miércoles, 28 de diciembre de 2011

Drive

Hay dos aspectos meta-cinematográficos en los que el director Nicolas Winding Refn busca un sentido artístico para un film, en el fondo, tan sencillo y directo como es Drive. Por un lado, el cineasta persigue la recreación de matices de cierto cine de serie B de los años ochenta, como son un determinado uso de la iluminación en exteriores o la elección para la música extradiegética de canciones de corte electrónico analógico, lo que, por otro lado, contribuye a crear una lúgubre atmósfera en la filmación de la decadente ciudad de Los Ángeles, que en Drive, más que un escenario, es casi un personaje más del relato. Por otro lado, el autor de Valhalla Rising retoma el testigo del cine de acción entendido de una manera un tanto erudita, anteponiendo un refinado sentido estético a la adrenalina habitualmente atribuida al género, allí donde lo dejó Jim Jarmusch en Ghost Dog y, en menor medida, Los límites del control, o David Cronenberg en Una historia de violencia. Nicolas Winding Refn se diferencia de Jarmusch en que prescinde de cualquier mínimo rasgo de humor a la hora de seguir las andaduras de sus personajes, y comparte con Cronenberg el encaramiento frontal de la violencia cuando estalla inesperadamente en medio de una situación de calma (con esos insertos, casi gore, de los personajes siendo acuchillados de manera despiadada y su sangre inundando el plano), lo que en Drive deviene desconcertante sobre todo debido al carácter sosegado de su anónimo protagonista (al que da rostro Ryan Gosling) y a los brotes de psicopatía que puntualmente demuestra su excéntrica antítesis, el mafioso Bernie Rose (Albert Brooks). Por todo ello, pero también por un uso del punto de vista sumamente inteligente, que sabe sacar el máximo partido a un mínimo de recursos (véanse las secuencias de las persecuciones, logrando un efecto espectacular mientras que la cámara apenas abandona el vehículo del protagonista), el realizador consigue desarrollar buena parte del relato ganándose la atención del espectador pese a la simplicidad del material de fondo, si bien sus habilidades van decayendo a medida que el film se acerca a sus minutos finales, quizás porque empieza a dudar de su constancia y añade innecesarios saltos temporales que suponen pequeñas salidas de tono, como son los flashbacks montados en paralelo cuando Shannon (Bryan Cranston), después de dar el domicilio de Irene (Carey Mulligan) a sus perseguidores, se lo explica al protagonista, o cuando éste último, al final, pide a Bernie que le acompañe al lugar donde tiene escondido el dinero del robo.

Drive - Nicolas Winding Refn - 2011 [ficha técnica]
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lunes, 12 de diciembre de 2011

Criadas y señoras

Siendo el actor Tate Taylor alguien con escasa experiencia tras las cámaras, con un único largometraje no estrenado fuera de su país (Pretty Ugly People), y teniendo en cuenta ciertos aspectos de la novela (de debut) de Kathryn Stockett "The help", que es casi un paradigma de lo políticamente correcto, resultan más que notables los resultados de la adaptación homónima llevada a cabo por Taylor. Parte del secreto de estos buenos resultados se debe a que el narrador no se conforma con exponer el discurso visible de partida, esto es, la triste segregación racial existente en zonas como Mississippi a mediados del siglo XX y sufrida por los ciudadanos de raza negra en general y por las mujeres que ejercían el papel de sirvientas para las familias adineradas de raza blanca en particular, al contrario, Taylor desarrolla con igual o mayor atención un tema subyacente a esta primera capa del relato, y es el poder de las convenciones sociales y el efecto que tiene esto en quienes viven preocupados por "el qué dirán". Incluso para este último aspecto, Taylor no se detiene en la historia de su protagonista, la joven Eugenia Phelan, apodada 'Skeeter' (Emma Stone), punta de lanza del pensamiento a contracorriente y la lucha por cambiar el estado de las cosas, sino que pone el acento también en las mujeres que antagonizan con la actitud de aquélla, sugiriendo antes o después que casi todas ellas son víctimas de este implacable conformismo social. Cierto que en las más de dos horas y media de metraje de The help, hay lugar para ciertos baches (véanse transiciones como la que tiene lugar entre la lograda escena de la cena benéfica y la posterior toma diurna, resuelta mediante una grúa que disipa toda la tensión acumulada, o la manera precipitada en la que el novio de Skeeter rompe con ésta reprochándole su carácter subversivo) pero, en general, Taylor ofrece un generoso relato que se sigue sin pestañear gracias, sobre todo, al impagable talento que el elenco a las órdenes del director pone en escena. Y aquí no sólo hay que aplaudir (como seguramente veremos a menudo) la grandeza de actrices negras como Viola Davis y Octavia Spencer, también el reverso aportado, sobre todo, por esas "muñecas" de raza blanca encarnadas por Bryce Dallas Howard y Jessica Chastain.

The Help - Tate Taylor - 2011 [ficha técnica]
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sábado, 3 de diciembre de 2011

Un método peligroso

Cada nuevo trabajo de David Cronenberg constata que es uno de los grandes directores de cine de habla inglesa a los que menos ha afectado el prestigio. Detalles como la presencia sistemática de Viggo Mortensen en papeles principales son prueba de que el director canadiense ha tenido que ceder a ciertas convenciones (la innecesaria existencia de un "actor fetiche", que en otros casos está teniendo resultados tan lamentables como el del tándem Tim Burton / Johnny Depp), pero al final, de un modo u otro, siempre termina imponiendo su personalidad a las exigencias de producción. En ese sentido, su último trabajo, Un método peligroso, parece haber sido escrito de acuerdo a las obsesiones de su director, quien nos habla invariablemente tanto de las cicatrices del cuerpo como de las de la mente, por más que Cronenberg respete la exquisita escenografía que se espera de un material de este tipo. Es precisamente por este refinamiento por lo que los pequeños insertos de cine puramente "cronenberg" (cf. las escenas de sadomasoquismo) devienen mucho más atroces, sobre todo cuando el director cuida que la puesta en escena deje bien visibles las imperfecciones físicas como el sudor sobre la frente de los personajes, cuando no deforma directamente sus cuerpos reflejándolos en un espejo.

En líneas generales, Un método peligroso es un film muy dialogado, donde son los personajes con sus diferentes teorías sobre la psicología los que exponen sus motivaciones, para terminar convirtiéndose en abstracciones de tesis científicas con las que debatir sobre algunas de las grandes obsesiones de su autor: el sexo como motor del ser humano, la perversión como rasgo distintivo del sexo humano frente al animal. El personaje central del relato, Carl Jung (Michael Fassbender), va alcanzando su madurez profesional a medida que va enfrentando sus teorías con las de sus colegas Sigmund Freud (Viggo Mortensen), Sabina Spielrein (Keira Knightley) y Otto Gross (Vincent Cassel), cada uno de los cuales viene a ser un abanderado de una corriente de pensamiento diferente del resto. Las teorías de Jung van evolucionando gracias a sus diálogos y enfrentamientos con el resto de personajes, pero Cronenberg introduce sutilmente pequeños matices que subrayan el porqué de estas pláticas. Véase, por ejemplo, el pase del personaje de Otto Gross por la vida del protagonista: Gross es presentado mediante la voz en off de Freud subrayando el carácter subversivo del personaje, el cual irrumpe en el espacio privado de Jung (su despacho) para desordenarlo (registrando sus cajones y armarios y robando medicamentos en su presencia), y abandona el relato de la manera más gráfica posible, al utilizar una escalera con la que salta la vaya que delimita el hospital (Gross cumple la misión de poner patas arriba el pensamiento de Jung y escapa de sus dependencias), no sin antes dejar su firma, esto es, tener sexo "prohibido" con una las empleadas del doctor. De igual manera, Cronenberg desarrolla teorías, como decimos, a través del diálogo de sus personajes, al tiempo que acentúa mediante la puesta en escena rasgos del ser humano que no sé si tienen mucho que ver con las teorías freudianas (tengo poca o ninguna idea de psicología) pero sí ocupan un lugar significativo dentro del discurso del film. Me refiero, por ejemplo, al tratamiento que Cronenberg hace del cuerpo femenino en general y de los pechos de la mujer en particular: antes de que Gross escape de la consulta tiene sexo con una empleada de la cual se nos muestran deliberadamente sus generosos pechos, en referencia al hecho de que es una de estas empleadas la que amamanta al bebe de Jung después de que su esposa Gema (Sarah Gadon) lo conciba, siendo esta última una joven de la cual se adivina un cierto atractivo físico pero que viste siempre de manera recatada cumpliendo únicamente una función de procreación (con la excusa de dar a su esposo un hijo varón), estando privada de cualquier otro contacto sexual que no tenga este fin, ni siquiera en lo que concierne a amamantar a su bebé. Por su parte, la desequilibrada Sabina Spielrein comparte físico con una actriz tan sumamente delgada como Keira Knightley, cuyos pechos, en este caso mucho más pequeños (esto es, con una función sexual pura, casi masculina) también vemos en cada encuentro sexual (y aquí hay que agradecer que Cronenberg no haya tenido que ceder al pudor habitual de una actriz con el caché de Knightley).

Otro de los grandes méritos del film es la ventaja que Cronenberg obtiene del contexto histórico del relato, imprimiendo un halo trágico que poco a poco va haciendo más amarga la existencia de los protagonistas. En un par de ocasiones se nos advierte del hecho de que Jung sea ario y Spielrein y Freud sean judíos, a sabiendas de que los espectadores conocen muy bien lo que eso significará en Europa en las décadas posteriores, y el film deja bien claro en los títulos finales cuál será el destino de sus protagonistas, escuchando en una de las últimas escenas a Jung contar uno de los sueños para el cual, probablemente, Freud hubiera encontrado una explicación psicoanalítica, pero que sin duda se trata del vaticinio de una Europa cubierta de sangre. Con ello, Cronenberg consigue que su relato histórico termine contagiando a su relato romántico, y que resulte terrible la manera en que Jung se desmorona anímicamente y llora sobre el regazo de su amante, sabedor de que no puede hacer nada para frenar el destino final de su relación. Al final, como ocurrió con Martin Scorsese en La edad de la inocencia, un director que se supone poseedor de un lenguaje tremendamente seco y realista termina por supeditar la sensibilidad de sus personajes a la habitual frialdad de su punto de vista.

A Dangerous Method - David Cronenberg - 2011 [ficha técnica]
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jueves, 24 de noviembre de 2011

La voz dormida

Es curioso que Benito Zambrano haya encontrado cierta continuidad a la identificación como autor que abrió con Solas y, en cierto modo, consolidó con la miniserie Padre coraje, en la adaptación de la novela de Dulce Chacón "La voz dormida", un relato ambientado a finales de los años treinta, después de que el director se perdiera entre las imágenes de su prescindible segundo trabajo en gran formato, Habana Blues, por más que éste compartiera tiempo histórico con su debut cinematográfico. Los motivos de esta coherencia los ha encontrado en la propia naturaleza del material de partida, muy acorde con la militancia femenina intrínseca al primer trabajo de Zambrano, pero también en el acento que esta adaptación pone sobre determinadas voces del relato, volviendo a imprimir el director su personal punto de vista sobre la mujer andaluza, quien en el cine de Zambrano sufre el doble calvario de ser mujer en un mundo de hombres y pertenecer a una región lacerada por la pobreza. La quintaesencia de este planteamiento lo tenemos en el personaje de Pepita, debido sobre todo a la sobresaliente composición de María León (un colosal descubrimiento dentro de una película que puede pasar como "una más de la Guerra Civil"), pero también debido a la riqueza de matices con la que se nos presenta el personaje: sin dejar de ser el principal motor de un dramón de primera magnitud como La voz dormida, Pepita desprende una candidez que se traduce habitualmente en escenas de un finísimo humor (imposible no acordarse continuamente del catódico hermano de la actriz) lo que, en definitiva, hubiera sido más que suficiente para justificar un film con todos los ingredientes para llevarse bien con el público.

Por desgracia, estamos en el cine español, un escenario donde lo académico no viene a suavizar las imposiciones de producción (como el hecho de que una actriz como Inma Cuesta tenga que hacer de hermana biológica de María León cuando físicamente no se parecen en nada), ni tampoco se emplea para corregir los excesos, al contrario, los multiplica, y en una película de este tipo resuelta "académicamente" no pueden faltar los subrayados plásticos sobre el contexto histórico, por más que muchas veces la parafernalia resulte ligeramente de cartón-piedra, ni un innecesario posicionamiento político, tal vez para hacer alusión al candente tema de la memoria histórica y ganar enteros como "cine de actualidad", que lastra bastante la credibilidad de la mayoría de los personajes. Vaya por delante que el film narra hechos terribles de una de las etapas más oscuras en nuestra Historia, pero eso no justifica esa visión simplista del mal encarnada en todos los personajes del bando falangista, cuya locura es sistemáticamente puesta en escena, mientras que no se nos muestra ningún detalle del activismo de personajes como Felipe (Daniel Holguín) o Paulino (Marc Clotet), ni que tras una trágica escena donde vemos a una condenada a muerte amamantar a su hijo por última vez, antes de que se lo arrebaten sus verdugos, la cámara termine dedicando un primer plano a la fusilada gritando "¡viva la república!".

La voz dormida - Benito Zambrano - 2011 [ficha técnica]
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lunes, 21 de noviembre de 2011

Melancolía

La ya célebre escena de apertura de Melancolía, con esas oníricas imágenes a cámara superlenta y la genial partitura de Wagner de fondo, no supone ningún descubrimiento dentro del cine de Lars Von Trier. Ya a mediados de los noventa, cuando el director descubrió las posibilidades expresivas de la cámara al hombro, acostumbraba a insertar deslumbrantes estampas a modo de interludios que actuaban como colirio para los espectadores más despistados, costumbre que ha ido variando hasta su reciente Anticristo, la cual se abría igualmente con un hermosísimo prólogo en blanco y negro y slow-motion y recorría algunos pensamientos de su protagonista femenina presentándola en medio de parajes naturales idílicos. En definitiva, es sólo un rasgo más definitorio del lenguaje del director danés, cuyos tics se acumulan en Melancolía hasta el punto de convertirse, a ratos, en un film formulario, carente de talento. El primero de los dos bloques que componen el film presenta a Justine (Kirsten Dunst), la pequeña de las dos hermanas que protagonizan el relato, en el momento en que se dirige a la celebración de su matrimonio en un lujoso castillo. Para estas escenas del banquete muchos han buscado referencias en Celebración (obra de Thomas Vinterberg, un viejo conocido de Lars Von Trier), cuando viene mucho más a cuento lo que el propio Von Trier rodó en Rompiendo las Olas, no tanto por la escenografía de ambas (mucho más lujosa en Melancolía) sino por el carácter de sus protagonistas, contando con una novicia trastornada y desvalida, mientras que sus allegados velan por su salud y su estabilidad emocional. El conjunto resulta ya archisabido en el imaginario del director danés, llegando ya a resultar aburrido, no tanto por la repetición de tópicos, sino porque van apareciendo personajes arquetípicos de su cine, cada uno con su propia trama paralela, que crean cada vez más confusión (la madre de Justine, su jefe, el sobrino de éste...) y, lo que es peor, se impone un desagradable tono de artificiosidad, pero no una artificiosidad auto-impuesta que termina transcendiéndose (cf. Dogville y Manderlay), sino una falta de credibilidad que eclipsa el posible interés del conjunto.

Todo ello se soluciona en el segundo bloque, tal vez más sobredimensionado (el mismo metraje para exponer una trama mucho más sencilla) pero mucho más claro y directo. Como en Anticristo, el director deposita una buena parte del peso del relato en la inigualable Charlotte Gainsbourg, que contagia al espectador con su ansiedad, siendo la única de los cuatro personajes que quedan en escena que reacciona de manera humana a la inevitable catástrofe que amenaza a nuestro planeta. De nuevo, y gracias a este segmento, el danés se sitúa con dignidad entre los herederos del cine de Tarkovski, si bien esta vez ningún crítico ha puesto el grito en el cielo, tal vez porque el autor no ha dedicado su film al genio ruso como sí hiciera en "la peor película de la década, sin condiciones, sin peros, ni aunques" (cita de Mark Rappaport en "Especial Años 2000", Cahiers Du Cinema España, febrero 2010), dejando que sean los críticos los que establezcan lo que se puede o no se puede decir en una pantalla de cine.

Melancholia - Lars von Trier - 2011 [ficha técnica]
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domingo, 13 de noviembre de 2011

Another Year

Se dice que el cineasta inglés Mike Leigh trabaja sin guión, definiendo sobre el papel una serie de personajes que después desarrolla durante un tiempo y por separado con cada uno de los actores para, ya en el set de rodaje, dejar que sean éstos los que hagan progresar el relato mediante su improvisación. No sé hasta qué punto es cierto esto en los proyectos del director donde esta manera de trabajar no tiene cabida (por ejemplo, cuando basa su película en los hechos reales de El secreto de Vera Drake), pero en una película como Another Year es completamente posible, un film que da a los personajes una importancia tal que son principio y fin de su discurso. La estructura de esta película responde a una fórmula muy sencilla, estando dividida en cuatro bloques correspondientes a cada una de las estaciones del año, y presentándose en cada uno de los cuales un personaje nuevo sin que haya una relación clara de éste con la época del año. Prescindiendo de un guión más complejo el mayor problema que tiene Leigh en estas películas es que presenta sus relatos sin un rumbo claro y sin prometer giros importantes: se hace pues muy previsible que no ocurra nada fuera de lo común con el matrimonio formado por Gerri (Ruth Sheen) y Tom (Jim Broadbent), más allá de que reciban visitas de los personajes citados o de que tengan que acudir al funeral de algún familiar. Pero precisamente de esa manera consigue Leigh depositar todas sus intenciones artísticas en sus personajes, siendo un experto en extraer lo mejor de cada actor, y demostrando que no necesita establecer un relato al uso ni para desarrollar sus ideas ni para que su narración estalle puntualmente gracias a la convicción con la que sus intérpretes se convierten en personajes como Ken (Peter Wight), Carl (Martin Savage), Ronnie (David Bradley) o, sobre todo, Mary, especie de trasunto trágico de la protagonista de Happy-Go-Lucky que le sirve a Leigh para dar la vuelta al optimismo expuesto en su película anterior, y a Lesley Manville, una de las veteranas del cine de Leigh, para bordar una interpretación que justifica por sí sola el visionado del film y que constituye el eje central del discurso sobre el implacable paso del tiempo al que remite ese "otro año" del título.

Another Year - Mike Leigh - 2010 [ficha técnica]
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viernes, 14 de octubre de 2011

Los pasos dobles

Pese la diversidad de opiniones que se han vertido a propósito de Los pasos dobles es difícil encontrar, incluso entre sus más fervientes detractores, algún cronista que haya puesto el punto de mira en uno de los problemas más claros que tiene el premiado trabajo de Isaki Lacuesta: su nula capacidad para despertar la admiración por el arte en general y por la pintura en particular, algo grave tratándose de un film que pretende ser valorado desde un punto de vista exclusivamente artístico, y cuyos personajes se ven relacionados de una manera o de otra con la pintura. Incluso los fragmentos de corte documental en torno a los quehaceres de Miquel Barceló parecen querer devaluar el oficio de creador, con esas tomas de Barceló improvisando torpemente, y con paupérrimos resultados, pintando sobre una tela comida por las termitas o garabateando en las páginas de un libro que después dobla para generar formas tan azarosas como vacuas. Pero si la filmación de Barceló es infructuosa, no lo es menos el tratamiento de sus artistas ficticios, como esos exploradores buscando el trabajo perdido de Augieras, uno de los cuales también se declara pintor, pero cuyo trabajo interesa poco más que como arte naïf. Con esos referentes, puede que sea un acierto que Lacuesta decida no mostrar el resultado final cuando uno de ellos decide pintar él mismo el famoso bunker de Augieras que su grupo encuentra con las paredes en blanco. Pero si hay algo que se puede agradecer al director catalán es que poco a poco va despojando su película del tono de seriedad con la que parece encarar su historia al principio y, pese al tono trascendental con el que una voz en off nos da pistas sobre el significado del título, el seguimiento de ese falso Augieras se va tornando cada vez más hilarante, llegando a su apogeo al equiparar a su personaje con el Estilita de Simón del desierto, por fortuna el lugar donde la película podía haber resultado más pedante. Por ello no creo que sea una buena idea ver la película como un ejercicio de elevadas pretensiones artísticas ni de arriesgada mezcla de líneas narrativas, sino simplemente como una manera diferente de contar un relato de aventuras bastante sencillo, o como un trabajo de autor que no se toma demasiado en serio a sí mismo.

Los pasos dobles - Isaki Lacuesta - 2011 [ficha técnica]
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domingo, 9 de octubre de 2011

Somewhere

Puede que no tenga mucho sentido decir esto de un(a) cineasta cuyos largometrajes se cuentan con una mano, pero se podría pensar que en la filmografía de Sofia Coppola había algo, si no de evolución, sí de exploración, de constante cambio de registro, de ofrecer films que, si bien mantenían un estilo muy personal, eran muy diferentes el uno del otro. Tras la fama obtenida por Lost in Translation, todo un clásico contemporáneo (y esto es algo que hay que reconocer aunque no se sienta excesiva pasión por él, como es mi caso) gracias al cual se desprendió de la etiqueta de "hija de Francis Ford Coppola", la directora ofreció algo completamente diferente con María Antonieta, una película que, pese a sus irregularidades, suponía un paso adelante en el cine abanderado por Coppola, tratándose de un proyecto de enorme frescura, que resultaba, por su forma y su temática, independiente incluso dentro de los independientes, pero que pasó bastante más desapercibido. Tal vez por ello, Sofia Coppola se ha visto ahora obligada a recuperar la temática de su segundo largometraje y no le ha salido nada mal la jugada, al menos a juzgar por el León de Oro obtenido en el Festival de Venecia del año pasado, si bien las malas lenguas han cuestionado la falta de objetividad del presidente de aquel jurado, Quentin Tarantino, antiguo compañero sentimental de la realizadora.

En cualquier caso, Somewhere es casi una secuela de Lost in Translation, siendo el personaje de Johnny Marco (Stephen Dorff) una relectura del personaje que Bill Murray interpretó entonces. Coppola incluso coloca a su nuevo protagonista en situaciones similares a las que provocaban perplejidad en el personaje de Murray (las ruedas de prensa, su relación con el público, el visionado de películas o series americanas dobladas a una lengua desconocida, la brusquedad de los medios extranjeros, su fría situación familiar...), reconociéndose ambos en medio de una situación existencial angustiosa, si bien Johnny Marco (y ésta es una de las pocas diferencias entre este personaje y su predecesor) lleva su vida como celebridad con filosofía, y no será hasta los minutos finales cuando Johnny sea consciente de su patética existencia. Hasta ese momento, el personaje disfruta de su ostentación sin complejos, obteniendo todo aquello que desea, empezando por todas las mujeres que se le insinúan, sin desaprovechar cinco minutos de de su vida para tener sexo con cualquiera de ellas. En ese sentido, una de las cosas que dotan a Somewhere de una gran originalidad es que hay algo diferente en el femenino punto de vista que Coppola utiliza en el relato, tratando con simpatía a su ridículo Don Juan al tiempo que deposita una mirada levemente crítica sobre la frivolidad de las féminas que le seducen (un hombre nunca hubiera filmado los numeritos que esas dos bailarinas de barra hacen a Johnny en su hotel con esa inocente candidez, esa malicia tan infantil). Coppola nos ofrece de nuevo un film imperfecto, casi inacabado (incluso "Somewhere" era un título provisional de rodaje que finalmente no se reemplazó), pero tras el cual se adivina un enorme talento cinematográfico, sin miedo a asumir riesgos como los que representan ese abierto plano final de Somewhere, manera brillante de (no) cerrar un film, al tiempo que plantea una interesante rima con el plano inicial, una autista toma fija de un Ferrari entrando y saliendo una y otra vez de cuadro, dando vueltas en círculo: qué mejor formar de presentar la acelerada e insustancial vida de su protagonista.

Somewhere - Sofia Coppola - 2010 [ficha técnica]
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domingo, 2 de octubre de 2011

La piel que habito

El hecho de que el protagonista de la anterior película de Pedro Almodóvar, Los abrazos rotos, fuera un alter ego del director manchego hacía que los tiempos muertos de la narración se vieran ocupados por las historias que el personaje ideaba, filmaba y montaba, que su extensa película se nutriera de otras pequeñas películas. Al mismo tiempo, el personaje actuaba como canalizador del universo almodovariano: al ser aquél un trasunto ficticio del autor real, éste descargaba toda su hilarante imaginería en los relatos dentro del relato, mientras que la ficción principal estaba llevada más en serio. La piel que habito es una película que perfectamente podía haber surgido de la imaginación del protagonista de Los abrazos rotos, del estilo de aquellas fantásticas historias en las que vampiras contemporáneas se enamoraban de jóvenes mortales, y aunque desarrolla pasajes visualmente muy inspirados, y resuelve con gran realismo los momentos dedicados al mundo científico y médico en el que se encuentra imbuido su protagonista, Robert Ledgard (Antonio Banderas), Almodóvar peca precisamente de lo que en su anterior trabajo eran virtudes. Por un lado, el autor no se corta a la hora de sembrar su filmación de referencias a si mismo, y lo menos malo que nos ofrece en este sentido son detalles como ese concierto encubierto de Concha Buika e Iván Melón, tan excesivamente recreado en la pose de la cantante que llega a romper el interés por el relato; entre lo peor, se encuentra el insufrible personaje de Zeca (Roberto Álamo), el hijo brasileño de Marilia (Marisa Paredes) que, antes de tener una escena de sexo forzado con Vera (Elena Anaya) (que recuerda a la de Santiago Lajusticia y Verónica Forqué en Kika), se presenta disfrazado de tigre y se identifica ante su madre enseñando el culo (!), elementos propios de la etapa temprana de Almodóvar y que hace años que el manchego debería haber superado. Por otro lado, si la historia contada en La piel que habito es como un entremés de relleno en su film anterior, Almodóvar la tiene que estirar en el guión parar darle entidad de largometraje, y para ello pasa por practicar artificios narrativos inusuales en su filmografía (cf. la rashomoniana escena nocturna del jardín), que permutan los bloques temporales con el fin de ocultar los secretos de la trama e irlos desvelando progresivamente, pero que no resuelven problemas argumentales como la inexplicable evolución interior del personaje interpretado por Elena Anaya, sobre todo en lo que se refiere a la relación con su raptor, por no hablar de esa inserción de significantes tan sonrojantes como las paupérrimas imágenes en las noticias donde se nos habla de la celebración del carnaval: la manoseada metáfora del disfraz como mutación de la piel es todo lo que se nos ofrece para introducir el punto central del discurso.

La piel que habito - Pedro Almodóvar - 2011 [ficha técnica]
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viernes, 30 de septiembre de 2011

No habrá paz para los malvados

Existen dos narraciones paralelas que van progresando en No habrá paz para los malvados, una de ellas desencadena a la otra: Santos Trinidad (José Coronado) mata a tres personas en un tiroteo y dedica casi toda la película a encontrar a un testigo huido de la masacre, la jueza Chacón (Helena Miquel) y el comisario Leiva (Juanjo Artero) intentarán encontrar al autor del crimen. La investigación de estos últimos se nos muestra íntegramente dialogada, aportando toda la información posible, hasta el exceso; la de Santos, en cambio, avanza en silencio, sin que apenas sepamos las motivaciones del personaje, empezando por qué le llevó al prostíbulo donde termina matando al propietario, a un matón y hasta a una camarera. Precisamente gracias a estos agujeros de información y a la excelente habilidad de Enrique Urbizu para narrar utilizando sólo imágenes, la trama "contada" por Santos Trinidad es más apasionante que la investigación de los funcionarios. Es el "aroma de la narración" al que se refiere el director:
Hay un detalle, al comienzo, que es una aportación personal de José Coronado cuando Santos, en la primera escena, se acaricia la alianza matrimonial [...] Lo que no soporto es que una película me lo explique todo, que me trate como a un imbécil. Yo sé que la gente necesita saber: ¿qué le ha ocurrido antes...? Pues no lo va a saber: todo eso pesa sobre el relato, pero está fuera; es el aroma de la narración.

(La ética de la mirada, entrevista a Enrique Urbizu por Carlos F. Heredero, Cahiers du Cinema España, Septiembre 2011)
Como bien indica Heredero, "Conversar con Enrique Urbizu es escuchar una inteligente y apasionada clase de cine". Yo añadiría que también es escuchar a alguien que realiza el trabajo de director de cine con dignidad, lo que en el actual panorama cinematográfico español es casi una quimera, siendo un escenario donde la máxima, salvo honrosas excepciones, es la de "el público es idiota" y, por lo tanto, o bien hay que hacer películas para idiotas, o hay que asumir que el público no entenderá las películas y filmar largometrajes académicamente correctos "por el bien de la cultura", siendo éstos los films menos interesantes no sólo, como era de esperar, desde un punto de vista económico sino también, y esto es lo más grave, ante una valoración artística. Lo que muchos cineastas congéneres de Urbizu, al contrario que él, malinterpretan en esto del arte cinematográfico es que el autor es libre para darle la espalda a cierto tipo de público, pero sin olvidar que el propio autor también es, en potencia, un espectador, por lo tanto basta con intentar hacer las películas que a uno le gustaría ver.

En lo cinematográfico, el estilo de Urbizu, sobre todo (insisto) en lo que respecta al seguimiento de su silente protagonista, constituye un ejemplo, más insólito si cabe, de cine en estado puro sin renunciar a las reglas de un cierto género. Como se ha repetido estos días, no son pocas las similitudes entre el demacrado policía interpretado por Coronado y el elegante gangster encarnado por Alain Delon en El silencio de un hombre. En ambos films, el silencioso deambular del protagonista se complementa con el diálogo de las escenas narradas desde el punto de vista del resto de personajes, y si en la parte de Santos el trabajo como realizador de Urbizu es sobresaliente, en lo que concierne a la investigación llevada a cabo por Chacón lo que destaca es el guión escrito junto a su habitual colaborador, Michel Gaztambide, en tanto que va aportando cada vez más información a la trama sin que ello tenga como consecuencia un esclarecimiento de los hechos, al contrario, Chacón sufre una frustrante pugna con un excesivamente burocratizado sistema policial, lo que termina entorpeciendo la investigación mientras fuera de la ley las cosas fluyen peligrosamente, justificando así los más bajos impulsos del espectador, quien desea que la acción de Santos culmine con una carnicería.

No habrá paz para los malvados - Enrique Urbizu - 2011 [ficha técnica]
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martes, 27 de septiembre de 2011

El árbol de la vida

En el arranque de El árbol de la vida una voz en off femenina nos habla de la manera de entender desde el punto de vista religioso "lo natural" en contraposición a "lo divino". Esta breve narración nos da la mejor pista para guiarnos por el film de Terrence Malick, cuyo discurso insiste en esta dualidad. No en vano, la película cuenta con dos prólogos: a unos minutos de presentación de los protagonistas, los O'Brien, en diferentes etapas de sus vidas, subrayando el hecho trágico de la muerte de uno de los hijos, y las dudas religiosas que ello desencadena, le sigue un insólito y arriesgado pasaje documental que describe la Historia del universo conocido, desde el Big-Bang hasta el impacto de un meteorito sobre nuestro planeta (presumiblemente, el que marcó el final del periodo Cretácico), pasando por el origen del Sistema Solar, la formación de los planetas, el nacimiento de las formas de vida más simples, la conquista del mar por los seres vivos, el salto de éstos a la superficie terrestre y la era de los dinosaurios, en otras palabras, el Génesis explicado por la ciencia. Tras este escenario cósmico, Malick da un salto de decenas de millones de años para presentar a los humanos, volviendo así a la familia O'Brien, en cuyo seno nace, crece y se relaciona el pequeño Jack (Hunter McCracken). Pero es en esa dualidad natural/divina donde la película tiene su mayor (si no único) inconveniente: Malick podía haberse contentado con cerrar su canto ecologista sin ambigüedades, siguiendo con admiración la relación de Jack con la naturaleza sin más herramientas que la fuerza de las imágenes, pero insiste en mantener el discurso bipolar insertando aquí y allá las voces de los protagonistas cuestionando directamente a una fuerza divina, para terminar en un extraño epílogo con el que Malick quiere cerrar innecesariamente el círculo explicando la existencia, en este caso, desde un punto de vista religioso.

Por fortuna, el resto de la película es una plasmación fascinante de la etapa iniciática del ser humano, siguiendo de cerca los pasos del pequeño Jack, siempre desde el ángulo acorde al protagonista gracias al trabajo fotográfico de Emmanuel Lubezki, cuyo uso virtuoso del gran angular sumado a una cuidada sensibilidad cromática consiguen consagrar al que ya destacara en trabajos como Sleepy Hollow, El nuevo mundo e Hijos de los hombres. Lubezki, se convierte así en la mano derecha de Malick, quien aplica sus virtudes como narrador al inacabable material que aquél le proporciona, igualmente inspirado cuando rueda en mitad de un bosque o en una jungla de asfalto. Lejos de ser un film contemplativo al uso, El árbol de la vida avanza mediante un torbellino de planos, casi imperceptible debido a que la suma de estos, paradójicamente, produce una extraña sensación de calma, que ayudan a que el tempo dramático sea constante, y que no haya altibajos entre los momentos más relajados y las secuencias climáticas, que no son pocas: véanse, por ejemplo, las primeras escenas desde el punto de vista de un bebé, acertadísimas en su manera de captar la fascinación que el entorno produce en el pequeño; el tenso momento en el que el riguroso Mr. O'Brien (Brad Pitt) enseña a sus hijos a pelear, que sabe plasmar en la actitud del padre la fina línea que separa el orgullo del desprecio; la escena en la que uno de estos manda callar al cabeza de familia, momento en el que estallan, casi sin diálogos, los sentimientos que cada personaje siente por los demás, o el episodio, cercano al final, en el que Jack es víctima de un incontrolable complejo de edipo, narrado mediante una sucesión de secuencias, entre las que destaca la del adolescente robando la ropa interior de su madre, y donde se nos sugiere, con una envidiable sutileza, que Jack se masturba sobre su camisón.

The Tree of Life - Terrence Malick - 2011 [ficha técnica]
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martes, 16 de agosto de 2011

Lo mejor de los años 1920


La web Miradas de cine invitó hace poco a los seguidores de su cuenta de Twitter a que votaran por las quince mejores películas de los años veinte, así como los cinco títulos más sobrevalorados, con el fin de elaborar un dossier sobre esta década de próxima publicación. Dado que no queda muy clara la dirección de email a la cual enviar las listas ("los20+encuesta@miradas.net", ¿que significa ese signo "más"? ¿es esa la dirección literal?), sólo nos queda esperar impacientemente ese dossier, y enumerar aquí, por orden cronológico, mis favoritas...
...y las sobrevaloradas...
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lunes, 15 de agosto de 2011

Carlos

A diferencia de Steven Soderbergh en su díptico sobre Ernesto Guevara (Che, el argentino, Che: Guerrilla), el cineasta francés Olivier Assayas no ha estrenado en la gran pantalla el trabajo cinematográfico completo sobre la etapa de Ilich Ramírez Sánchez que comprende toda su actividad como terrorista, sino que ha escogido, de la mano del productor Daniel Leconte, un montaje reducido de tres horas para su pase en salas, precedido de la emisión mediante circuitos televisivos de tres episodios de larga duración (que son los comentados aquí), ejercicio en el que muchos han querido ver una respuesta europea a ese fenómeno que son las series americanas, cuyo éxito de público está llevando a muchos a repetir la rancia y recurrente profetización de "la muerte del cine". Pese a haberse estrenado en televisión, el rodaje de Assayas produce la impresión de haberse concebido con otras ambiciones, como delata el presupuesto holgado y la ardua tarea de documentación que parece haber precedido al arranque del proyecto, algo inusual en el circuito televisivo europeo. De hecho, es de aquí de donde surge el aspecto más sobresaliente de esta versión extendida, y es el impecable trabajo de ambientación que recrea los escenarios internacionales por donde Carlos operó durante varias décadas, algo notable en una filmación llevada a cabo casi íntegramente en exteriores, y una virtud que Assayas no llega a desperdiciar pese a sus carencias como narrador: prácticamente todo el segundo episodio describe el secuestro de los representantes de los países integrantes de la OPEP y el posterior deambular de Carlos y su banda con los secuestrados en un avión en busca de asilo político, episodio cuya holgada duración no le basta a Assayas para mostrar con claridad lo que sucede, no quedando a veces muy clara la ubicación de los personajes.

Y es que esta miniserie de televisión es un trabajo cinematográfico también para lo malo, y en ello tiene mucho que ver la medida en la que Assayas quiere ser el protagonista de su propia función mediante un "afrancesamiento" (cinematográficamente hablando) del relato, haciendo un particular homenaje a Godard tanto con el montaje sincopado de los momentos de más acción como con cierta concepción nihilista del personaje principal, así como la ambigua descripción del trío que forman, durante buena parte del relato, el protagonista con su amante, la también activista Magdalena Kopp (Nora von Waldstätten), y el ex-novio de ésta, Johannes Weinrich (Alexander Scheer), donde también hay algo del Truffaut de Jules et Jim. Lástima que este afán no sea tal en la propia definición del protagonista, en el que apenas se percibe en los 330 minutos de metraje un mínimo de cambio psicológico: sí que hay algo, como en el Viva Zapata! de Elia Kazán, del cliché del revolucionario corrompido por el poder (Carlos se vanagloria de luchar por los oprimidos, sobre todo al principio, pero trata con vejación a las prostitutas o, incluso, a sus propias amantes), pero esto está más en el curso de los acontecimientos que en la propia evolución interna del personaje. Por su parte, Édgar Ramírez, ofrece un trabajo correcto, físicamente entregado, ganando y perdiendo peso según la ocasión, pero su interpretación se estanca en una serie de tics, de los que abusa, como estar continuamente encendiendo cigarrillos y fumándolos.

Carlos - Olivier Assayas - 2010 [ficha técnica]
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lunes, 8 de agosto de 2011

Guest

Tras En la ciudad de Sylvia, un film aburguesado en muchos aspectos, tanto por la temática como por unas capacidades de producción a menudo inalcanzables para un director invisible, casi maldito, como José Luis Guerín, el director aparece con un producto que se presenta casi como un testimonio de las anecdotas vividas como consecuencia de su película anterior, con lo que habrá quien vea aquí una oportunidad fácil de vivir de las rentas de aquélla: Guerín se paseó durante dos años por los festivales de todo el mundo con su cinta en una mano, y una pequeña cámara de vídeo digital en la otra, con la cual rodó más de cien horas de material que, reducidas a poco más de dos horas de montaje, terminan siendo otro largometraje tan válido como cualquier otro para demostrar su talento como creador. Como indica el título, el discurso de Guest nace de la aceptación del propio cineasta de su condición de invitado, no sólo de esos festivales de cine (que, de hecho, han desaparecido casi por completo del montaje final) sino de los lugares públicos y privados en los que el director es acogido. Así, lo que se supone que iba a ser un mero mecanismo de defensa de un viajante que utiliza la cámara para combatir su soledad o, a lo sumo, otro ensayo filmado sobre el viejo discurso de la no-ficción (como atestiguan en la pantalla algunos congéneres de Guerín, como Jonas Mekas o Chantal Akerman), termina convirtiéndose en un documental social, donde los invitados terminan siendo los deheredados que reclaman su lugar en el mundo, ofreciendo Guerín (como en En construcción) un trasunto del cine de Pedro Costa de mirada explícitamente universal y positiva. Porque la aptitud optimista del director termina anteponiéndose a los (fotogénicos) grises de su mirada, gracias a su habilidad para hacer convivir los dramáticos testimonios de algunos personajes con otros matices abiertamente cómicos (los predicadores de Chile, los cantantes callejeros de São Paulo, el afeminado personaje de La Habana...)

La principal diferencia de Guest con los anteriores trabajos del cineasta la encontramos, como era de esperar, en que un trabajo con tal cantidad de metraje de partida desemboca en un dinamismo (excepto en ciertos interludios donde la imagen descansa sobre una ventana de hotel, una televisión donde el narrador hace zapping, las páginas de un libro movidas por el viento...) en el que es imposible encontrar ese culto tortuoso que el cineasta profesa por el plano, entendiéndolo como el mejor lugar para experimentar con el lenguaje cinematográfico. Desaparecido el estudio sobre las posibilidades cinemáticas del plano fijo, Guerín nos recuerda que también es un maestro en crear cine justo al contrario, siendo Guest un trabajo que le debe absolutamente todo al montaje: desde el barroquismo más extremo durante ese collage de imágenes mezclado con el audio en off de la narración de apertura de Jennie de Dieterle, hasta esas tomas inmutables donde Guerín se enamora de las mujeres de Cali, Lima o La Habana (en este caso con un gesto de admirable nobleza por parte del realizador, cuando escucha cómo la joven se confiesa admiradora de Leonardo di Caprio y de Titanic), pasando por los trucajes en los que vemos a dos personajes discutir en una plaza pública de Chile... el montaje de Guest transmite al conjunto un tempo narrativo perfecto, al tiempo que va construyendo un discurso a partir de los ecos que el cineasta encuentra en sus viajes, mientras su libro de ideas, al principio en blanco, se va saturando de apuntes y borrones: no sólo los predicadores que hablan de Samaria conducen al director a un lugar desolado cerca de Jerusalén, también la parábola del diluvio cobra protagonismo cuando, de vuelta a Venecia (como no podía ser de otra forma), la lluvia termina, literalmente, inundando la imagen.

Guest - José Luis Guerín - 2010 [ficha técnica]
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sábado, 16 de julio de 2011

Cars 2

El hecho de que la animación Disney, desde su génesis, se haya dirigido al público infantil es algo que no debería llamarnos tanto la atención como su otro gran rasgo creativo: aprovechar la libertad ofrecida por la imagen generada artificialmente para describir mundos diferentes al nuestro, es decir, el mismo argumento de los pintores abstractos intentando sobrevivir a la fotografía ¿para qué conformarnos con imitar la realidad mediante el dibujo, si esto ya se consigue con la imagen real? El estudio Pixar, como casi todas las escuelas de animación occidental ha perpetuado la idea de la casa pero, tal vez traicionado por esa necesidad de engañar al ojo humano mediante el perfeccionamiento (asombroso, por otro lado) de la imagen generada por ordenador, ha reservado en todas sus películas un lugar para nuestro mundo cotidiano, con esos humanos "posibles" que conviven con los "imposibles" protagonistas del relato (juguetes vivos, insectos pensantes, monstruos en sociedad, peces aventureros, ratas cocineras, casas volantes...). Por ello, no es casualidad que se considerara el trabajo más personal del director John Lasseter (máximo responsable del estudio) a Cars, un film que es, por un lado, el más conectado con la tradición Disney, imitando deliberadamente las líneas definidas en personajes dibujados en la casa durante los años cuarenta o cincuenta, como el avión Pedro de la colección de cortos Saludos amigos o, sobre todo, los automóviles de Susie, el pequeño coupe azul. Por otro lado, Cars es la película más surrealista y desconectada de la realidad de cuantas ha concebido un estudio tan creativo como Pixar, cierto que aquí los automóviles son también un trasunto de los seres humanos, pero el mundo de la película es completamente imaginado, perteneciente a una realidad que no es la nuestra. El caso es que no van mal encaminados los que ven aquí un proyecto personal de Lasseter, cuando el director aparcó las labores de dirección con la primera parte y no las ha retomado hasta ahora, lo que ha originado que de esa surrealista e infantil idea de una sociedad compuesta por vehículos a motor vivos se sumen ya alrededor de tres horas de relato cinematográfico, que Lasseter, en todo momento, plantea de una forma aparentemente convencional pero muy extraña en el fondo. Porque hay algo de experimental en la cadencia narrativa de estas películas, con secuencias dialogadas que dan paso a otras de acción frenética, encadenadas con pasajes de transición acompañados de canciones pop, como si se tratara de un sencillo show televisivo juvenil y no de una superproducción recreada mediante las más avanzadas técnicas de imagen artificial (y con ello nos referimos a cualquier uso artístico, médico o científico que pueda hacerse a día de hoy a nivel mundial de la imagen de síntesis). Y es que Lasseter disfruta con esta ambivalencia, respetando la ingenuidad de sus personajes al tiempo que regala un espectáculo de primera magnitud: como muestra, esa impagable escena de acción introductoria en medio del mar, el primero del centenar de escenarios que veremos y que parecen haberse diseñado durante décadas, seguida de la extensa secuencia de regreso a Radiator Springs, la cual se impregna de la candidez de sus habitantes. Por todo ello, es de extrañar la fría acogida que ha tenido este nuevo trabajo Pixar en algunos círculos críticos, en los que se habla de agotamiento de una fórmula, como si esta continuación, por el evidente hecho de ser menos original que su antecesora, careciera de la imaginación de cualquiera de los trabajos producidos bajo el seno de Pixar, y no tuviera la virtud de tomar una idea infantil e insignificante y hacerla avanzar de manera sobresaliente y adulta.

P.D.: Un mes de julio se estrenaba en España Cars, película que daba lugar, hace cinco años, a la primera entrada de este blog.

Cars 2 - John Lasseter, Brad Lewis - 2011 [ficha técnica]
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domingo, 22 de mayo de 2011

Midnight in Paris

Ante las últimas películas de Woody Allen uno siente el impulso de culpar a la productora española Mediapro de la crisis de resultados en la que se encuentra inmerso el cineasta, una productora que seguirá apadrinando a Allen, por lo menos, en un título más ambientado en Italia, y que se diría que está pagando al autor de Match Point para que nos ofrezca en cada nuevo título una copia barata de sí mismo, algo que tendría lógica de no ser por la presencia en el currículum reciente del cineasta de un título como Si la cosa funciona que, sin tener nada que ver con la filial de Globomedia, no desentona dentro de la pobreza del conjunto. Más bien, y como hemos dicho muchas veces, es el cineasta el que no parece dispuesto a dar mucho más, aunque trate de recordarnos tiempos mejores mediante referencias como la que abre Midnight in Paris: la capital francesa es fotografiada por uno de los técnicos del momento, Darius Khondji, en un sencillo prólogo sobre un montaje similar al prestado a la fotografía en blanco y negro de Gordon Willis en la inolvidable apertura de Manhattan, a saber, breves planos generales mostrando lo más representativo de la ciudad al ritmo de la orquesta de fondo, que dan paso a la voz en off de los protagonistas arrancando la historia. El director retoma en esta película también el tipo de relato fantástico/melancólico de La rosa púrpura de El Cairo, pero le haría falta bastante más para recuperarse a sí mismo, por ejemplo, la profundidad y la madurez en la definición de caracteres que tuvo en películas como las que protagonizaban Diane Keaton o Mia Farrow. En Midnight in Paris nos ofrece poco más que una exquisita ambientación artística y musical, todo es mucho más superficial, desde el dibujo de sus personajes principales hasta lo que debería ser el punto fuerte de la película, esto es, el tratamiento de la Historia artística parisina, para lo cual la recreación de los mitos del arte moderno termina siendo un manual de clichés seguido con excesiva ligereza por el realizador, salvo en honrosas excepciones, como las de los trasuntos de Ernest Hemingway (Corey Stoll) o Scott Fitzgerald (Tom Hiddleston). Por cierto, no es la primera vez que el autor de El gran Gatsby es invitado al universo de Woody Allen, ya lo hizo en la irrepetible Zelig, y es ésta otra prueba que certifica cómo Allen no sólo ha perdido la capacidad de hablarnos del individuo en sociedad, sino que tampoco es capaz de evocar épocas pretéritas con la facilidad de antaño, ni de hacer un canto a la grandeza de la sensibilidad artística de nuestros ancestros, baste comparar la tertulia de los artistas del Moulin Rouge añorando a los renacentistas con otros discursos de nostalgia espiritual y creativa mostrados por dos grandes del séptimo arte entre los cuales es difícil que volvamos a encontrar a Woody Allen: Tarkovski ante la pintura medieval en Sacrificio, Erice ante El Juicio Final de Miguel Ángel en El sol del membrillo.

Midnight in Paris - Woody Allen - 2011 [ficha técnica]
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viernes, 6 de mayo de 2011

Los próximos tres días

La entrega del aclamado actor Russell Crowe hacia John Brennan, personaje al que da vida en el último trabajo del también laureado cineasta Paul Haggis, es intachable. Habituado a los personajes de notable fortaleza física y/o emocional, en Los próximos tres días Crowe consigue convencernos con admirable facilidad, y dándole la vuelta a un supuesto encasillamiento, de que estamos ante un tipo corriente de carácter bonachón, a quien delata una manifiesta inseguridad ante situaciones límite y cuya complexión robusta corresponde a un cuerpo orondo y no a un gladiador musculado. Aunque no todo el mérito es del actor, también es Haggis el que compone, detrás de un montaje tal vez excesivamente nervioso, uno de los mejores trabajos de un director, a mi juicio, muy sobrevalorado, ofreciendo unos minutos introductorios donde el supuestamente acogedor entorno familiar del personaje es fotografiado mediante barrocas composiciones (véase a su esposa entrando y saliendo de plano al tiempo que se oculta detrás de puertas y espejos) en la secuencia que concluye con la kafkiana detención de Lara, interpretada por una Elizabeth Banks no menos acertada. El angustioso punto de vista del personaje central sugiriendo puntualmente la duda de si su mujer es o no culpable del asesinato por el que ha sido recluida, junto al planteamiento, como consecuencia de esas dudas, de que puede estar viviendo una realidad imaginada (véanse las alusiones a El Quijote, un libro que trata, en palabras del protagonista, sobre cómo "el pensamiento racional destruye el alma") constituyen de lejos lo mejor de la primera mitad del relato.

Sin embargo, todos estos elementos dejan de ser sobresalientes cuando estrellas como Crowe o Haggis dejan de entregarse a su trabajo y empiezan a pedir algo a cambio. Llegado un punto del relato, Brennan decide afrontar su propio ajuste de cuentas con un grupo de delincuentes de poca monta que le estafaron y le dieron una paliza: el personaje resuelve el encuentro en casa de los matones, a quienes elimina disparando con increíble habilidad, una escena que parece haberse concebido pensando en el currículum de Crowe y olvidando el personaje que interpreta, y que el oscarizado guionista de Crash podría haber resuelto de una manera más consecuente. Pero Haggis decidirá a partir de aquí dar un toque personal a su narración que no sienta nada bien: si era perdonable la decisión del director de incluir la manida idea tan "moderna" del relato dividido en episodios encabezados con carteles en texto blanco sobre negro (aquí ofreciendo variantes de un título, por otro lado, muy arbitrario: "los últimos tres años", "los últimos tres meses"...), más lamentable es esa otra desafortunada costumbre marca de la casa consistente en dejar todos los elementos bien atados, sobre todo en la prescindible sugerencia final que da al espectador la pista que necesitaba para decidir si Lara era o no culpable, eliminando cualquier rastro ambigüedad allí donde el relato era más interesante.

The Next Three Days - Paul Haggis - 2010 [ficha técnica]
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domingo, 1 de mayo de 2011

Piraña 3D

Cada novedad tecnológica introducida en el cine (el sonido, el color, el cinemascope, los efectos especiales) ha experimentado siempre una etapa de petulante presentación en la que es el lenguaje cinematográfico el que se pone al servicio de la técnica y no al revés, volviéndose ésta en contra del interés artístico, básicamente porque se necesita tiempo para descubrir la utilidad del elemento introducido. Lo curioso en el caso de la imagen 3D es que se trata de un sistema cuya propuesta ha fracasado una y otra vez, sin que termine de superar esa primera fase de vacuidad en cada intento. Este fracaso (hablo en términos artísticos, ya que algún provecho económico sí que parece tener) se repite además de manera casi idéntica, si salvamos los pequeños matices introducidos por cada generación de cineastas. Alexandre Aja, por ejemplo, repite el manido y rancio golpe de efecto de un objeto que es lanzado al espectador, aportando como única novedad un intento por resultar lo más soez posible al escoger el objeto a arrojar: véase la chica ebria que deja caer su vómito hacia la pantalla, o el pene erecto, amputado y mordisqueado que es escupido por uno de los horribles peces carnívoros que dan título a la película.

En lo cinematográfico poco más que añadir. En contra de lo que se ha dicho recientemente, el film de Joe Dante en el que se inspira Aja, Piraña, era un ejercicio bastante limitado de por sí, por ello el interés de este remake es inexistente, si se tiene en cuenta que el tratamiento con el que se afronta es de un vacuo posmodernismo que no pretende superar la mediocridad del material de partida. En ese sentido, la muy aplaudida presencia de Richard Dreyfuss en la secuencia de apertura, repitiendo un personaje similar al representado en Tiburón, constata que el film de Dante iba a rebufo dentro del subgénero inaugurado por la obra maestra de Spielberg. Y es lamentable que un director con la reputación que ha logrado Aja a la hora de orientar el cine de terror fantástico hacia lecturas de corte psicológico (Alta tensión) o político (Las colinas tienen ojos) no pueda aportar nada más a un paupérrimo guión firmado por dos (!) guionistas (Pete Goldfinger y Josh Stolberg) que su capacidad, envidiable por otro lado, no sólo de presentar las maneras más espeluznantes de infringir dolor y agonía a sus personajes en sus últimos segundos de vida (los cuerpos descuartizados y desollados, los globos oculares arrancados) sino de preparar a la audiencia para esos terribles momentos mediante una estudiada planificación y puesta en escena, de manera que el espectador no sólo pueda prever esta fatalidad sino que en cierto modo desee su visualización con anhelo (véanse momentos como el de la chica cuyo pelo se engancha a las hélices de una moto acuática, o el cable que se suelta violentamente cortando por la mitad a otras dos ingenuas pubescentes, una de las cuales pierde mientras muere, y para colmo de concesiones, la parte superior del bikini).

Piranha - Alexandre Aja - 2010 [ficha técnica]
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domingo, 10 de abril de 2011

The Fighter

Cuando se adapta un material ajeno para la gran pantalla ocurre a menudo que se exija al cineasta a cargo un mínimo grado de fidelidad hacia la fuente original. Si, además, este material original comprende hechos reales como los presumiblemente narrados en películas como La red social parece como si esa fidelidad no fuera ya una exigencia sino una obligación. Por ello, el hecho de que, a modo de epílogo, junto a la proyección de los créditos finales de The Fighter veamos en vivo a los verdaderos Micky Ward y Dicky Eklund, los hermanos boxeadores en torno a los cuales ha girado la trama de la película, es un ejercicio de honestidad por parte de los artífices de The Fighter (al poner de manifiesto las palpables diferencias físicas entre los personajes reales y los actores que los encarnan), pero también, y según se mire, una cuestión de orgullo por parte de un David O. Russell al que no le importa demasiado que la historia real se parezca a su historia. Lo más loable de la labor del director es su capacidad de remontar mediante un sano ritmo narrativo un encorsetado guión firmado por tres autores (Scott Silver, Paul Tamasy y Eric Johnson) que jamás ofrece al espectador un mínimo margen de duda a la hora de juzgar la moral de Micky Ward (Mark Wahlberg): en todo momento las decisiones que toma el protagonista son indudablemente las más acertadas, ya que los personajes que le rodean, lamentablemente, carecen de ambigüedad; Micky siempre está apoyado por los personajes descritos como más sensatos (la chica que se enamora de él y le anima a cambiar de rumbo, el empresario que le ofrece una oportunidad para salir del agujero, el padre cuyas traiciones a la familia le cuestan las agresiones de su esposa), personajes que tienen que enfrentarse a su madre y hermanas, representativas de lo más rancio y reaccionario del white-trash americano, y adoradoras de un boxeador acabado y adicto al crack que, según se mire, nunca logró nada importante.

A pesar de esto, la película se sigue bastante bien, sobre todo gracias al discurso paralelo que Russell desarrolla en torno al espectáculo del boxeo, casi siempre insertando elementos que hacen referencia al tratamiento que un medio de masas como la televisión hace de él (sin importar, como decimos, el grado de fidelidad de este tratamiento "real" dentro del carácter de ficción del conjunto), que empieza por la descripción del trabajo de los realizadores del canal de televisión HBO que siguen las andanzas de un alucinado Dicky Eglund en pleno ocaso, uno de los cuales es interpretado por el auténtico Richard Farrell, el que fuera codirector del reportaje High on Crack Street: Lost Lives in Lowell: Eglund y su familia creen estar protagonizando una crónica sobre su regreso al boxeo, por más que Farrell admita que su trabajo habla de la adicción al crack (más tarde, el relato dará paso a la proyección del montaje final por televisión ante la mirada atónita de todos los que adoran al ex-boxeador, secuencia climática tras la cual el rumbo de los acontecimientos da un inadvertido giro). A todo ello se suma el formato deliberadamente catódico que tienen los combates filmados en la película, sobre todo en lo que concierne a la espectacular y kitsch presentación de los púgiles, y a la filmación de las propias contiendas, que recupera la clásica costumbre cinematográfica de situar la cámara fuera del ring (algo que, por otro lado, es inevitable en televisión). Por eso, la presencia de los auténticos Micky Ward y Dicky Eklund como broche de la propuesta puede leerse también como un tributo del film al trabajo, no siempre valorado, de ciertos profesionales de la retaguardia de la industria del entretenimiento.

The Fighter - David O. Russell - 2010 [ficha técnica]
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domingo, 3 de abril de 2011

Inside Job

En la línea de documentales como Zeitgeist, del activista Peter Joseph, o Capitalismo: Una historia de amor, del cineasta/showman Michael Moore, lo que marca la diferencia de Inside Job respecto a otros trabajos similares es que no toma un punto de vista antisistema. Las voces críticas hacia el desplome financiero de 2008 y la posterior crisis en la que nos hayamos no sólo se encuentran entre lo detractores del capitalismo, también entre quienes, sin dejar de apoyar ideas como la del libre mercado, achacan lo desastroso de la situación no al mundo financiero en sí sino a una mala aplicación de sus principios. Es lo que pretende Inside Job, no criticar las reglas del juego sino la actitud tramposa de sus participantes más importantes. En una secuencia definitoria de lo que diferencia las intenciones de Joseph de las de sus predecesores, una mujer hispana nos cuenta su drama al ser estafada cuando compró su casa, un detalle aislado, el de la voz del pueblo que no vuelve a sonar en todo el film, y sesgado, ya que el cineasta no puede probar en qué grado las familias hoy en día en bancarrota fueron estafadas en su momento, por ello, la narración apunta mucho más alto: Con bastante rigor, Peter Joseph, ayudado por la voz en off de Matt Damon, arremete contra la cúspide de la pirámide capitalista, poniendo el punto de mira tanto en los despreocupados líderes de las firmas más poderosas del sistema financiero como en las entidades reguladoras en cuya falta de severidad, según Joseph, está el verdadero origen de la crisis en la que vivimos. El problema de este rigor es que el director cuenta con tal cantidad de datos que le es imposible mostrarla de una manera directa visualmente, teniendo que recurrir continuamente al texto hablado o escrito, y al final Inside Job termina siendo un gigantesco Power Point narrado (y con recurrentes planos aéreos de Nueva York a modo de colirio y poco más) cuyas escasas inquietudes artísticas hacen que sean precisamente las diapositivas más visuales (diagramas, gráficas, etc.) las menos inteligibles, y sólo es atractivo en cuanto trabajo cinematográfico por contadísimos detalles, como son su construcción global, con un tramo final en el que Obama hace una aparición estelar que la película no tardará en desmitificar, y su retrato de los (pocos) implicados en el derrumbe financiero que accedieron a ser entrevistados para el proyecto, cuyos titubeos ante la cámara delatan la falta de madurez de los individuos en cuyas manos está la salud de nuestra sociedad del bienestar.

Inside Job - Charles Ferguson - 2010 [ficha técnica]
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martes, 15 de marzo de 2011

Winter's Bone

Winter's Bone es una de esas películas que funcionan a pesar de su discutible caligrafía. La directora Debra Granik imprime un criterio de realización azaroso, sin un motivo claro a la hora de elegir tal o cual plano, y con un exceso de recurrencia hacia aleatorios emplazamientos de cámara: tan pronto pone el objetivo a ras de suelo como lo vuelve a situar a una altura convencional, dejando claro con ello que no se busca un significado concreto con estos caprichosos ángulos sino que sólo pretende dar al montaje un carácter nervioso (con unos problemas de raccord que, me temo, no son deliberados) no siempre apropiado para el tono del relato. Las secuencias de presentación de la adolescente Ree (Jennifer Lawrence), avanzan de esta guisa pero, por suerte, el desafortunado trazo de Granik no logra desdibujar otras facetas mucho más logradas, como son el elaborado diseño de producción de Mark White o el acertado cromatismo fotográfico de Michael McDonough, completamente afines al frío paisaje humano que rodea a la protagonista. La realizadora cuenta con este apoyo para extender una incisiva mirada sobre la pobreza cultural de los hillbillies residentes en cierta zona de Missouri que Daniel Woodrell, autor de la novela homónima, conoce perfectamente, y Granik describe las costumbres de los pobladores de la región con eminente mala uva ya que, aunque parece contar con la colaboración de habitantes reales para algunas escenas (como son el momento del concierto folk familiar), su mirada no es para nada amable hacia ellos, sino notablemente crítica. Véase ese punto de inflexión del relato que es la visita de Ree a una subasta del ganado donde el nervioso montaje antes citado equipara los orondos cuerpos de los vaqueros aglomerados en una grada con el hacinamiento de las reses preparadas para la subasta, o los gritos de la protagonista con los berridos de uno de los terneros. Sin embargo, lo más interesante no es ya esta descripción social sino el tratamiento que la directora hace del camino iniciático emprendido por la protagonista, cuyo aprendizaje no connota algo positivo sino una manera de cerrar tan hermética sociedad sobre sí misma. Así, la escena final de la motosierra, una especie de catártico bautismo de sangre para Ree impulsado por sus coterráneas de mayor edad, se corresponde con la manera en la que, en otro momento, la propia joven anima a sus hermanos pequeños a destripar una ardilla. Es uno de los niños, la pequeña Ashlee (Ashlee Thompson), una figura fundamental para entender la mirada de la directora, ya que la pequeña personifica mejor que nadie esa terrible espiral de hermetismo como consecuencia de un relevo generacional, especialmente por parte de las mujeres, que perpetúa la moral de los adultos. Hay detalles tan sutiles como la manera en la que Ashlee incordia a su hermano para despertarlo al principio de la película, que es similar a la forma en la que el tío de Ree despertará a ésta más adelante; la habilidad que Ashlee tiene para encontrar ardillas cuando los hermanos salen de cacería, o el plano, una vez finalizados los títulos de crédito, de Ashlee correteando con dos palitos en la cabeza a modo de cuernos (de nuevo la cruel equiparación del personaje con el ganado), pero no hay una imagen tan reveladora como el inverosímil plano final de Ashlee tomando el banjo de su padre y tocándolo con una fantástica habilidad, una manera tajante de envenenar el final feliz sugiriendo que en el futuro los personajes tendrán más de lo mismo.

Winter's Bone - Debra Granik - 2010 [ficha técnica]
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viernes, 25 de febrero de 2011

Cisne negro

Al igual que muchos de sus congéneres, Darren Aronofsky es un cineasta para el cual la construcción narrativa es el elemento más importante de una filmación. Su interés por proponer estructuras enmarañadas en lo que se refiere a tiempo, espacio y/o punto de vista es casi compulsiva, algo que hace que sus proyectos se conviertan en algo traumático o que los guiones de sus películas, ya sean propios o ajenos, tarden años en cerrarse. El luchador, una excepción en su filmografía por su inusual simpleza y linealidad, fue un trabajo en el que, por primera vez, se ofreció a seguir de cerca a sus protagonistas sin pretender redescubrir las posibilidades narrativas del lenguaje cinematográfico, aprendiendo con ello una lección que ha sabido aplicar a la hora de volver a experimentar con los laberintos expositivos en Cisne negro. Su última película es la que mejor resume la breve carrera del cineasta, volviendo a ser un trabajo de barroca construcción pero en torno a un único personaje, el de la bailarina Nina Sayers (Natalie Portman), que vendría a ser un trasunto del interpretado por Mickey Rourke en el anterior largometraje del realizador. Es cierto que aquí vuelve a contar con otro guión de un Mark Heyman (y dos colaboradores) poco afortunado en la definición de caracteres, y no se entiende que, en un relato perfilado tortuosamente con tiralíneas, la mayoría de los secundarios que acompañan a la protagonista, como Lily (Mila Kunis), Thomas (Vincent Cassel), Erica (Barbara Hershey) o Beth (Winona Ryder), estén definidos con trazo grueso y con una inexistente evolución psicológica, pero también es cierto que esto vuelve a compensarse con una magistral dirección de actores ya demostrada (véase a Ellen Burstyn en Réquiem por un sueño) y que en el caso de la intervención de Natalie Portman supone un trabajo monumental, un ejercicio de entrega total no sólo en los momentos más viscerales, también cuando interpreta a una Nina inocente que llora a moco tendido cuando llama a su madre para darle una buena noticia.

Aronofsky sigue a su peculiar protagonista de la misma manera que lo hizo en El luchador, con ese tipo de plano tan de moda que podríamos denominar travelling objetivo (ése que sigue el movimiento del personaje mostrando su cogote), habitual en ciertos paladines del hiperrealismo con pretensiones muy alejadas de las de Aronofsky, como Gus Van Sant, Cristian Mungiu o los hermanos Dardenne, un tipo de plano fundamental dentro de un estilo que permitió al director observar de cerca y con enorme respeto a una estrella de un universo tan contracultural como la lucha libre, y que ahora le permite dar la vuelta al carácter que para el espectador tiene un arte supuestamente etéreo como el ballet, y lo hace con enorme minuciosidad: una perfecta metáfora de la idea de la danza que se quiere transmitir se da en una secuencia de corte documental que tiene lugar al principio, cuando Nina destroza sus flamantes zapatillas para facilitar sus movimientos, algo que anticipa el castigo físico que las bailarinas sufren en sus propios cuerpos y que el film mostrará más adelante (no van mal encaminados quienes han visto en Aronofsky un digno sucesor de David Cronenberg y su obsesión por las heridas de la carne).

Cisne negro no sólo es la historia de una compañía de ballet que adapta El lago de los cisnes, también es, en si misma, una adaptación libre de la obra de Chaikovski (y una oportunidad de oro para el compositor Clint Mansell, verdadero coautor de casi toda la obra de Aronofsky) en la cual se desarrolla una brillante idea en torno a la doble moral de un arte que impide el desarrollo vital del artista. El ballet es una verdadera tortura para sus ejecutantes, lo cual, para Aronofsky, supone una contradicción: los personajes llegan a la cúspide de su formación tras una vida de martirio pero es imposible alcanzar la plenitud artística sin llegar antes a la completa liberación personal. Nina vive un abrupto y tardío despertar sexual y se enfrenta a un mundo nuevo en algo que hasta entonces le había sido, si no prohibido, sí escamoteado. Por ello el cisne negro del título constituye algo negativo o positivo en función del momento en el que nos encontremos dentro de la evolución del personaje. En ese sentido, el uso de los negros y los blancos deviene fundamental tanto en el trabajo fotográfico de Matthew Libatique como en los constantes detalles de vestuario (por ejemplo, el top negro que Lily presta a Nina en su primera noche de juerga, o el atuendo de su madre cada vez que se entromete en su intimidad), algo que es especialmente notable conforme Lily se presenta para Nina como inalcanzable modelo de libertinaje, como objeto de deseo sexual, como rival a batir o como todo ello a la vez. Y es en torno a la relación de Nina con su impúdica antagonista como se introduce la última gran idea desarrollada en el film, y es la mente trastornada de la protagonista como motor de la dualidad antes citada (del arte reprimido y de la libertad sexual) que hace que en ningún momento se tenga la certeza de que lo que vemos ocurra realmente dentro de la ficción del relato o como producto de los delirios de su desequilibrada protagonista.

'Black Swan' - Darren Aronofsky - 2010 [ficha técnica]
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sábado, 19 de febrero de 2011

Valor de ley (True Grit)

Si bien no hay que olvidar la aparición de numerosos personajes característicos del imaginario de los Hermanos Coen, como son el hombre oso (Ed Corbin) o los secuaces del forajido Lucky Ned Pepper (Barry Pepper), y que también hay mucho de su frontal punto de vista de la violencia en las ejecuciones por ahorcamiento o la brillante secuencia de la cabaña, en líneas generales, la última película de los Coen termina siendo un western más asociado a lo que se considera convencional en el estado actual del género que a una posible voluntad por parte de los cineastas de transgredir los parámetros establecidos, voluntad que se les ha venido atribuyendo, no siempre acertadamente, en cada uno de los catorce largometrajes que han escrito y dirigido. A estas alturas puede que debamos preguntarnos, no ya si los Coen siguen siendo los enfant terribles de Sangre fácil o Arizona baby, sino si lo han sido realmente alguna vez. Si nos fijamos en alguno de los cineastas americanos más relevantes de la generación posterior (por ejemplo, Quentin Tarantino, Christopher Nolan, Darren Aronofsky o Bryan Singer) vemos que casi nunca han buscado influencias en las raíces de la cultura americana sino en sus secuelas populares, como son los cómics, el cine de serie B o la música pop. Los Coen, sin embargo, siempre se han inspirado en personalidades del siglo XX mucho mejor vistas desde un punto de vista académico, como son Dashiell Hammett (Muerte entre las flores), Edward Hopper (Barton Fink), Frank Capra (El gran salto), James Cain (El hombre que nunca estuvo allí) o Cormac McCarthy (No es país para viejos), por eso es lógico que a la hora de afrontar True grit partieran de la novela homónima de Charles Portis en lugar de la popular adaptación para el cine de Henry Hathaway o su secuela El rifle y la biblia, y no es en absoluto una provocación que gran parte de los implicados en este film hayan declarado que no han visto la versión de Hathaway o no se acuerdan de cuando lo hicieron. Por todo ello, era de esperar que la incursión de los hermanos Coen en el más americano de los géneros diera como resultado un título no sólo excelentemente escrito (sobre todo en su parte dialogada), filmado (con una inteligente utilización del punto de vista) e interpretado (por cualquiera de los cinco actores principales, Jeff Bridges, Matt Damon, Josh Brolin, Barry Pepper y la joven Hailee Steinfeld, todo un descubrimiento), también es un western muy respetuoso con los requisitos del género, tanto que tal vez peque de un exceso de grandilocuencia en su complaciente tramo final, si bien esto queda rectificado en un imprescindible epílogo, en el que la idea principal del relato, la evolución de los personajes del implacable Rooster Cogburn y la pequeña Mattie Ross en torno a la admiración mutua, se hace física mediante la amputación en el cuerpo de la pequeña, quien vivirá el resto de su vida con una marca similar al parche en el ojo de Cogburn.

'True Grit' - Ethan Coen, Joel Coen - 2010 [ficha técnica]
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martes, 8 de febrero de 2011

Amor y otras drogas

Pese a estar repleto de incontables clichés de la comedia juvenil de destape (el protagonista conquistador, el ex-novio perfecto y celoso, el compañero gordo y gracioso, las fiestas con chicas en sujetador y besos lésbicos...) el guión para Amor y otras drogas escrito por el propio director de la cinta, Edward Zwick, junto a su habitual colaborador Marshall Herskovitz y al productor Charles Randolph no deja de ser una interesante adaptación del libro autobiográfico de Jamie Reidy Hard Sell: The Evolution of a Viagra Salesman, donde Reidy detalla sus años trabajando para la farmacéutica Pfizer y vendiendo la que tal vez sea la droga más exitosa de los noventa: Viagra. A partir de la historia de Reidy, los artífices de Amor y otras drogas componen el ascenso social de Jamie Randall (Jake Gyllenhaal), inexperto vendedor de antidepresivos del laboratorio Pfizer que va ganando popularidad a medida que hace uso de sus dotes seductoras para ganarse la confianza de las empleadas de consultas médicas donde consigue colocar muestras de Zoloft y retirar las de la competencia (Prozac).

El paralelismo existente entre el ascenso social del personaje y el progreso en sus conquistas sexuales, potenciado por el lanzamiento de Viagra por parte de Pfizer, es algo que Zwick y sus colegas no desaprovechan, y abordan subrayando la relación de Jamie con las mujeres, sobre todo en dos casos: por un lado, de manera intermitente, el protagonista se encuentra con una mujer (Katheryn Winnick) que confiesa acostarse sólo con médicos, suponiendo así un objetivo, en principio, inalcanzable para el conquistador, una fantasía a la que Jamie se refiere con un nombre inventado, "Lisa"; por otro lado está el affaire principal del relato, para el cual los artífices de Amor y otras drogas cuentan con una acertadísima Anne Hathaway, una actriz cuya entrega no sólo es interpretativa, también se nos presenta con una falta de pudor admirable y acorde con las exigencias del relato. Porque su personaje, Maggie Murdock, una paciente desequilibrada y enferma de Parkinson, no tardará en convertirse en objeto de deseo de Jamie y los desnudos de Hathaway, lejos de resultar gratuitos, son una manera tan válida como otra cualquiera de hacer creíble la atracción que Jamie siente por ella: si se tiene en cuenta que el joven puede poseer a casi cualquier mujer, era necesario destacar de alguna manera a Maggie a sus ojos, para ello Zwick plantea en off casi todos los encuentros sexuales del protagonista a excepción de los que tiene con Maggie, cuyo atractivo para aquél queda claro desde su primera aparición cuando, con sorprendente naturalidad, no tiene reparos en enseñar un pecho.

Durante más de la mitad del film, la historia de Jamie y Maggie se desarrolla movida únicamente por la pulsión sexual, pero únicamente hasta un punto de inflexión del relato: la secuencia en la que Jamie, tras charlar con un desconocido cuya esposa padece Parkinson en un estado mucho más avanzado, es consciente de la verdadera dimensión de la enfermedad de Maggie y, en adelante, Jamie tendrá otra imagen de ella (no por casualidad, el espectador no volverá a verla desnuda). Desafortunadamente, el tono de la comedia de Zwick se vuelve algo más errático a partir de ahí, con varios altibajos que pasan por un malogrado episodio en el que Jamie y su hermano son invitados a una fiesta de pijama, donde el protagonista logra por fin tener sexo con Lisa. Un hecho que esconde un detalle negativo del personaje que Zwick, en el edulcorado desenlace, parece pasar por alto, y es que Jamie sólo será fiel a una única mujer, en la salud y en la enfermedad, cuando se haya acostado con todas las demás.

'Love and Other Drugs' - Edward Zwick - 2010 [ficha técnica]
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viernes, 4 de febrero de 2011

Más allá de la vida

El título escogido en castellano para el último film de Clint Eastwood es un fallido intento a la hora de encontrar la mejor traducción a Hereafter, un termino que puede traducirse bien como "el más allá" o bien como "en lo sucesivo" o (como se tradujo en el caso del film de Atom Egoyan The Sweet Hereafter) "el porvenir", y cuya semántica viene como un guante a la dualidad semántica que a su vez tiene el guión de Peter Morgan o, al menos, la lectura que de éste hace Clint Eastwood, ya que Hereafter esconde bajo la apariencia de un tratado sobre el más allá la historia de tres personajes que miran con aflicción hacia un porvenir incierto, personajes que son en gran medida tres representaciones de otros tantos caracteres habituales en el cine de Eastwood: George Lonegan (Matt Damon), un hombre sencillo de la américa profunda; Marie LeLay (Cécile De France), una mujer sola contra el mundo, y el pequeño Marcus (Frankie/George McLaren), un ejemplo de infancia desdichada. Y hay que dejar claro que lo que se cuenta en el film es el devenir errático de estos tres personajes, y ello se hace en clave de drama; en ese sentido el título "Más allá de la vida", pese a ser más parcial que el original, al menos no promete nada raro al espectador, como se ha hecho en la distribución americana del film según la cual, y como puede leerse en la entrada de Wikipedia en inglés sobre Peter Morgan, Hereafter es "un thriller sobrenatural en la línea de El sexto sentido", afirmación tras la cual no sería de extrañar que la película hubiera resultado decepcionante para espectadores (y hasta especialistas) engañados no sólo por estas desafortunadas afirmaciones, también por su llamativo poster estilo "thriller científico", o por la ya célebre escena que recrea el tsunami real que tuvo lugar en el océano Índico en 2004, una escena en la que se nota la presencia de Steven Spielberg en la producción, por tener una construcción muy similar al primer ataque extraterrestre mostrado en La guerra de los mundos, si bien Eastwood, de manera muy acertada, toma prestado este elemento sin recrearse más de lo necesario en su espectacularidad, sólo se vale de él en cuanto tarjeta de presentación en la que se introduce no tanto una película de atracciones como un relato marcado por la tragedia.

Porque las vivencias de los protagonistas de Hereafter se describen en base a una sucesión de situaciones de contenida amargura en las que Eastwood jamás cae en la sensiblería, e intenta conservar un tono sobrio en el que ni siquiera desentona una catástrofe natural, un accidente de tráfico o un atentado. En ese sentido, se agradece que, a diferencia de lo que suele hacer en sus dramas, Eastwood apenas recurra a los recursos musicales como subrayado en los momentos más emotivos (salvo un par de ocasiones en torno a Marie) siendo ejemplar la ventaja que el film obtiene de los silencios durante muchas de las secuencias climáticas de la película, por ejemplo, durante la presentación de Marcus y su hermano Jason, con la posterior aparición de la madre de ambos, Jackie (Lyndsey Marshal), momento éste con una planificación casi milimetrada que ofrece, en un par de minutos y sin apenas diálogos, una descripción completa de la forma de ser y las motivaciones de cada uno de ellos, pasando a un hecho en el que queda claro que ni el guión de Morgan ni la realización de Eastwood juzgan a ninguno de los personajes: por más que Jackie llegue a casa ebria y con pinchazos de aguja en los brazos, será el pequeño Jason con la ayuda de su tímido hermano el que se las arregle para convencer a los servicios sociales de que se trata de una madre ejemplar, y hacerles ver que realmente siente amor por sus hijos, siendo ésta una manera magistral de incrementar aún más el carácter trágico del momento que posteriormente vivirá la familia, es decir, de hacer un subrayado en el lado emocional y no en el espectacular. No menos grave se nos presenta la pesada carga con la que tiene que vivir el buenazo de George, cuya habilidad para comunicarse con el más allá no es una virtud sino una maldición, cuando conoce a una mujer tan espectacular y agradable como Melanie (Bryce Dallas Howard) y Eastwood se toma su tiempo para describir la relación entre ambos, haciendo que cada vez parezcan más atraídos el uno por el otro, hasta el momento en el que es Melanie la que propone a George cenar en casa de éste, lugar donde el relato dará por finalizado el affair de un plumazo y con una dureza no por contenida menos insoportable, sobre todo cuando veamos que a George no le queda otra cosa para aferrarse a la existencia que sus solitarias audiciones de Dickens y que Melanie ni siquiera volverá al curso de cocina donde se conocieron. Y es que Hereafter sería, pese a su apariencia tranquila, uno de los trabajos más duros en la carrera del director de Sin perdón y Mystic River, si no fuera porque ofrece en sus minutos finales el positivismo con el que viene cerrando sus películas desde Cartas desde Iwo Jima, una tendencia de la que podemos intuir que Clint Eastwood, a diferencia de otros maestros, ha llegado a la vejez con optimismo.

'Hereafter' - Clint Eastwood - 2010 [ficha técnica]
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