lunes, 15 de diciembre de 2014

Magia a la luz de la luna

El momento que da título a Magia a la luz de la luna tiene lugar en el ecuador del relato, cuando sus personajes protagonistas, Stanley (Colin Firth) y Sophie (Emma Stone), activan el mecanismo que abre la cúpula de un observatorio para visualizar un idílico e irreal cielo nocturno. Curiosamente, en una historia que gira en torno a la prestidigitación y lo sobrenatural, la magia que se desarrolla bajo esa luna del título no es otra que la que desencadena la atracción de Sophie hacia Stanley y, bajo riesgo de resultar excéntrico analizando un film de corte tan romántico e inocente, se diría que el momento es una metáfora casi freudiana de una incontenible atracción sexual femenina, no tanto por la obviedad de ese techo/vulva que se abre en dos, sino por la importancia que tiene el agua (el líquido) en el citado momento: los personajes llegan a la estancia empapados por la lluvia, y la escena sufre una abrupta y chocante transición, que es impensable que sea accidental en una película tan sencilla y tan rigurosamente planificada y montada, hacia otro momento en el que Sophie está ya directamente dentro del agua de una piscina, a través de la cual nada hacia el cuerpo apolíneo de su prometido, mucho más atractivo y adinerado que su enamorado, pero al que vemos, al contrario que aquél, completamente seco, como si no pudiera despertar la libido de la joven. Lo mágico, lo inexplicable, no es el espectáculo en el que Stanley hace desaparecer a un elefante, ni las dotes de médium que tiene Sophie, sino que la chica esté dispuesta a renunciar a una vida idílica a cambio de su amor por un tipo como Stanley, quien se presenta escéptico hasta lo irritable.

Más adelante, veremos un momento en el que él reza a un ser divino para que salve la vida de su tía, quien está siendo intervenida en una mesa de quirófano tras un grave accidente, escena que toma un estilo trascendental, con un entregado Colin Firth hablando con la mirada perdida en plano fijo... hasta que el actor rompe la capitalidad de la escena, cayendo en la cuenta del engaño, y recordándonos a los espectadores que todo lo que vemos en la pantalla (la magia, el relato y hasta el propio cine) es solo un juego. El espectador podrá entonces decidir que el relato de Magia a la luz de la luna es excesivamente sencillo y efímero, pero la película tiene una de las virtudes que más aprecio del arte narrativo en general y del cine en particular, y es el sacrificio total hacia el tema que se esté tratando, por sencillo o infantil que éste sea. En esto sobresale, a la altura del tratamiento de puesta en escena, realización y montaje, un inspiradísimo trabajo de Darius Khondji, sin duda uno de los directores de fotografía más importantes en activo. El uso que Khondji hace de los filtros cuando rueda en exteriores y con exceso de iluminación (con esas nada disimuladas aberraciones cromáticas producidas por la luz directa del sol, o esos enfoques imposibles en condiciones de luz extrema) para dar al conjunto una atmósfera de ensoñación, idílica, así como su tratamiento del color en general, recurriendo a gamas de ocre como principal matiz para su fotografía de época, hacen de su trabajo una de las principales virtudes de Magia a la luz de la luna. No recuerdo muchos films de Woody Allen en los que la labor de un técnico destacara tanto o más que el trabajo del cineasta.

Magic in the Moonlight - Woody Allen - 2014 [ficha técnica]
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viernes, 5 de diciembre de 2014

Orígenes

Películas como Pi, Cómo ser John Malkovich o Human Nature desarrollan un tipo de relato que podríamos llamar "fantasía científica", el cual parte de un contexto teórico y racional para saltar a otro fantástico, sin necesidad de pasar por la ciencia ficción. Todas esas películas fueron filmadas por directores independientes que daban sus primeros pasos en el largometraje de ficción, y vieron en ese tipo de relato un vehículo que les permitiera tanto destacar en los circuitos minoritarios como llamar la atención de las majors que, posteriormente, terminarían contando con Darren Aronofsky, Spike Jonze o Michel Gondri para proyectos más ambiciosos. No sabemos si Mike Cahill dispondrá en el futuro de los medios con los que han contado aquellos cineastas, pero Orígenes ya le ha permitido destacar en su círculo, sabiendo ver en su fantasía científica particular la eficacia de este género como vehículo de lucimiento, trabajando y descuidando exactamente los mismos aspectos que trabajaron / descuidaron sus antecesores en los films citados. En el lado positivo, Cahill se vale de unas pocas ideas muy originales que servirán de motor del relato, y trabaja a conciencia en un guion que brilla, sobre todo, por su construcción narrativa, con el fin de poder estirar esas pocas ideas en una historia de más de noventa minutos. El relato, para ello, expone una primera mitad donde nos habla de la investigación llevada a cabo por Ian (Michael Pitt) y su compañera Karen (Brit Marling), en paralelo al romance entre el primero y la enigmática Sofi (Brit Marling), siendo casi todo este tramo, en realidad, un brillante macguffin: como veremos en la segunda mitad, la investigación de Ian y Karen carece de importancia, lo relevante serán las conversaciones íntimas de Ian y Sofi, que llevarán a la pareja de científicos a descubrir una realidad que solo se explica en un sentido religioso. Esta hábil manera de manejar las expectativas de la audiencia no solo se da desde un punto de vista estructural, también se aplica en pequeños detalles: véase cómo el director, casi al final, se toma el tiempo de presentarnos a un nuevo personaje (y de insinuar el rechazo que produce en Ian) que no tendrá más utilidad que la de hacer que el protagonista, en un momento dado, suba por la escalera para ir a la habitación de su hotel, por tal de no compartir un ascensor, consiguiendo con ello que el clímax del relato tenga lugar después y no antes de que el científico realice su última prueba.

¿Qué es, entonces lo que, al igual que hicieran Aronofsky, Jonze o Gondri, descuida Cahill en Orígenes? Para empezar, el guionista olvida trabajar en lo que no concierne a la construcción del relato y a las posibilidades que maneja el espectador, sino en los aspectos que lo dotan de profundidad (la presentación de los personajes principales no está más trabajada que la del citado compañero de hotel), o en cuidar que ciertos detalles no solo produzcan el impacto deseado, sino que también resulten verosímiles: llama especialmente la atención que el protagonista viaje a la India en busca de una niña, y una maestra de Delhi (Archie Panjabi) es capaz de darle pistas de su paradero a partir de una foto del iris, o que el protagonista contrate una valla publicitaria en la que incluir únicamente la foto de ese iris para encontrar a la misma niña, en vez de utilizar toda la información de la que dispone. Por otro lado, como realizador y montador, sobre todo en su primera mitad, Cahill utiliza fotografía granulada y un estilo de realización barroco, cercano a la publicidad, tal vez con el fin de llevar a las imágenes la sensación confusa que tiene el protagonista (y a juzgar por el plano aéreo y nocturno de Nueva York, que sirve de presentación para la segunda parte de la historia, el cual tiene mejor definición: el protagonista aquí, siete años después, ha madurado en todos los sentidos), pero que hace que su director adopte el mismo tono edulcorado para rodar cualquier escena, ya sea la del protagonista susurrando al oído de su amada después del coito, o lamentando que ella haya muerto brutalmente porque un ascensor ha seccionado su cuerpo por la mitad.

I Origins - Mike Cahill - 2014 [ficha técnica]
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