas persas que se han dado a conocer en occidente, como Siddiq Barmak, Bahman Ghobadi o la familia Makhmalbaf. Es cierto que hay un uso muy natural de los escenarios, y esos interiores donde se mueven los personajes (el juzgado, el hospital, el colegio...) parecen cogidos directamente de la realidad, pero tiene una integración perfecta dentro del relato, como si fueran fruto de un concienzudo diseño de producción: por ejemplo, es brillante cómo el hogar de Nader y Simin (Leila Hatami) se contrapone al de Razieh y su familia, cómo sin necesidad de mostrar grandes lujos en el primer caso queda bastante clara la diferencia de clases entre ambos, lo cual queda más que potenciado (y he aquí el verdadero toque "profesional" del que prescindían los compatriotas de Farhadi) en la composición interpretativa de su elenco, sobre todo, de Shahab Hosseini, quien interpreta al desiquilibrado marido de Razieh, alguien que refleja en cada gesto la frustración que le produce saberse de una condición inferior. Y es que éste y no, como decimos, el irrelevante gancho del delito cometido por Nader, termina siendo el gran atractivo del relato: cómo describe la problemática social de un país, seriamente marcado por las leyes religiosas, pero también por las supersticiones en las que el propio pueblo, sobre todo en sus estratos más bajos, cree con temor. Por ello, es una feliz noticia que un film como Nader y Simin haya atravesado las fronteras internacionales en un regimen político que, no lo olvidemos, ha condenado a seis años de prisión a Jafar Panahi, uno de sus directores más necesarios. No en vano, el motivo de la separación a la que se refiere el título es que Simin anhela abandonar el país.

Jodaeiye Nader az Simin - Asghar Farhadi - 2011 [ficha técnica]

Juego de tronos

2012-01-06T01:02:00.000+01:00

Como ocurre con muchas otras series de televisión, la primera temporada de Juego de tronos representa la quintaesencia del dispendio narrativo, del alargamiento temporal de un relato a base de ofrecer tramas paralelas cuyo avance se dosifica con astucia. El prólogo del primer episodio muestra un pequeño grupo de exploradores abandonando los límites de un gigantesco muro de hielo, para adentrarse en un bosque nevado en el cual serán atacados por unos seres con rasgos sobrenaturales. Más adelante sabremos que estos seres son los "caminantes blancos", a cuya existencia se remitirá de manera intermitente a lo largo de la serie hasta que, casi al final del último episodio, un grupo de "guardianes" mucho más numeroso decida salir a investigar qué ocurre realmente. Son casi diez horas de metraje durante las cuales, en lo que respecta a esa subtrama, no se ha avanzado prácticamente nada, apenas presentando el que presumiblemente sea el personaje más importante si este grupo llegara a encarar a los caminantes, Jon Snow (Kit Harington), el cual vivirá su etapa de entrenamiento como guardián del muro rodeado de un grupo de jóvenes que protagonizarán los momentos más prescindibles de la función: secuencias como la deserción de Jon perseguido por sus compañeros para disuadirle, o alguna de las que describen su relación con el desvalido Samwell Tarly (John Bradley) hubieran sido extirpadas sin problema en un film de duración convencional sin que se hubiera visto resentido el conjunto. He aquí uno de los aspectos donde el formato del largometraje cinematográfico sigue ganando la partida al de serie de televisión, y es que la limitada duración de un largometraje exige al cineasta una serie de reglas de economía narrativa que, normalmente, se traducen en un aprovechamiento mucho más óptimo de los recursos lingüísticos.

Si la serie arranca con un hecho secundario, la secuencia de cierre de la temporada forma parte de otra subtrama que, en términos absolutos, tiene una importancia no menos marginal en el relato. Me refiero a la historia de Daenerys Targaryen (Emilia Clarke) y su drama como "khaleesi" (reina) de la tribu Dothraki, la cual se verá relacionada con los personajes supuestamente principales de manera anecdótica (cuando está a punto de ser envenenada por un falso comerciante), mientras que el desenlace de este relato surge dentro del mismo, cuando su esposo, el "Khal" Drogo (Jason Momoa), es herido en el pecho mientras pelea con un insurgente (al que asesina de manera despiadada) si bien las heridas ocasionadas durante la pelea le llevarán a un fatídico final que arrastrará a su esposa, dando lugar a un abrupto giro final que anticipa un curso de los acontecimientos muy diferente en la segunda temporada. Y es que el relato central de estos diez primeros episodios, al final, produce la sensación en el espectador de no haber sido el más importante, si bien consigue engancharle con una exposición de intrigas palaciegas donde cada vez más personajes conspiran para suceder/sustituir al rey Robert Baratheon (interpretado por un irreconocible y formidable Mark Addy) y a su consejero Eddard Stark (con el rostro de un más que correcto Sean Bean), intrigas extraídas del tomo original (que no he leído) de George R.R. Martin adaptado por David Benioff y D.B. Weiss, en la que se adivinan influencias de la novela histórica de Robert Graves: como en Yo, Claudio, aquí no faltan ni la lujuria de la aristocracia ni los asesinatos dinásticos motivados por el ansia de poder, así como las relaciones incestuosas en pos de una conservación enfermiza de la pureza del linaje; además, hay algo de la locura de los emperadores de Graves reflejado en los reyes presentes y pretéritos de esta serie, que concluye con la incorporación al trono del adolescente Joffrey Baratheon (Jack Gleeson) cuya ignorancia atroz, apuntada en los últimos capítulos, asemeja sus actos a los del tercero de los emperadores de Graves, el también joven Calígula.

Como suele ser habitual, aquí lo más importante es el guión escrito por Benioff y Weiss, los así llamados "creadores" de Juego de tronos, donde se cuidan sobre todo los diálogos y la presencia de los personajes, también gracias a la dirección de casting y a un maquillaje que respeta las facciones naturales de cada actor (dando un toque adicional de calidad que hace que la serie sobresalga entre las ficciones de época), aunque tiene inevitablemente alguno de estos personajes un empaque mucho más logrado que el resto, como es el caso del citado rey Robert, o de su yerno, el enano Tyrion Lannister (Peter Dinklage), mientras que otros como Samwell o el hermano de Daenerys, Viserys Targaryen (Harry Lloyd), se resuelven mediante clichés. También como es habitual, este trabajado guión es asignado a un grupo de directores en nómina de HBO, cuya labor se limita a una puesta en escena muy funcional, que no desentona cuando la historia avanza mediante diálogos (que suele ser la mayor parte del tiempo), si bien se dan leves diferencias entre uno y otro cuando tienen lugar las escenas de acción. Curiosamente, es en manos de Timothy Van Patten, el realizador encargado de arrancar el proyecto (episodios uno y dos), donde la ambientación se hace más inverosímil, debido a los problemas que tiene éste con las escenografías de tamaño medio: compárese el aspecto cartón-piedra de secuencias como la de la boda dothraki con otras resueltas en manos de Brian Kirk, que recoge el testigo de Van Patten en los episodios tres, cuatro y cinco, como son las escenas de los torneos a caballo, en las que Kirk, a diferencia de su antecesor, sabe colocar la cámara en el lugar donde menos delate la carencias de producción. Algo que tanto estos dos realizadores como Daniel Minahan, sustituto del segundo, añaden al obligatorio reguero de escenas de sexo y desnudos (al parecer, la forma más directa hoy en día de dar a entender que se trata de entretenimiento para adultos) es un encaramiento muy frontal de la violencia (cuidando, eso sí, de no atravesar ciertas barreras prohibidas: cuando toca matar a un niño, la muerte tiene lugar mediante una elipsis o con escaso naturalismo), pero es en manos de Alan Taylor, responsable de los minutos finales, donde la serie alcanza sus tonos más sombríos. Taylor lo deja claro ya en los primeros minutos del episodio nueve, cuando Eddard Stark recibe una visita en la oscura mazmorra en la que se encuentra recluido y el realizador lo planifica jugando con la silueta en penumbra del personaje y los movimientos de la antorcha del visitante, pequeños matices que marcan la diferencia entre la labor de Taylor con la de sus precursores y en los que puede que se encuentre la razón por la cual, después de ocho episodios, parece que estemos asistiendo al origen del relato. No en vano, es Alan Taylor el encargado de retomar la serie, al menos, en los dos primeros capítulos de la siguiente temporada.

Game of Thrones - Timothy Van Patten, Brian Kirk, Daniel Minahan, Alan Taylor - 2011 [ficha técnica]

Drive

2011-12-28T06:34:00.000+01:00

Hay dos aspectos meta-cinematográficos en los que el director Nicolas Winding Refn busca un sentido artístico para un film, en el fondo, tan sencillo y directo como es Drive. Por un lado, el cineasta persigue la recreación de matices de cierto cine de serie B de los años ochenta, como son un determinado uso de la iluminación en exteriores o la elección para la música extradiegética de canciones de corte electrónico analógico, lo que, por otro lado, contribuye a crear una lúgubre atmósfera en la filmación de la decadente ciudad de Los Ángeles, que en Drive, más que un escenario, es casi un personaje más del relato. Por otro lado, el autor de Valhalla Rising retoma el testigo del cine de acción entendido de una manera un tanto erudita, anteponiendo un refinado sentido estético a la adrenalina habitualmente atribuida al género, allí donde lo dejó Jim Jarmusch en Ghost Dog y, en menor medida, Los límites del control, o David Cronenberg en Una historia de violencia. Nicolas Winding Refn se diferencia de Jarmusch en que prescinde de cualquier mínimo rasgo de humor a la hora de seguir las andaduras de sus personajes, y comparte con Cronenberg el encaramiento frontal de la violencia cuando estalla inesperadamente en medio de una situación de calma (con esos insertos, casi gore, de los personajes siendo acuchillados de manera despiadada y su sangre inundando el plano), lo que en Drive deviene desconcertante sobre todo debido al carácter sosegado de su anónimo protagonista (al que da rostro Ryan Gosling) y a los brotes de psicopatía que puntualmente demuestra su excéntrica antítesis, el mafioso Bernie Rose (Albert Brooks). Por todo ello, pero también por un uso del punto de vista sumamente inteligente, que sabe sacar el máximo partido a un mínimo de recursos (véanse las secuencias de las persecuciones, logrando un efecto espectacular mientras que la cámara apenas abandona el vehículo del protagonista), el realizador consigue desarrollar buena parte del relato ganándose la atención del espectador pese a la simplicidad del material de fondo, si bien sus habilidades van decayendo a medida que el film se acerca a sus minutos finales, quizás porque empieza a dudar de su constancia y añade innecesarios saltos temporales que suponen pequeñas salidas de tono, como son los flashbacks montados en paralelo cuando Shannon (Bryan Cranston), después de dar el domicilio de Irene (Carey Mulligan) a sus perseguidores, se lo explica al protagonista, o cuando éste último, al final, pide a Bernie que le acompañe al lugar donde tiene escondido el dinero del robo.

Drive - Nicolas Winding Refn - 2011 [ficha técnica]

Criadas y señoras

2011-12-12T19:13:00.000+01:00

Siendo el actor Tate Taylor alguien con escasa experiencia tras las cámaras, con un único largometraje no estrenado fuera de su país (Pretty Ugly People), y teniendo en cuenta ciertos aspectos de la novela (de debut) de Kathryn Stockett "The help", que es casi un paradigma de lo políticamente correcto, resultan más que notables los resultados de la adaptación homónima llevada a cabo por Taylor. Parte del secreto de estos buenos resultados se debe a que el narrador no se conforma con exponer el discurso visible de partida, esto es, la triste segregación racial existente en zonas como Mississippi a mediados del siglo XX y sufrida por los ciudadanos de raza negra en general y por las mujeres que ejercían el papel de sirvientas para las familias adineradas de raza blanca en particular, al contrario, Taylor desarrolla con igual o mayor atención un tema subyacente a esta primera capa del relato, y es el poder de las convenciones sociales y el efecto que tiene esto en quienes viven preocupados por "el qué dirán". Incluso para este último aspecto, Taylor no se detiene en la historia de su protagonista, la joven Eugenia Phelan, apodada 'Skeeter' (Emma Stone), punta de lanza del pensamiento a contracorriente y la lucha por cambiar el estado de las cosas, sino que pone el acento también en las mujeres que antagonizan con la actitud de aquélla, sugiriendo antes o después que casi todas ellas son víctimas de este implacable conformismo social. Cierto que en las más de dos horas y media de metraje de The help, hay lugar para ciertos baches (véanse transiciones como la que tiene lugar entre la lograda escena de la cena benéfica y la posterior toma diurna, resuelta mediante una grúa que disipa toda la tensión acumulada, o la manera precipitada en la que el novio de Skeeter rompe con ésta reprochándole su carácter subversivo) pero, en general, Taylor ofrece un generoso relato que se sigue sin pestañear gracias, sobre todo, al impagable talento que el elenco a las órdenes del director pone en escena. Y aquí no sólo hay que aplaudir (como seguramente veremos a menudo) la grandeza de actrices negras como Viola Davis y Octavia Spencer, también el reverso aportado, sobre todo, por esas "muñecas" de raza blanca encarnadas por Bryce Dallas Howard y Jessica Chastain.

The Help - Tate Taylor - 2011 [ficha técnica]

Un método peligroso

2011-12-03T00:09:00.000+01:00

Cada nuevo trabajo de David Cronenberg constata que es uno de los grandes directores de cine de habla inglesa a los que menos ha afectado el prestigio. Detalles como la presencia sistemática de Viggo Mortensen en papeles principales son prueba de que el director canadiense ha tenido que ceder a ciertas convenciones (la innecesaria existencia de un "actor fetiche", que en otros casos está teniendo resultados tan lamentables como el del tándem Tim Burton / Johnny Depp), pero al final, de un modo u otro, siempre termina imponiendo su personalidad a las exigencias de producción. En ese sentido, su último trabajo, Un método peligroso, parece haber sido escrito de acuerdo a las obsesiones de su director, quien nos habla invariablemente tanto de las cicatrices del cuerpo como de las de la mente, por más que Cronenberg respete la exquisita escenografía que se espera de un material de este tipo. Es precisamente por este refinamiento por lo que los pequeños insertos de cine puramente "cronenberg" (cf. las escenas de sadomasoquismo) devienen mucho más atroces, sobre todo cuando el director cuida que la puesta en escena deje bien visibles las imperfecciones físicas como el sudor sobre la frente de los personajes, cuando no deforma directamente sus cuerpos reflejándolos en un espejo.

En líneas generales, Un método peligroso es un film muy dialogado, donde son los personajes con sus diferentes teorías sobre la psicología los que exponen sus motivaciones, para terminar convirtiéndose en abstracciones de tesis científicas con las que debatir sobre algunas de las grandes obsesiones de su autor: el sexo como motor del ser humano, la perversión como rasgo distintivo del sexo humano frente al animal. El personaje central del relato, Carl Jung (Michael Fassbender), va alcanzando su madurez profesional a medida que va enfrentando sus teorías con las de sus colegas Sigmund Freud (Viggo Mortensen), Sabina Spielrein (Keira Knightley) y Otto Gross (Vincent Cassel), cada uno de los cuales viene a ser un abanderado de una corriente de pensamiento diferente del resto. Las teorías de Jung van evolucionando gracias a sus diálogos y enfrentamientos con el resto de personajes, pero Cronenberg introduce sutilmente pequeños matices que subrayan el porqué de estas pláticas. Véase, por ejemplo, el pase del personaje de Otto Gross por la vida del protagonista: Gross es presentado mediante la voz en off de Freud subrayando el carácter subversivo del personaje, el cual irrumpe en el espacio privado de Jung (su despacho) para desordenarlo (registrando sus cajones y armarios y robando medicamentos en su presencia), y abandona el relato de la manera más gráfica posible, al utilizar una escalera con la que salta la vaya que delimita el hospital (Gross cumple la misión de poner patas arriba el pensamiento de Jung y escapa de sus dependencias), no sin antes dejar su firma, esto es, tener sexo "prohibido" con una las empleadas del doctor. De igual manera, Cronenberg desarrolla teorías, como decimos, a través del diálogo de sus personajes, al tiempo que acentúa mediante la puesta en escena rasgos del ser humano que no sé si tienen mucho que ver con las teorías freudianas (tengo poca o ninguna idea de psicología) pero sí ocupan un lugar significativo dentro del discurso del film. Me refiero, por ejemplo, al tratamiento que Cronenberg hace del cuerpo femenino en general y de los pechos de la mujer en particular: antes de que Gross escape de la consulta tiene sexo con una empleada de la cual se nos muestran deliberadamente sus generosos pechos, en referencia al hecho de que es una de estas empleadas la que amamanta al bebe de Jung después de que su esposa Gema (Sarah Gadon) lo conciba, siendo esta última una joven de la cual se adivina un cierto atractivo físico pero que viste siempre de manera recatada cumpliendo únicamente una función de procreación (con la excusa de dar a su esposo un hijo varón), estando privada de cualquier otro contacto sexual que no tenga este fin, ni siquiera en lo que concierne a amamantar a su bebé. Por su parte, la desequilibrada Sabina Spielrein comparte físico con una actriz tan sumamente delgada como Keira Knightley, cuyos pechos, en este caso mucho más pequeños (esto es, con una función sexual pura, casi masculina) también vemos en cada encuentro sexual (y aquí hay que agradecer que Cronenberg no haya tenido que ceder al pudor habitual de una actriz con el caché de Knightley).

Otro de los grandes méritos del film es la ventaja que Cronenberg obtiene del contexto histórico del relato, imprimiendo un halo trágico que poco a poco va haciendo más amarga la existencia de los protagonistas. En un par de ocasiones se nos advierte del hecho de que Jung sea ario y Spielrein y Freud sean judíos, a sabiendas de que los espectadores conocen muy bien lo que eso significará en Europa en las décadas posteriores, y el film deja bien claro en los títulos finales cuál será el destino de sus protagonistas, escuchando en una de las últimas escenas a Jung contar uno de los sueños para el cual, probablemente, Freud hubiera encontrado una explicación psicoanalítica, pero que sin duda se trata del vaticinio de una Europa cubierta de sangre. Con ello, Cronenberg consigue que su relato histórico termine contagiando a su relato romántico, y que resulte terrible la manera en que Jung se desmorona anímicamente y llora sobre el regazo de su amante, sabedor de que no puede hacer nada para frenar el destino final de su relación. Al final, como ocurrió con Martin Scorsese en La edad de la inocencia, un director que se supone poseedor de un lenguaje tremendamente seco y realista termina por supeditar la sensibilidad de sus personajes a la habitual frialdad de su punto de vista.

A Dangerous Method - David Cronenberg - 2011 [ficha técnica]

La voz dormida

2011-11-24T20:30:00.000+01:00

Es curioso que Benito Zambrano haya encontrado cierta continuidad a la identificación como autor que abrió con Solas y, en cierto modo, consolidó con la miniserie Padre coraje, en la adaptación de la novela de Dulce Chacón "La voz dormida", un relato ambientado a finales de los años treinta, después de que el director se perdiera entre las imágenes de su prescindible segundo trabajo en gran formato, Habana Blues, por más que éste compartiera tiempo histórico con su debut cinematográfico. Los motivos de esta coherencia los ha encontrado en la propia naturaleza del material de partida, muy acorde con la militancia femenina intrínseca al primer trabajo de Zambrano, pero también en el acento que esta adaptación pone sobre determinadas voces del relato, volviendo a imprimir el director su personal punto de vista sobre la mujer andaluza, quien en el cine de Zambrano sufre el doble calvario de ser mujer en un mundo de hombres y pertenecer a una región lacerada por la pobreza. La quintaesencia de este planteamiento lo tenemos en el personaje de Pepita, debido sobre todo a la sobresaliente composición de María León (un colosal descubrimiento dentro de una película que puede pasar como "una más de la Guerra Civil"), pero también debido a la riqueza de matices con la que se nos presenta el personaje: sin dejar de ser el principal motor de un dramón de primera magnitud como La voz dormida, Pepita desprende una candidez que se traduce habitualmente en escenas de un finísimo humor (imposible no acordarse continuamente del catódico hermano de la actriz) lo que, en definitiva, hubiera sido más que suficiente para justificar un film con todos los ingredientes para llevarse bien con el público.

Por desgracia, estamos en el cine español, un escenario donde lo académico no viene a suavizar las imposiciones de producción (como el hecho de que una actriz como Inma Cuesta tenga que hacer de hermana biológica de María León cuando físicamente no se parecen en nada), ni tampoco se emplea para corregir los excesos, al contrario, los multiplica, y en una película de este tipo resuelta "académicamente" no pueden faltar los subrayados plásticos sobre el contexto histórico, por más que muchas veces la parafernalia resulte ligeramente de cartón-piedra, ni un innecesario posicionamiento político, tal vez para hacer alusión al candente tema de la memoria histórica y ganar enteros como "cine de actualidad", que lastra bastante la credibilidad de la mayoría de los personajes. Vaya por delante que el film narra hechos terribles de una de las etapas más oscuras en nuestra Historia, pero eso no justifica esa visión simplista del mal encarnada en todos los personajes del bando falangista, cuya locura es sistemáticamente puesta en escena, mientras que no se nos muestra ningún detalle del activismo de personajes como Felipe (Daniel Holguín) o Paulino (Marc Clotet), ni que tras una trágica escena donde vemos a una condenada a muerte amamantar a su hijo por última vez, antes de que se lo arrebaten sus verdugos, la cámara termine dedicando un primer plano a la fusilada gritando "¡viva la república!".

La voz dormida - Benito Zambrano - 2011 [ficha técnica]

Melancolía

2011-11-21T17:50:00.000+01:00

La ya célebre escena de apertura de Melancolía, con esas oníricas imágenes a cámara superlenta y la genial partitura de Wagner de fondo, no supone ningún descubrimiento dentro del cine de Lars Von Trier. Ya a mediados de los noventa, cuando el director descubrió las posibilidades expresivas de la cámara al hombro, acostumbraba a insertar deslumbrantes estampas a modo de interludios que actuaban como colirio para los espectadores más despistados, costumbre que ha ido variando hasta su reciente Anticristo, la cual se abría igualmente con un hermosísimo prólogo en blanco y negro y slow-motion y recorría algunos pensamientos de su protagonista femenina presentándola en medio de parajes naturales idílicos. En definitiva, es sólo un rasgo más definitorio del lenguaje del director danés, cuyos tics se acumulan en Melancolía hasta el punto de convertirse, a ratos, en un film formulario, carente de talento. El primero de los dos bloques que componen el film presenta a Justine (Kirsten Dunst), la pequeña de las dos hermanas que protagonizan el relato, en el momento en que se dirige a la celebración de su matrimonio en un lujoso castillo. Para estas escenas del banquete muchos han buscado referencias en Celebración (obra de Thomas Vinterberg, un viejo conocido de Lars Von Trier), cuando viene mucho más a cuento lo que el propio Von Trier rodó en Rompiendo las Olas, no tanto por la escenografía de ambas (mucho más lujosa en Melancolía) sino por el carácter de sus protagonistas, contando con una novicia trastornada y desvalida, mientras que sus allegados velan por su salud y su estabilidad emocional. El conjunto resulta ya archisabido en el imaginario del director danés, llegando ya a resultar aburrido, no tanto por la repetición de tópicos, sino porque van apareciendo personajes arquetípicos de su cine, cada uno con su propia trama paralela, que crean cada vez más confusión (la madre de Justine, su jefe, el sobrino de éste...) y, lo que es peor, se impone un desagradable tono de artificiosidad, pero no una artificiosidad auto-impuesta que termina transcendiéndose (cf. Dogville y Manderlay), sino una falta de credibilidad que eclipsa el posible interés del conjunto.

Todo ello se soluciona en el segundo bloque, tal vez más sobredimensionado (el mismo metraje para exponer una trama mucho más sencilla) pero mucho más claro y directo. Como en Anticristo, el director deposita una buena parte del peso del relato en la inigualable Charlotte Gainsbourg, que contagia al espectador con su ansiedad, siendo la única de los cuatro personajes que quedan en escena que reacciona de manera humana a la inevitable catástrofe que amenaza a nuestro planeta. De nuevo, y gracias a este segmento, el danés se sitúa con dignidad entre los herederos del cine de Tarkovski, si bien esta vez ningún crítico ha puesto el grito en el cielo, tal vez porque el autor no ha dedicado su film al genio ruso como sí hiciera en "la peor película de la década, sin condiciones, sin peros, ni aunques" (cita de Mark Rappaport en "Especial Años 2000", Cahiers Du Cinema España, febrero 2010), dejando que sean los críticos los que establezcan lo que se puede o no se puede decir en una pantalla de cine.

Melancholia - Lars von Trier - 2011 [ficha técnica]

Another Year

2011-11-13T17:27:00.000+01:00

Se dice que el cineasta inglés Mike Leigh trabaja sin guión, definiendo sobre el papel una serie de personajes que después desarrolla durante un tiempo y por separado con cada uno de los actores para, ya en el set de rodaje, dejar que sean éstos los que hagan progresar el relato mediante su improvisación. No sé hasta qué punto es cierto esto en los proyectos del director donde esta manera de trabajar no tiene cabida (por ejemplo, cuando basa su película en los hechos reales de El secreto de Vera Drake), pero en una película como Another Year es completamente posible, un film que da a los personajes una importancia tal que son principio y fin de su discurso. La estructura de esta película responde a una fórmula muy sencilla, estando dividida en cuatro bloques correspondientes a cada una de las estaciones del año, y presentándose en cada uno de los cuales un personaje nuevo sin que haya una relación clara de éste con la época del año. Prescindiendo de un guión más complejo el mayor problema que tiene Leigh en estas películas es que presenta sus relatos sin un rumbo claro y sin prometer giros importantes: se hace pues muy previsible que no ocurra nada fuera de lo común con el matrimonio formado por Gerri (Ruth Sheen) y Tom (Jim Broadbent), más allá de que reciban visitas de los personajes citados o de que tengan que acudir al funeral de algún familiar. Pero precisamente de esa manera consigue Leigh depositar todas sus intenciones artísticas en sus personajes, siendo un experto en extraer lo mejor de cada actor, y demostrando que no necesita establecer un relato al uso ni para desarrollar sus ideas ni para que su narración estalle puntualmente gracias a la convicción con la que sus intérpretes se convierten en personajes como Ken (Peter Wight), Carl (Martin Savage), Ronnie (David Bradley) o, sobre todo, Mary, especie de trasunto trágico de la protagonista de Happy-Go-Lucky que le sirve a Leigh para dar la vuelta al optimismo expuesto en su película anterior, y a Lesley Manville, una de las veteranas del cine de Leigh, para bordar una interpretación que justifica por sí sola el visionado del film y que constituye el eje central del discurso sobre el implacable paso del tiempo al que remite ese "otro año" del título.

Another Year - Mike Leigh - 2010 [ficha técnica]

Los pasos dobles

2011-10-14T23:34:00.000+02:00

Pese la diversidad de opiniones que se han vertido a propósito de Los pasos dobles es difícil encontrar, incluso entre sus más fervientes detractores, algún cronista que haya puesto el punto de mira en uno de los problemas más claros que tiene el premiado trabajo de Isaki Lacuesta: su nula capacidad para despertar la admiración por el arte en general y por la pintura en particular, algo grave tratándose de un film que pretende ser valorado desde un punto de vista exclusivamente artístico, y cuyos personajes se ven relacionados de una manera o de otra con la pintura. Incluso los fragmentos de corte documental en torno a los quehaceres de Miquel Barceló parecen querer devaluar el oficio de creador, con esas tomas de Barceló improvisando torpemente, y con paupérrimos resultados, pintando sobre una tela comida por las termitas o garabateando en las páginas de un libro que después dobla para generar formas tan azarosas como vacuas. Pero si la filmación de Barceló es infructuosa, no lo es menos el tratamiento de sus artistas ficticios, como esos exploradores buscando el trabajo perdido de Augieras, uno de los cuales también se declara pintor, pero cuyo trabajo interesa poco más que como arte naïf. Con esos referentes, puede que sea un acierto que Lacuesta decida no mostrar el resultado final cuando uno de ellos decide pintar él mismo el famoso bunker de Augieras que su grupo encuentra con las paredes en blanco. Pero si hay algo que se puede agradecer al director catalán es que poco a poco va despojando su película del tono de seriedad con la que parece encarar su historia al principio y, pese al tono trascendental con el que una voz en off nos da pistas sobre el significado del título, el seguimiento de ese falso Augieras se va tornando cada vez más hilarante, llegando a su apogeo al equiparar a su personaje con el Estilita de Simón del desierto, por fortuna el lugar donde la película podía haber resultado más pedante. Por ello no creo que sea una buena idea ver la película como un ejercicio de elevadas pretensiones artísticas ni de arriesgada mezcla de líneas narrativas, sino simplemente como una manera diferente de contar un relato de aventuras bastante sencillo, o como un trabajo de autor que no se toma demasiado en serio a sí mismo.

Los pasos dobles - Isaki Lacuesta - 2011 [ficha técnica]

Somewhere

2011-10-09T20:12:00.000+02:00

Puede que no tenga mucho sentido decir esto de un(a) cineasta cuyos largometrajes se cuentan con una mano, pero se podría pensar que en la filmografía de Sofia Coppola había algo, si no de evolución, sí de exploración, de constante cambio de registro, de ofrecer films que, si bien mantenían un estilo muy personal, eran muy diferentes el uno del otro. Tras la fama obtenida por Lost in Translation, todo un clásico contemporáneo (y esto es algo que hay que reconocer aunque no se sienta excesiva pasión por él, como es mi caso) gracias al cual se desprendió de la etiqueta de "hija de Francis Ford Coppola", la directora ofreció algo completamente diferente con María Antonieta, una película que, pese a sus irregularidades, suponía un paso adelante en el cine abanderado por Coppola, tratándose de un proyecto de enorme frescura, que resultaba, por su forma y su temática, independiente incluso dentro de los independientes, pero que pasó bastante más desapercibido. Tal vez por ello, Sofia Coppola se ha visto ahora obligada a recuperar la temática de su segundo largometraje y no le ha salido nada mal la jugada, al menos a juzgar por el León de Oro obtenido en el Festival de Venecia del año pasado, si bien las malas lenguas han cuestionado la falta de objetividad del presidente de aquel jurado, Quentin Tarantino, antiguo compañero sentimental de la realizadora.

En cualquier caso, Somewhere es casi una secuela de Lost in Translation, siendo el personaje de Johnny Marco (Stephen Dorff) una relectura del personaje que Bill Murray interpretó entonces. Coppola incluso coloca a su nuevo protagonista en situaciones similares a las que provocaban perplejidad en el personaje de Murray (las ruedas de prensa, su relación con el público, el visionado de películas o series americanas dobladas a una lengua desconocida, la brusquedad de los medios extranjeros, su fría situación familiar...), reconociéndose ambos en medio de una situación existencial angustiosa, si bien Johnny Marco (y ésta es una de las pocas diferencias entre este personaje y su predecesor) lleva su vida como celebridad con filosofía, y no será hasta los minutos finales cuando Johnny sea consciente de su patética existencia. Hasta ese momento, el personaje disfruta de su ostentación sin complejos, obteniendo todo aquello que desea, empezando por todas las mujeres que se le insinúan, sin desaprovechar cinco minutos de de su vida para tener sexo con cualquiera de ellas. En ese sentido, una de las cosas que dotan a Somewhere de una gran originalidad es que hay algo diferente en el femenino punto de vista que Coppola utiliza en el relato, tratando con simpatía a su ridículo Don Juan al tiempo que deposita una mirada levemente crítica sobre la frivolidad de las féminas que le seducen (un hombre nunca hubiera filmado los numeritos que esas dos bailarinas de barra hacen a Johnny en su hotel con esa inocente candidez, esa malicia tan infantil). Coppola nos ofrece de nuevo un film imperfecto, casi inacabado (incluso "Somewhere" era un título provisional de rodaje que finalmente no se reemplazó), pero tras el cual se adivina un enorme talento cinematográfico, sin miedo a asumir riesgos como los que representan ese abierto plano final de Somewhere, manera brillante de (no) cerrar un film, al tiempo que plantea una interesante rima con el plano inicial, una autista toma fija de un Ferrari entrando y saliendo una y otra vez de cuadro, dando vueltas en círculo: qué mejor formar de presentar la acelerada e insustancial vida de su protagonista.

Somewhere - Sofia Coppola - 2010 [ficha técnica]

La piel que habito

2011-10-02T13:10:00.000+02:00

El hecho de que el protagonista de la anterior película de Pedro Almodóvar, Los abrazos rotos, fuera un alter ego del director manchego hacía que los tiempos muertos de la narración se vieran ocupados por las historias que el personaje ideaba, filmaba y montaba, que su extensa película se nutriera de otras pequeñas películas. Al mismo tiempo, el personaje actuaba como canalizador del universo almodovariano: al ser aquél un trasunto ficticio del autor real, éste descargaba toda su hilarante imaginería en los relatos dentro del relato, mientras que la ficción principal estaba llevada más en serio. La piel que habito es una película que perfectamente podía haber surgido de la imaginación del protagonista de Los abrazos rotos, del estilo de aquellas fantásticas historias en las que vampiras contemporáneas se enamoraban de jóvenes mortales, y aunque desarrolla pasajes visualmente muy inspirados, y resuelve con gran realismo los momentos dedicados al mundo científico y médico en el que se encuentra imbuido su protagonista, Robert Ledgard (Antonio Banderas), Almodóvar peca precisamente de lo que en su anterior trabajo eran virtudes. Por un lado, el autor no se corta a la hora de sembrar su filmación de referencias a si mismo, y lo menos malo que nos ofrece en este sentido son detalles como ese concierto encubierto de Concha Buika e Iván Melón, tan excesivamente recreado en la pose de la cantante que llega a romper el interés por el relato; entre lo peor, se encuentra el insufrible personaje de Zeca (Roberto Álamo), el hijo brasileño de Marilia (Marisa Paredes) que, antes de tener una escena de sexo forzado con Vera (Elena Anaya) (que recuerda a la de Santiago Lajusticia y Verónica Forqué en Kika), se presenta disfrazado de tigre y se identifica ante su madre enseñando el culo (!), elementos propios de la etapa temprana de Almodóvar y que hace años que el manchego debería haber superado. Por otro lado, si la historia contada en La piel que habito es como un entremés de relleno en su film anterior, Almodóvar la tiene que estirar en el guión parar darle entidad de largometraje, y para ello pasa por practicar artificios narrativos inusuales en su filmografía (cf. la rashomoniana escena nocturna del jardín), que permutan los bloques temporales con el fin de ocultar los secretos de la trama e irlos desvelando progresivamente, pero que no resuelven problemas argumentales como la inexplicable evolución interior del personaje interpretado por Elena Anaya, sobre todo en lo que se refiere a la relación con su raptor, por no hablar de esa inserción de significantes tan sonrojantes como las paupérrimas imágenes en las noticias donde se nos habla de la celebración del carnaval: la manoseada metáfora del disfraz como mutación de la piel es todo lo que se nos ofrece para introducir el punto central del discurso.

La piel que habito - Pedro Almodóvar - 2011 [ficha técnica]

No habrá paz para los malvados

2011-09-30T14:22:00.000+02:00

Existen dos narraciones paralelas que van progresando en No habrá paz para los malvados, una de ellas desencadena a la otra: Santos Trinidad (José Coronado) mata a tres personas en un tiroteo y dedica casi toda la película a encontrar a un testigo huido de la masacre, la jueza Chacón (Helena Miquel) y el comisario Leiva (Juanjo Artero) intentarán encontrar al autor del crimen. La investigación de estos últimos se nos muestra íntegramente dialogada, aportando toda la información posible, hasta el exceso; la de Santos, en cambio, avanza en silencio, sin que apenas sepamos las motivaciones del personaje, empezando por qué le llevó al prostíbulo donde termina matando al propietario, a un matón y hasta a una camarera. Precisamente gracias a estos agujeros de información y a la excelente habilidad de Enrique Urbizu para narrar utilizando sólo imágenes, la trama "contada" por Santos Trinidad es más apasionante que la investigación de los funcionarios. Es el "aroma de la narración" al que se refiere el director:

Hay un detalle, al comienzo, que es una aportación personal de José Coronado cuando Santos, en la primera escena, se acaricia la alianza matrimonial [...] Lo que no soporto es que una película me lo explique todo, que me trate como a un imbécil. Yo sé que la gente necesita saber: ¿qué le ha ocurrido antes...? Pues no lo va a saber: todo eso pesa sobre el relato, pero está fuera; es el aroma de la narración.

(La ética de la mirada, entrevista a Enrique Urbizu por Carlos F. Heredero, Cahiers du Cinema España, Septiembre 2011)

Como bien indica Heredero, "Conversar con Enrique Urbizu es escuchar una inteligente y apasionada clase de cine". Yo añadiría que también es escuchar a alguien que realiza el trabajo de director de cine con dignidad, lo que en el actual panorama cinematográfico español es casi una quimera, siendo un escenario donde la máxima, salvo honrosas excepciones, es la de "el público es idiota" y, por lo tanto, o bien hay que hacer películas para idiotas, o hay que asumir que el público no entenderá las películas y filmar largometrajes académicamente correctos "por el bien de la cultura", siendo éstos los films menos interesantes no sólo, como era de esperar, desde un punto de vista económico sino también, y esto es lo más grave, ante una valoración artística. Lo que muchos cineastas congéneres de Urbizu, al contrario que él, malinterpretan en esto del arte cinematográfico es que el autor es libre para darle la espalda a cierto tipo de público, pero sin olvidar que el propio autor también es, en potencia, un espectador, por lo tanto basta con intentar hacer las películas que a uno le gustaría ver.

En lo cinematográfico, el estilo de Urbizu, sobre todo (insisto) en lo que respecta al seguimiento de su silente protagonista, constituye un ejemplo, más insólito si cabe, de cine en estado puro sin renunciar a las reglas de un cierto género. Como se ha repetido estos días, no son pocas las similitudes entre el demacrado policía interpretado por Coronado y el elegante gangster encarnado por Alain Delon en El silencio de un hombre. En ambos films, el silencioso deambular del protagonista se complementa con el diálogo de las escenas narradas desde el punto de vista del resto de personajes, y si en la parte de Santos el trabajo como realizador de Urbizu es sobresaliente, en lo que concierne a la investigación llevada a cabo por Chacón lo que destaca es el guión escrito junto a su habitual colaborador, Michel Gaztambide, en tanto que va aportando cada vez más información a la trama sin que ello tenga como consecuencia un esclarecimiento de los hechos, al contrario, Chacón sufre una frustrante pugna con un excesivamente burocratizado sistema policial, lo que termina entorpeciendo la investigación mientras fuera de la ley las cosas fluyen peligrosamente, justificando así los más bajos impulsos del espectador, quien desea que la acción de Santos culmine con una carnicería.

No habrá paz para los malvados - Enrique Urbizu - 2011 [ficha técnica]

El árbol de la vida

2011-09-27T18:22:00.000+02:00

En el arranque de El árbol de la vida una voz en off femenina nos habla de la manera de entender desde el punto de vista religioso "lo natural" en contraposición a "lo divino". Esta breve narración nos da la mejor pista para guiarnos por el film de Terrence Malick, cuyo discurso insiste en esta dualidad. No en vano, la película cuenta con dos prólogos: a unos minutos de presentación de los protagonistas, los O'Brien, en diferentes etapas de sus vidas, subrayando el hecho trágico de la muerte de uno de los hijos, y las dudas religiosas que ello desencadena, le sigue un insólito y arriesgado pasaje documental que describe la Historia del universo conocido, desde el Big-Bang hasta el impacto de un meteorito sobre nuestro planeta (presumiblemente, el que marcó el final del periodo Cretácico), pasando por el origen del Sistema Solar, la formación de los planetas, el nacimiento de las formas de vida más simples, la conquista del mar por los seres vivos, el salto de éstos a la superficie terrestre y la era de los dinosaurios, en otras palabras, el Génesis explicado por la ciencia. Tras este escenario cósmico, Malick da un salto de decenas de millones de años para presentar a los humanos, volviendo así a la familia O'Brien, en cuyo seno nace, crece y se relaciona el pequeño Jack (Hunter McCracken). Pero es en esa dualidad natural/divina donde la película tiene su mayor (si no único) inconveniente: Malick podía haberse contentado con cerrar su canto ecologista sin ambigüedades, siguiendo con admiración la relación de Jack con la naturaleza sin más herramientas que la fuerza de las imágenes, pero insiste en mantener el discurso bipolar insertando aquí y allá las voces de los protagonistas cuestionando directamente a una fuerza divina, para terminar en un extraño epílogo con el que Malick quiere cerrar innecesariamente el círculo explicando la existencia, en este caso, desde un punto de vista religioso.

Por fortuna, el resto de la película es una plasmación fascinante de la etapa iniciática del ser humano, siguiendo de cerca los pasos del pequeño Jack, siempre desde el ángulo acorde al protagonista gracias al trabajo fotográfico de Emmanuel Lubezki, cuyo uso virtuoso del gran angular sumado a una cuidada sensibilidad cromática consiguen consagrar al que ya destacara en trabajos como Sleepy Hollow, El nuevo mundo e Hijos de los hombres. Lubezki, se convierte así en la mano derecha de Malick, quien aplica sus virtudes como narrador al inacabable material que aquél le proporciona, igualmente inspirado cuando rueda en mitad de un bosque o en una jungla de asfalto. Lejos de ser un film contemplativo al uso, El árbol de la vida avanza mediante un torbellino de planos, casi imperceptible debido a que la suma de estos, paradójicamente, produce una extraña sensación de calma, que ayudan a que el tempo dramático sea constante, y que no haya altibajos entre los momentos más relajados y las secuencias climáticas, que no son pocas: véanse, por ejemplo, las primeras escenas desde el punto de vista de un bebé, acertadísimas en su manera de captar la fascinación que el entorno produce en el pequeño; el tenso momento en el que el riguroso Mr. O'Brien (Brad Pitt) enseña a sus hijos a pelear, que sabe plasmar en la actitud del padre la fina línea que separa el orgullo del desprecio; la escena en la que uno de estos manda callar al cabeza de familia, momento en el que estallan, casi sin diálogos, los sentimientos que cada personaje siente por los demás, o el episodio, cercano al final, en el que Jack es víctima de un incontrolable complejo de edipo, narrado mediante una sucesión de secuencias, entre las que destaca la del adolescente robando la ropa interior de su madre, y donde se nos sugiere, con una envidiable sutileza, que Jack se masturba sobre su camisón.

The Tree of Life - Terrence Malick - 2011 [ficha técnica]

Lo mejor de los años 1920

2011-08-16T15:16:00.004+02:00

La web Miradas de cine invitó hace poco a los seguidores de su cuenta de Twitter a que votaran por las quince mejores películas de los años veinte, así como los cinco títulos más sobrevalorados, con el fin de elaborar un dossier sobre esta década de próxima publicación. Dado que no queda muy clara la dirección de email a la cual enviar las listas ("los20+encuesta@miradas.net", ¿que significa ese signo "más"? ¿es esa la dirección literal?), sólo nos queda esperar impacientemente ese dossier, y enumerar aquí, por orden cronológico, mis favoritas...

...y las sobrevaloradas...

El efecto Kuleshov
Ballet mecánico
Ben Hur
Napoleón
El viento

Carlos

2011-08-15T17:21:00.003+02:00

A diferencia de Steven Soderbergh en su díptico sobre Ernesto Guevara (Che, el argentino, Che: Guerrilla), el cineasta francés Olivier Assayas no ha estrenado en la gran pantalla el trabajo cinematográfico completo sobre la etapa de Ilich Ramírez Sánchez que comprende toda su actividad como terrorista, sino que ha escogido, de la mano del productor Daniel Leconte, un montaje reducido de tres horas para su pase en salas, precedido de la emisión mediante circuitos televisivos de tres episodios de larga duración (que son los comentados aquí), ejercicio en el que muchos han querido ver una respuesta europea a ese fenómeno que son las series americanas, cuyo éxito de público está llevando a muchos a repetir la rancia y recurrente profetización de "la muerte del cine". Pese a haberse estrenado en televisión, el rodaje de Assayas produce la impresión de haberse concebido con otras ambiciones, como delata el presupuesto holgado y la ardua tarea de documentación que parece haber precedido al arranque del proyecto, algo inusual en el circuito televisivo europeo. De hecho, es de aquí de donde surge el aspecto más sobresaliente de esta versión extendida, y es el impecable trabajo de ambientación que recrea los escenarios internacionales por donde Carlos operó durante varias décadas, algo notable en una filmación llevada a cabo casi íntegramente en exteriores, y una virtud que Assayas no llega a desperdiciar pese a sus carencias como narrador: prácticamente todo el segundo episodio describe el secuestro de los representantes de los países integrantes de la OPEP y el posterior deambular de Carlos y su banda con los secuestrados en un avión en busca de asilo político, episodio cuya holgada duración no le basta a Assayas para mostrar con claridad lo que sucede, no quedando a veces muy clara la ubicación de los personajes.

Y es que esta miniserie de televisión es un trabajo cinematográfico también para lo malo, y en ello tiene mucho que ver la medida en la que Assayas quiere ser el protagonista de su propia función mediante un "afrancesamiento" (cinematográficamente hablando) del relato, haciendo un particular homenaje a Godard tanto con el montaje sincopado de los momentos de más acción como con cierta concepción nihilista del personaje principal, así como la ambigua descripción del trío que forman, durante buena parte del relato, el protagonista con su amante, la también activista Magdalena Kopp (Nora von Waldstätten), y el ex-novio de ésta, Johannes Weinrich (Alexander Scheer), donde también hay algo del Truffaut de Jules et Jim. Lástima que este afán no sea tal en la propia definición del protagonista, en el que apenas se percibe en los 330 minutos de metraje un mínimo de cambio psicológico: sí que hay algo, como en el Viva Zapata! de Elia Kazán, del cliché del revolucionario corrompido por el poder (Carlos se vanagloria de luchar por los oprimidos, sobre todo al principio, pero trata con vejación a las prostitutas o, incluso, a sus propias amantes), pero esto está más en el curso de los acontecimientos que en la propia evolución interna del personaje. Por su parte, Édgar Ramírez, ofrece un trabajo correcto, físicamente entregado, ganando y perdiendo peso según la ocasión, pero su interpretación se estanca en una serie de tics, de los que abusa, como estar continuamente encendiendo cigarrillos y fumándolos.

Carlos - Olivier Assayas - 2010 [ficha técnica]