Frankenweenie

Habitualmente sostengo que Ed Wood es la mejor película de Tim Burton, pero hasta ahora no había caído en la cuenta de que desde aquel peculiar biopic estrenado en 1994, o acaso desde su posterior Mars Attacks! (1996), y a falta de conocer su reciente Sombras tenebrosas, ningún largometraje de Tim Burton de imagen real ha despertado mi interés. En estos tres lustros admito que he encontrado un par de películas con la personal estética del director, pero tremendamente aburridas (cuando no torpemente realizadas) para mi gusto, que son Sleepy Hollow y Sweeney Tood, pero también hay un conjunto de obras sobrevaloradas (compuesto por Big Fish, Charlie y la fábrica de chocolate y Alicia en el país de las maravillas) en las que, diga lo que diga la publicidad, ni siquiera hay un aporte estético claro del que se supone que es el último gran representante del gótico cinematográfico, todas ellas pertenecientes para mí a un falso cine de autor, defecto éste que, por razones que se me escapan, únicamente fue admitido por propios y extraños en el caso de El planeta de los simios. Habitualmente echo la culpa de buena parte de este desatino a cómo Burton se ha contagiado del histrionismo de muchos de sus actores fetiche, especialmente en lo que concierne a Johnny Depp, cuyas interpretaciones de fórmula han terminado representando una de las facetas más superficiales del cine Burton, y ello queda patente cuando nos fijamos en las incursiones del realizador en el cine de animación: si La novia cadáver era la excepción a tanto despropósito, lo era porque las marionetas no tienen la irritante presencia de los actores de Burton, al tiempo que el propio realizador se ve obligado a rodar con un estilo, curiosamente, mucho más teatral.

Con Frankenweenie me reafirmo en esta teoría. Este largometraje de animación, adaptación del cortometraje homónimo dirigido por el propio director hace casi treinta años, logrando sin duda superarlo en todos los aspectos (y respetando sus virtudes, incluyendo la fotografía en blanco y negro del original, deliciosamente ofrecida aquí por Peter Sorg), podría encontrarse perfectamente entre las cinco o seis mejores películas del realizador (lástima que su interés decaiga superada la fascinación de la primera mitad del relato), no sólo en sí misma considerada, sino también en cuanto congruente pieza dentro de su filmografía, siendo una perfecta recopilación de todas sus supuestas marcas personales, recuperando incluso para las voces de sus marionetas a alguno de sus viejos actores fetiche, como es el caso de Winona Rider o Martin Landau, sin importar que ambos llevaran años apartados del estrellato. Como en La novia cadáver, Burton vuelve a trabajar al servicio de sus creaciones de cartón piedra, y se ve con ello obligado a planificar cuidadosamente sus secuencias y a resolver cada toma como un desafío de puesta en escena, y es gracias a esto como el director logra la trascendencia perdida años atrás, sin más artificio que la, por otro lado, espectacular partitura de su inseparable Danny Elfman. De esta forma consigue ofrecernos secuencias como la del partido de beisbol del joven Victor (voz de Charlie Tahan), de calculada planificación, que concluye con la dramática muerte del pequeño Sparky solucionada en off, quizás una de las secuencias más bellas de cuantas ha rodado Burton en toda su carrera, o como la llegada de Victor a casa de sus padres mientras éstos ven el primer Drácula de Terence Fisher, donde la combinación de los fotogramas del film original con la técnica de stop-motion consigue un efecto hipnótico en el espectador que transmite muy bien la fascinación de Burton hacia interpretaciones como la del mítico Christopher Lee.

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Looper

Puede que el hecho de haber filmado varios capítulos de la reconocida serie para televisión Breaking Bad ha ayudado al joven director Rian Johnson a la hora de obtener financiación para un guión propio tan ambicioso como el de Looper, si bien el verdadero salto cuantitativo ya lo dio Johnson entre su modesto primer largometraje, Brick (presupuestado en medio millón de dolares), y la superproducción The Brothers Bloom. A falta de conocer estos dos trabajos, ciñéndonos a Looper, Johnson me ha parecido hábil y arriesgado como director, pero vulgar y perezoso como guionista. Empezando por lo primero, es loable el gusto del director por un lenguaje económico y directo, que le permite prescindir de un presupuesto más holgado sin renunciar a cierta espectacularidad, y esto es algo que tenemos claro desde el principio, cuando Johnson sólo necesita un plano para acercarnos al actor (también productor) Joseph Gordon-Levitt encarnando al personaje protagonista, Joe, y con un sencillo movimiento de cámara describirnos en qué consiste su trabajo, cuando vemos a un individuo atado y encapuchado aparecer de la nada, y a Joe disparar a éste a sangre fría y casi a bocajarro. Looper se nos presenta con este tipo de imágenes y con el apoyo de la voz en off de Gordon-Levitt, un recurso que sólo será necesario en los minutos finales del relato, algo arriesgado y honorable teniendo en cuenta los muchos saltos temporales del relato, para los cuales Johnson se vale únicamente de las imágenes y el montaje, depositando toda su confianza en estos elementos. Véase, sobre todo, el primer encuentro entre Joe con él mismo treinta años mayor (Bruce Willis), donde se supone que el primero debería matar al segundo, pero que se salda con éste consiguiendo escapar, y con su perseguidor volviendo a su apartamento donde tendrá que librarse de sus propios compañeros, de lo cual pasamos, sin ocultar un enorme desconcierto, al encuentro que tuvo lugar en una línea temporal "anterior", donde vemos que el joven Joe sí consigue matar a su "yo" del futuro, y cómo se retira hasta encontrar una motivación por la cual, en su nuevo viaje al pasado, intentará a toda costa escapar de su destino para vengar la muerte de su esposa.

Sin embargo, como decíamos, si Johnson acierta corriendo todos estos riesgos como realizador, se muestra mucho más conservador como guionista. No me refiero sólo a cierta falta de originalidad por parte del autor a la hora de desarrollar un film de ciencia ficción con viajes en el tiempo variante "asesinato retroactivo", a la manera, para entendernos, de la saga Terminator, donde se repiten escenas que son ya casi un déjà vu en este tipo de relatos, como el recorrido por la ciudad de un asesino del futuro cuyo objetivo es eliminar a todos los posibles individuos que pudieran convertirse en su enemigo al cabo de los años (sea el misterioso "Rainmaker" en este film, como lo fue John Connor en el universo de James Cameron), algo tras lo cual se adivina no poca admiración de Johnson hacia cierta época dorada del cine de acción americano (véase también el semblante de Bruce Willis cuando aniquila a sus enemigos, casi un guiño a los films que le hicieron popular en los años ochenta y noventa). Donde Johnson se muestra excesivamente precavido es a la hora de hilvanar su guión insertando cada uno de los que comúnmente se consideran los principales tópicos del cine comercial, casi siempre de manera gratuita y como si siguiera un manual: aparte de la necesaria violencia y destrucción de la propiedad, Johnson nos ofrece un plano detalle de las interminables piernas de una Piper Perabo en topless; el equivalente masculino de este detalle en el torso desnudo de Joseph Gordon-Levitt, salpicado de leves heridas que su compañera tiene que curar; la tensión sexual convenientemente resuelta entre el guapo actor y la también guapa Emily Blunt, quien interpreta a la damisela que el héroe debe proteger, si bien (corrección política mediante) se presenta como una mujer autosuficiente que no se separa de su rifle, y el alivio cómico en forma de fastidioso enemigo del protagonista, el personaje de Kid Blue, interpretado por Noah Segan, y que, exceptuando su divertida secuencia de presentación, a la larga termina perjudicando el carácter serio que, por otro lado, se intenta imprimir al relato.

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Cosmopolis

Hace no demasiado tiempo, antes de firmar títulos con relativo éxito de público como Una historia de violencia, Promesas del Este o Un método peligroso, David Cronenberg también ofrecía de vez en cuando un cine de difícil asimilación comercial, que a veces parecía concebido contra el público. Puede que esto sea tanto consecuencia del quehacer del propio Cronenberg, como del enfoque publicitario que tiene la distribución de este tipo de films pero, por poner un ejemplo, servidor nunca ha visto un mayor número de espectadores abandonar una sala en medio de una proyección que el que "conseguía" Crash, un título de Cronenberg, por otro lado, considerablemente apreciado por sus seguidores. Casi en igual medida, esta situación se repite en Cosmopolis, donde se da tanto un enfoque cinematográfico extremadamente personal por parte de Cronenberg como una política de publicitación del film no demasiado adecuada, con un póster de brillante composición, pero concebido principalmente para dejar claro el protagonismo del film por parte de un actor como Robert Pattinson, que ha alcanzado recientemente el estrellato gracias al film Crepúsculo y todas sus secuelas, una saga dirigida a un público en las antípodas de Cosmopolis, con un personaje que, para colmo, también explota la pálida efigie que Pattison muestra en el citado cartel. Aunque se comenta que el papel protagonista de Cosmopolis pudo caer en un principio en manos de Colin Farrell, la elección final de Pattison por parte de Cronenberg no parece casual: qué mejor forma para un desalmado e implacable freak como el personaje del multimillonario Eric Packer, protagonista del relato, que la de un vampiro, un ser desangelado y sobrenatural, que se alimenta de la sangre los demás.

Partiendo de esta premisa, se entiende que Cronenberg se muestre atraído por el carácter irreal, casi de otro mundo, del personaje central de la novela homónima de Don Delillo, donde Packer no es tanto el relato fiel de un joven magnate contemporáneo (no conozco personalmente a nadie de estas características, pero me resultan mucho más creíbles los jóvenes emprendedores descritos, pongo por caso, por David Fincher en La red social) como una especie de caricatura de lo que para el resto de los mortales podrían ser los todopoderosos que, según se nos dice, dominan los mercados, en lo que se ha convertido casi en un tópico periodístico, alimentado por el carácter evasivo de nuestros políticos. De ahí que Cronenberg trabaje sobre todo este aspecto caricaturesco del malvado capitalista, y se asome sólo de manera esporádica y con cierto sentido del humor a otras ideas del original de Delillo, como son la existencia de una "amenaza creíble" (sic) con la que Torval (Kevin Durand), guardaespaldas del protagonista, advierte a éste durante su viaje por la ciudad, en clave consonancia con conceptos como el enemigo desconocido y la guerra preventiva, tan queridos por la administración Bush en el momento de la publicación de la novela de Delillo, hace casi diez años. Así pues, si olvidamos los aspectos negativos que todo esto tiene para la película, como son los muchos momentos de excesiva palabrería por parte de los personajes, acerca de temas para los cuales los artífices del film no buscan rigor de ningún tipo, o la presencia final de Paul Giamatti buscando gustarse a sí mismo como actor convencional (en una película que tiene sus propias reglas de representación), resulta fascinante en Cosmopolis cómo Cronenberg lleva semejante material a su terreno (con esa atmósfera "húmeda" que el realizador consigue sin utilizar un solo fundido o encadenado), y como Packer se convierte en uno de los freaks del autor, con sus imprevisibles ataques de violencia, su obsesiva fijación por la salud del cuerpo y su retorcidas (y sinceras) fijaciones sexuales.

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The Deep Blue Sea

Tal vez porque desconozco la obra homónima de Terence Rattigan que adapta este film del director/actor Terence Davies, no puedo evitar encontrar en The Deep Blue Sea puntuales similitudes con el magistral film testamentario del iningualable Carl Theodor Dreyer, Gertrud. Para empezar, encuentro esto en lo que respecta a las motivaciones de su protagonista femenina, de sentimientos confundidos por el amor hacia dos hombres completamente diferentes entre sí, siendo individuos ejemplares bien en la vida pública, bien en la privada, pero nunca en ambas, algo que queda perfectamente definido en un flashback introductorio repleto de apuntes hacia esa idea, entre ellos cómo la joven de apariencia pudorosa Hester (Rachel Weisz), se despide con un amistoso beso de su marido, Sir William Collyer (Simon Russell Beale), un hombre mucho mayor que ella, para encontrarse con el apuesto Freddie (Tom Hiddleston), y terminar compartiendo un fogoso encuentro sexual en el que vemos los cuerpos de ambos entrelazarse completamente desnudos, antes de que la mujer lama lujuriosamente la espalda de su amante. También encuentro destellos "dreyerianos" en el respeto con el que Davies describe el hundimiento interno de estos hombres ante el rechazo de la mujer, consiguiendo con ello también relatar un terrible problema de masculinidad, sobre todo en lo que respecta a quien resulta más ejemplar desde un punto de vista social, esto es, Gustav (Bendt Rothe) en el film de Dreyer, William en el caso de Davies. Es significativo cómo éste último se muestra autoritario cuando pide a su mujer, tras descubrir su infidelidad, que abandone su casa mientras él se despide de su madre para mantener intacta su dignidad (sic), pero no puede ocultar, a medida que avanza el relato (y gracias a la excelente composición brindada por Russell Beale), su derrumbe interior, pese a presentarse en todo momento como un hombre de clase acomodada y envidiable aceptación social. El texto, no obstante, es notablemente diferente en lo que concierne a la descripción de Freddie, antitésis de William, quien en el film de Davies estalla en ira y se entrega al alcohol debido a la inestabilidad emocional de la mujer.

Admito, sin embargo, que en muchos otros aspectos The Deep Blue Sea se parece más, como muchos apuntan (y yo no voy a contradecir), al melodrama clásico anglosajón estilo Max Ophüls en Carta de una desconocida o Madame de..., o David Lean en Breve encuentro, modelos que sirven de referencia a Davies para el tratamiento dramático, al tiempo que procura un delicioso refinamiento escénico para sus imágenes, si bien Davies realiza esto de manera compulsiva, lo que deviene en un ejercicio casi subversivo, por excesivamente barroco, no sólo en la puesta en escena, también en el montaje, y es éste el otro gran aspecto que hace especial y recomendable al trabajo de Davies: véase el obsesivo uso de fundidos a negro de los primeros minutos, cuando Hester está preparando la estancia para su suicidio, muchos de ellos insertados incluso en un mismo plano; el uso de exagerados filtros de difuminación para indicar diferentes tiempos narrativos en la memoria de la protagonista; la acomodación de muchas de las imágenes a la exquisita composición para violín de Samuel Barber, hasta el punto de que podríamos dudar cuál de las dos es el objeto principal y cuál el acompañante, o la prolongada duración de algunas tomas descriptivas, tanto en los planos medios que describen los protagonistas como en esos movimientos en estancias como el pub irlandés donde los personajes pasan las noches o el de esas vías de metro en el que los habitantes de Londres se refugian del fuego alemán. Es precisamente mediante uno de estos movimientos de cámara con el que se abre y cierra con simetría el relato, mostrando el plano final un ambiguo optimismo, ya que la mujer está, si cabe, peor que al principio y sin posibilidad de salvación sentimental, pero ya no enciende la estufa para morir asfixiada por el gas sino para calentar su pequeño apartamento, y dirige sonriente su mirada a una soleada ciudad en ruinas en la que la vida parece volver a tener sentido.

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Moonrise Kingdom

Existen fuertes similitudes entre las inquietudes artísticas actuales del cineasta tejano Wes Anderson y las que en su época de mayor inspiración (que no ahora) llegara a tener su compatriota (nacido en California) Tim Burton, que van más allá de su evidente gusto por materiales de corte fantástico, o sus puntuales coqueteos con la animación, vertiente "stop motion" (véase Fantástico Sr. Fox en caso de Anderson, o La novia cadáver, entre otras, en el de Burton). Para empezar, ambos gustan de quehaceres cinematográficos de otra época, lo que resulta tanto en una reinvindicación de estilos muy maltratados en su momento, y aun ahora (qué mejor ejemplo que Ed Wood, acaso la mejor película de Burton, dedicada al comunmente considerado "peor director de la historia del cine"), como en una definición de una caligrafía propia como consecuencia de la imitación de esos referentes. Por otro lado, ambos directores hacen (o hacían, en el caso de Burton) de la artesanía la punta de lanza de su proceso creativo, hasta el punto de exponer deliberadamente la falsedad de sus artificios expositivos, en tanto que éstos son el resultado de una escasez de medios impostada, que para sus creadores posee una peculiar belleza que no hay que disimular. No en vano, Moonrise Kingdom se presenta con unos niños en torno a un pequeño tocadiscos en el cual suena la pieza didáctica Guía de orquesta para jóvenes del compositor inglés Benjamin Britten, durante la cual la voz de una mujer va describiendo cómo las diferentes partes de la orquesta interpretan variaciones sobre un mismo tema, al tiempo que Anderson, apoyado en la acertadísima composición cromática de Robert D. Yeoman, nos muestra el escenario donde se mueven los personajes, el cual se nos presenta con un nada disimulado carácter irreal, estableciéndose una estrecha relación entre la narradora (de voz quebrada por las malas condiciones del vinilo) que desvela los secretos del artificio musical a los niños, con la escritura del realizador exponiendo su propio artificio a los espectadores.

Soterrado en este tono premeditadamente ingenuo, hay en las imágenes de Moonrise Kingdom un aire malsano que distancia a su director de otros creadores similares. Sin ir más lejos, el hilo conductor del relato (escrito al alimón por el propio Anderson y Roman Coppola) describe, en su primer tramo, la huida de una pareja de jóvenes pre-adolescentes, Suzy (Kara Hayward) y Sam (Jared Gilman), enamorados el uno del otro, y ofrece aquí pasajes que pocos cineastas (y pienso en muchos de los que se las dan de transgresores en festivales de ese cine mal llamado "independiente") se hubieran atrevido a llevar a la pantalla, o hubieran sido capaces de hacerlo con semejante falta de complejos: pienso, sobre todo, en ese flashback en el que los pequeños intercambian correspondencia entre la que se incluyen dibujos de la niña desnuda, entrando en una bañera, o en las escenas que tienen lugar cuando ambos acampan junto a un estuario, momentos en los que bailan en ropa interior, se besan, ella le pide que toque sus pechos, él tiene una erección... Es precisamente unos minutos más tarde, cuando ambos son sorprendidos durmiendo en la tienda, cuando arranca otro segmento de la película en el que el ritmo narrativo se resiente, tal vez debido a que el relato cobra un sentido más serio, en el que los niños discuten sus traumas con los adultos, problema que no remontará hasta que los protagonistas emprendan una segunda huida en colaboración con los scouts compañeros de Sam: a las órdenes del único adulto en el campamento, la primera movilización del grupo de niños se produce en contra de la pareja, mientras que en este tramo final los niños, liberados del pensamiento adulto, deciden apoyar la causa de la joven pareja. Moonrise Kingdom es un peculiar canto a la rebeldía y a la conservación de cierto tipo de pensamiento a contracorriente, no por casualidad, la historia de los niños comienza y concluye en una representación infantil de "El arca de Noe", mito universal en el que los hombres salvan a una pareja de cada especie, y tiene un marcado clímax a cámara lenta en el momento en el que los protagonistas, arropados por sus compañeros, realizan un paseo triunfal después de haber contraído matrimonio, mientras suena rotunda una variante del tema central de la película. En los títulos de crédito finales volverá a sonar esta partitura y, como en la escena de apertura, serán descritas las diferentes partes de la orquesta, esta vez por parte de una voz infantil.

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Elena

Si en su primer largometraje, El regreso, Andrey Zvyagintsev nos contaba el duro, incluso trágico, reencuentro de dos hermanos con un padre al que solo conocían por una fotografía, en Elena, el director ruso expone (entre otras muchas cosas) el distanciamiento físico e ideológico entre un anciano de clase acomodada, Vladimir (Andrey Smirnov), y la descendencia de su segunda esposa Elena (Nadezhda Markina). A falta de conocer el segundo largometraje de Zvyagintsev, Izgnanie (no estrenado comercialmente en España), se diría que el salto de generaciones es uno de los temas que más preocupan al director ruso, si no su principal obsesión, y en el caso de Elena este tema es tratado con una mirada pesimista, rozando la misantropía, donde el relevo generacional no sólo implica un problema de actitud ante la vida (lo viejo contra lo nuevo), sino un conflicto de intereses (al situar la herencia de Vladimir como objetivo del resto de personajes). De hecho, una de las mayores virtudes de este film es el hecho de que el punto de vista es completamente ecuánime en su implacable juicio a cada uno de los personajes, quienes se mueven, a su vez, por el juicio moral que cada uno hace de los demás, y donde ni siquiera la indefensa mujer cuyo nombre da título al film se librará de tomar decisiones atroces en el momento en que teme poder perder lo que considera justo para los suyos.

Hay incluso en este tratado sobre el legado generacional un discurso paralelo, mucho más ambiguo, sobre el miedo a las relaciones sexuales, a menudo como peligroso motor reproductivo de los seres humanos, en tanto que puede suponer para Vladimir que se multipliquen los posibles parásitos de su hacienda (como los cuervos que parecen acechar desde la arboleda colindante con la lujosa casa de los protagonistas). Pienso, para empezar, en el momento en el que Vladimir alude a la falta de madurez del hijo de Elena a la hora de tener hijos, y cómo este último volverá a dejar embarazada a su mujer en el desenlace, suponiendo casi un gesto triunfal en su disputa con el primero; en una extraña contraposición a esto, vemos como el anciano mira con deseo a las mujeres con las que comparte gimnasio, en clara relación con las pastillas de Viagra que esconde y que supondrán su perdición; en otro momento, el hombre y su esposa discuten sobre el carácter libertino de la hija del primero, cuyos apáticos gestos son acentuados por la mirada del realizador, hasta el momento en el que la vemos triste y sola reclinada en un diván, sobre el cual se recuesta mostrando las bragas al espectador. Puede resultar extraño, pero se agradece que en una película se sugieran algunas ideas de manera tan ambigua y abierta, siempre y cuando se demuestre que existe un discurso sólido alternativo, y si algo destaca en Elena es su forma de comunicar con contundencia mediante la imagen y el movimiento cinematográficos. Véase la brillante manera de describir la separación entre los personajes en una secuencia de varios minutos, al principio del relato, que sigue a la protagonista en su periplo desde la casa de su marido a la de su hijo, no sólo dejando patente la distancia geográfica, también haciendo visible cómo va modificándose el tipo de escenario, de un elegante barrio moscovita a un apartado vecindario suburbial, y aprovecha este trayecto para definir un código audiovisual (la cámara centrada en un personaje durante su viaje, con el acompañamiento de una partitura extradiegética concreta, mezclada con los sonidos que escucha el protagonista) que le permitirán crear paralelismos entre tres puntos concretos de la función que casi separan el film en otros tantos bloques: el mencionado viaje inicial de Elena en tren y autobús para ver a su hijo, el trayecto de Vladimir en su lujoso Audi hacia el gimnasio y, de nuevo, el desplazamiento de Elena, esta vez en taxi, hacia el despacho de un abogado. Pero si hay un punto donde el director consigue hacer patente una idea abstracta con la imagen en movimiento lo encontramos casi al final, cuando en medio de una pequeña celebración se apaga la luz del edificio donde están los personajes y uno de ellos abandona la estancia, momento en el que la elegancia en la planificación de Zvyagintsev deja paso a un rodaje cámara al hombro que lleva al espectador hacia un estallido de violencia tan vaticinador como completamente inesperado.

Al margen de esa secuencia, uno de los elementos escénicos que más sorprenden (y fascinan) en un relato de este tipo es el tratamiento de iluminación de Mikhail Krichman, muy insistente en emplear colores intensos que, lejos de discurrir en contra del pesimismo que Zvyagintsev busca para su discurso, acentúan más aun las abruptas diferencias entre Vladimir y la familia de Elena. Destaquemos, en primer lugar, la simplicidad de los colores en el interior de la casa de Vladimir, donde todo es limpio y ordenado, y cómo estos mismos colores, sin perder su intensidad, resaltan el caótico diseño de producción dispuesto para describir la errática vida del hijo de la protagonista, su mujer y sus dos hijos. Como no podía ser de otra forma, es la inclusión de estos personajes en la estancia del primero lo que pone punto final al relato, dejando paso al último de los paralelismos que el director pone en escena: el plano inicial desde el exterior de la casa, idéntico a la imagen que abre el film, aunque esta vez los "cuervos" están en el interior, y no sobre las secas ramas de un árbol (por cierto, imposible no pensar aquí en una de las imágenes más pesimistas que ha dado el cine, la de árbol plantado sin ninguna esperanza de vida, rodada por el mejor de los directores rusos, Andrei Tarkvosky, en Sacrificio).

Elena - Andrey Zvyagintsev - 2011 [ficha técnica] ... leer más

A Roma con amor

Uno de los experimentos narrativos más interesantes del cine reciente de Woody Allen, Melinda y Melinda, concluye con la tesis de que la comedia y el drama son dos aptitudes frente a la vida: que algo sea cómico o dramático sólo depende del punto de vista. Casi sin quererlo, Allen inauguraba allí la que probablemente sea su última etapa cinematográfica, en la cual el autor ha ido mezclando a partes iguales la comedia con el drama, si bien en este último género ha demostrado una mayor destreza, tal vez porque su actitud ante la vida carezca a estas alturas del optimismo necesario para las situaciones cómicas. En mi opinión, desde entonces el director sólo ha resultado fascinante en sus incursiones dramáticas (véanse la totalidad de Match Point, algunos pasajes de Cassandra's dream y la devastadora mitad dramática de Conocerás al hombre de tus sueños), mientras que su carrera como autor de comedias ha vivido momentos bastante desafortunados (tanto en Scoop y Vicky Cristina Barcelona como en las sobrevaloradas Si la cosa funciona y Midnight in Paris). En esta línea, A Roma con amor no es sino otra comedia de escasa inspiración en su concepción, sin ser poco más que una recopilación de los tics del cineasta entrelazada con los topicazos de la ciudad eterna y sus habitantes, aparte de poco trabajada en su puesta en escena. Y es que Allen ofrece aquí los que probablemente sean los peores detalles de su filmografía, como son la interpretación (es un decir) de alguno de los invitados que escoge para su elenco (mencionar aquí que es una lástima que Allen no haya contado entre los autóctonos con Nanni Moretti, su más claro equivalente europeo), o esas chirriantes salidas de foco que delatan que ni siquiera la destreza de un profesional de la fotografía como Darius Khondji puede corregir la desgana con la que el neoyorquino rueda algunos momentos.

Por otro lado, el director, junto a su ya habitual montadora Alisa Lepselter, decide montar la película como film de historias cruzadas en lugar de cerrar cada episodio secuencialmente, lo cual hubiera permitido destacar algún fragmento, como la historia protagonizada por el propio director que concluye con los hilarantes números de ópera bajo la ducha (!), cuyas virtudes quedan diluidas entre la pobreza del conjunto. Con todo, esto ofrece una idea de Allen que, al menos, permite utilizar el film en defensa de la libertad narrativa, y es que hablamos de segmentos no coincidentes en el tiempo, incluso de diferente duración real (algunos deben de durar meses, mientras otros transcurren en unas pocas horas), que una vez superpuestos no suponen problema alguno a la hora de seguir cada uno por separado. En ese sentido, resulta también muy interesante el personaje de John, no por el personaje en sí (ni mucho menos por la interpretación de un acartonado Alec Baldwin) sino por la manera en la que éste se presenta como alguien real, pero al poco rato se transforma, sin que nos demos cuenta, en algo así como la conciencia de uno de los muchos alter-egos del director, el joven Jack (Jesse Eisenberg), para terminar dialogando abiertamente con las compañeras de éste, cuestionando sobre todo el carácter superficial de la peligrosa Monica (Ellen Page) quien, por otro lado, es la típica joven atractiva y neurótica del cine del director. Por ello, John no es sólo la conciencia de los personajes, es la voz de los espectadores de Allen, cuestionando la originalidad de su propio cine.

To Rome with Love - Woody Allen - 2012 [ficha técnica]

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Brave (Indomable)

Los nombres de los clanes a los cuales representan los tres pretendientes de la protagonista de Brave parecen homenajear a los elementos sobre los cuales se concibe esta película: "Dingwall" por Escocia, "MacGuffin" por el cine y "Macintosh" por la tecnología. Empezando por Escocia, escenario de todo el relato, uno de los rasgos de Brave que más llaman la atención desde los primeros minutos es la cerrada dicción escocesa que emplean actores como Emma Thompson o Kelly Macdonald en la versión original, algo nada habitual para un film de semejantes ambiciones, cuyo presupuesto haría que cualquier productor dudase a la hora de correr cualquier riesgo de distribución (como lo es dirigirse al intransigente público americano con un acento tan marcadamente extranjero). Sin embargo, pocas películas comerciales (y aun minoritarias) se estrenan hoy en día demostrando un mayor respeto hacia la disciplina histórica que el que ofrece Brave, basta con ver lo difícil que es encontrar anacronismos en el film (según parece, se reducen al uso de tenedores, inexistentes en la época, y a alguna que otra alusión a enemigos vikingos y romanos) y comparar esto con la reciente superproducción de imagen real Prometheus y su escandalosa falta de rigor científico, hecho alarmante para un film co-escrito por alguien como Damon Lindelof, responsable de uno de los mayores fenómenos televisivos de los últimos años, Perdidos, cuyo éxito, supuestamente, se debe a lo trabajado de su guión.

Pero ¿hace falta, a estas alturas, que defendamos la madurez del cine animado en comparación con la producción de imagen real? ¿hay que dejar claro que una obra para todos los públicos puede ser mucho más adulta que un film no apto para menores? El oficio cinematográfico es algo que los responsables de Brave se toman muy en serio. El espectador puede no mostrar interés por la historia original, o no estar de acuerdo con algunas ideas de guión (personalmente, veo chirriantes momentos como cuando a las protagonistas se les aparece una bruja que se comporta como un contestador automático, tal vez porque me recuerda a la mucho más inferior y efímera Shrek), pero nadie puede negar a Brave que roce la perfección en cuanto instrumento narrativo, de calculada cadencia rítmica, sin un solo plano sobrante y aportando, además, brillantes soluciones de puesta en escena: véase el momento en el que Elinor ensaya el diálogo con su hija con la ayuda de Fergus, momento en el que la cámara deja a éste fuera de cuadro, exceptuando un mechón de pelo del mismo color rojo que el de su hija, solución de economía de medios justo en una película donde la tecnología todo lo puede.

Y es que no podemos obviarlo: Pixar demuestra una vez más (y van trece largometrajes) que está tecnológicamente varios años por delante del resto de factorías de animación. Se ha comentado mucho durante la promoción del film lo trabajado que está por ordenador el largo cabello rizado de la protagonista, algo a mi parecer anecdótico en los momentos en los que ésta penetra en un espeso bosque a lomos de su caballo, imágenes sintéticas dotadas de un realismo asombroso sin dejar de mostrar el lado caricaturesco marca Disney, tras las cuales se adivina una interminable y tortuosa labor por parte de un ejercito de animadores. Seis años duró la producción de estos noventa minutos de metraje, y en el camino cayó la directora del film, Brenda Chapman, que tras casi un lustro de duro trabajo fue relevada por su asistente Mark Andrews, sin que queden demasiado claras las razones de la cesión, aunque detalles como éste invitan a sospechar que trabajar bajo la supervisión de directores creativos como John Lasseter puede que no sea una experiencia tan placentera como la que brinda el cine resultante. No por casualidad, el film está dedicado al recientemente fallecido Steve Jobs, uno de los adalides de las nuevas tecnologías, pero también un perfeccionista exigente e implacable con sus empleados.

Brave - Mark Andrews, Brenda Chapman - 2012 [ficha técnica] ... leer más

Internet y cine

Me tomo la libertad de copiar aquí las palabras de Tomás Fernández Valenti en su blog acerca de la relación entre Internet y el cine (que, en mi opinión, es aplicable a la relación de Internet con la literatura, la música, el periodismo, la divulgación científica...). Lean:

Nunca he creído que Internet sea el enemigo del cine y lo que está acabando con él, sino más bien que el mal uso de Internet (la copia ilegal) está acabando con una manera de entender la exhibición cinematográfica, pero no con el cine, que en buena parte gracias a Internet circula más que nunca. Y tampoco veo inconveniente alguno en que todo el mundo busque en Internet esas películas que no puede ver en cine. Internet lo que está haciendo no es acabar con el cine, sino acabar con una determinada manera de ver el cine, y puede que, como ya se ha dicho (no descubro nada a estas alturas), la exhibición en salas acabará limitándose para los films de gran espectacularidad. Creo que cine e Internet están condenados a entenderse, al igual que lo hicieron en el pasado el cine y la televisión o el cine y el formato doméstico, será cuestión de hallar la fórmula que permita la continuidad de la exhibición cinematográfica y la libertad que tiene Internet, pues los dos tienen derecho a subsistir sin colisionar. Pese a todo, comprendo que para un distribuidor o un exhibidor, y hablando en plata, Internet es una putada, tal y como está regulado ahora; una posible solución sería restringir la circulación de un film por Internet hasta que no haya acabado un período prudencial de explotación en salas, pero ¿cómo consigues eso? ¿Cómo lo controlas? No se puede. Y no puedes poner un policía al lado de cada ordenador o de cada servidor, pues ello atentaría contra la libertad personal del usuario. Es una locura.

(Nota: la imagen que encabeza esta entrada es la que Fernández Valenti utiliza como cabecera de su blog. Los ojos pertenecen a la actriz y ex-modelo Rebecca Romijn, musa de Brian de Palma en Femme Fatale, película muy admirada por el crítico) ... leer más

Carmina o revienta

En su recién estrenada faceta como autor cinematográfico, el mediático actor español Paco León utiliza la siguiente cita de Tom Clancy como conclusión de su ejercicio narrativo: "¿La diferencia entre realidad y ficción? La ficción tiene mayor sentido". La alusión a Clancy resulta sorprendente, si se tiene en cuenta que sus formas están notablemente alejadas de las del debut de León. Sin embargo, aplicada a la labor de éste, la cita cobra significado, sobre todo, en la medida en la que el director toma prestados elementos de su propia realidad, como son su madre, Carmina Barrios, y su hermana, María León, interpretando a personajes con sus mismos nombres, rasgos y parentesco, para llevarlos luego al terreno de la ficción, y lo hace, como no podía ser de otra manera, mediante el género más adecuado para disertar sobre la distancia (in)existente entre realidad y ficción: el falso documental. Fiel a este género, el narrador demuestra bastante destreza a la hora de dosificar los hechos, en un hábil (por imperceptible) ejercicio de transmutación del tiempo narrativo, donde el espectador, precisamente por creerse testigo de un documental, no espera que ciertos detalles (por ejemplo, el de la la protagonista aplicándose una improvisada venda sobre una herida en la pierna) sean algo más que un simple detalle dramático, y tengan relación con los hechos que veremos más adelante.

Pero la cita de Clancy también pone el acento sobre las aptitudes del personaje interpretado (o no) por la madre del director en la película, y es que la Carmina que da título al largometraje es una mujer de una portentosa habilidad para manipular la realidad a través de la dialéctica, logrando salir airosa de situaciones adversas, ante la perpleja mirada de sus semejantes. Es en la presencia de estos últimos donde encontramos el principal problema de la película, y ello se debe a que casi todo el esfuerzo se deposita en la actriz/personaje Carmina, mientras que la recreación de algunos secundarios queda mermada por el tono amateur de los actores (el mismo que la madre de Paco León trasciende con creces): basta con ver el ridículo y nada creible gesto de perplejidad del hombre que discute con la protagonista tras un accidente de tráfico, y compararlo con la desencajada mirada de María León, al final, cuando descubre asombrada de lo que es capaz su madre, constatación de que Paco León puede ser también un estupendo director de actores cuando son profesionales de demostrada valía (como su hermana) los que están bajo sus órdenes.

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El caballero oscuro: La leyenda renace

Hay una secuencia en The Dark Knight Rises en la que una banda armada liderada por el despiadado Bane (Tom Hardy) secuestra el edificio de la bolsa de Gotham City, secuencia que pone sobre la mesa una declaración de intenciones que el villano desarrollará más adelante: Bane se auto-proclama un abanderado de los desfavorecidos, y su meta es el colapso del sistema económico, con el fin de dar la vuelta al estado de las cosas y provocar así la caída de los más poderosos. Las analogías con el movimiento Occupy Wall Street, contemporáneo al rodaje del film, están aquí al alcance de cualquiera, algo que no está exento de controversia, al colocarse la posición antagónica del lado de los enemigos del orden social. Un espectador europeo podría pensar a partir de esto que el cineasta Christopher Nolan (guionista del film junto a su hermano Jonathan) intenta poner al espectador a favor del demonizado sistema capitalista (el mismo que hace posible la producción de largometrajes como éste, perteneciente a una serie cuyo presupuesto total se acerca oficialmente a los seiscientos millones de dólares), si bien para el espectador americano existe un mercado "bueno", con leyes justas y bien entendidas, opuestas tanto a los objetivos de Bane como a los de los arrogantes brokers cuyos zapatos limpian los activistas justo antes de asaltar el parqué. Si comparamos ficción y realidad, vemos que las motivaciones de los secuestradores de la bolsa de Gotham son considerablemente diferentes a los de los manifiestos del movimiento Occupy Wall Street, y éstos, a su vez, también difieren de los de sus análogos europeos: a diferencia de los "Indignados" (por comparar con el ejemplo más cercano) en Occupy Wall Street no se plantea una refundación de la democracia que mira con malos ojos al capitalismo, sino un justo respeto a las reglas del sistema económico tal y como ya está definido, y para ello se exige una regularización de los bancos y una persecución severa de las infracciones políticas.

El hecho de que este controvertido matiz se deposite en Bane, el villano de la función, puede que responda al hecho de que Nolan se vea obligado a igualar alguna de las virtudes de El caballero oscuro, el segundo de los acercamientos del realizador al personaje de Batman, cuyo enorme (y merecido) prestigio se vuelve en contra del propio director. Ya desde el título, The Dark Knight Rises no se presenta como tercera entrega del conjunto sino como secuela del episodio central y, desde su primera secuencia, el film expone la mayor limitación ante semejante quimera, y es que la serie ya no cuenta, por desgracia, con un villano como el Joker encarnado por el malogrado Heath Ledger: sin ánimo de desmerecer la interpretación del musculado Tom Hardy, en caso de Joker/Ledger hablamos de uno de los más grandes hallazgos del cine americano reciente, una mezcla perfecta entre una composición sobresaliente y un personaje sin aristas, encarnación del mal en estado puro, que ansiaba el caos como un fin y no como un medio. Christopher Nolan, junto a su hermano Jonathan, diseñan una secuencia de apertura para Bane que trata de amplificar la espectacularidad con la que se presentaba a Joker, aunque toda la pirotecnia no puede ocultar las distancias entre ambos personajes.

Aun así, son éste y otros aspectos los que permiten que el film ofrezca sus mejores momentos en la primera mitad de la función, cuando Nolan se toma su tiempo en volver a describir a los personajes conocidos en capítulos anteriores y, sobre todo, en presentar a los nuevos. Mención especial merece la descripción de Selina (Anne Hathaway), un personaje de trazo bastante grueso en el fondo, pero para el cual Nolan prepara una serie de secuencias de acción brillantemente planteadas: véase la tensa escena en la que negocia con las huellas de Bruce Wayne (Christian Bale), cómo la situación se va complicando desde el momento en el que la joven es traicionada, y cómo Nolan va dosificando la tensión hasta que la situación estalla con espectacularidad... Conforme estas escenas van quedando atrás, el relato va volviéndose cada vez más espeso y previsible, en ocasiones lo uno por culpa de lo otro: pienso, por ejemplo, en los repetitivos intentos de Wayne por escapar de la prisión en la que Bane lo ha recluido, lugar en el que Nolan repite mecánicamente y hasta la saciedad el intento de Wayne por salir a la superficie alentado por los presidiarios, infructuoso intento de sorprender a un espectador que tiene claro desde el primer momento que, en uno de los intentos, el protagonista conseguirá su objetivo. Pero si hay un verdadero lastre para la narrativa de The Dark Knight Rises es el abuso que Nolan y su montador Lee Smith hacen de la partitura de Hans Zimmer, subrayando todas y cada una de las secuencias de la película como si fuera la más trascendental, mientras que el efecto conseguido es que la película se convierta en un preludio de ciento cincuenta minutos de algo verdaderamente grande que nunca llegamos a ver.

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Prometheus

Un sector considerablemente amplio de la comunidad científica acepta como válidas las teorías de la panspermia, esto es, el supuesto de que la vida en la Tierra tiene origen extraterrestre. La hipótesis de la panspermia no es nada descabellada si se tiene en cuenta que no se refiere a las formas de vida complejas hoy conocidas, sino a la vida original en nuestro planeta. Esta teoría sostiene que uno o más meteoritos pudieron haber alcanzado la superficie terrestre portando algunas bacterias elementales, estableciéndose aquí el origen de la evolución. Sus detractores argumentan que no aporta una procedencia clara para tales meteoritos y, por lo tanto, no resuelve del todo el enigma del origen de la vida, sino que lo sitúa en un lugar desconocido. Sin embargo, tampoco hay una teoría contraria firme capaz de explicar uno de los mayores enigmas de la ciencia: cómo, a partir de simples aminoácidos, pudieron componerse de manera espontánea las complejas proteínas que constituyen la materia prima de los seres vivos, y cómo ocurrió esto dentro de los márgenes de un entorno tan hostil como lo era nuestro planeta hace miles de millones de años.

Dicho esto, huelga decir que la hipotesis de un origen extraterrestre para la vida me parece un punto de partida muy interesante para la trama de Prometheus, si bien sus guionistas Jon Spaihts y Damon Lindelof toman a la ligera esta premisa y no nos hablan de la abiogénesis (el origen de la vida elemental a partir de la no existencia de ésta), sino de la creación del ser humano, en una extrañísima pirueta argumental llena de lagunas (hay incluso un personaje que reprocha a los protagonistas que estén poniendo en duda la sólida tradición darwinista). No veo un problema en la posible falta de fundamento científico que una postura como la del diseño inteligente pueda tener, ya que cada obra narrativa es libre de definir unas reglas determinadas para la realidad descrita dentro de sus límites, por aberrante que ésta pueda resultar para el receptor de la narración; el problema es que Ridley Scott ponga en escena, sobre todo en el prólogo del film, imágenes que parecen apostar por la panspermia desde un punto de vista científico (esos sintéticos primeros planos del ADN que se disuelve en el agua) para después hablarnos de conceptos teológicos completamente opuestos.

Y es que ésta es la tónica de Prometheus, una sucesión continua de ideas que se debaten entre la lucidez y la imprecisión, y esto es algo que aplica sobre todo al trabajo de realización de Ridley Scott: véase la grandeza de los minutos introductorios, en la línea de 2001: una odisea del espacio, en los que vemos el interior de la nave que da nombre al film, al tiempo que se hace un seguimiento de la rutina diaria del robot David (un Michael Fassbender memorable en sus imitaciones a Peter O'Toole en Lawrence de Arabia) y, a la vez, se nos presenta la infancia de la protagonista, la doctora Elizabeth Shaw (Noomi Rapace), algo que constituye, no sólo uno de los momentos culminantes de la película, también lo más cerca que su director está de las imágenes que rodara hace más de treinta años para Alien, supuesta referencia inspiradora de Prometheus en forma y fondo... grandeza que Scott no tarda en liquidar en cuanto sus personajes de trazo grueso hacen aparición. A partir de aquí, Scott parece querer acelerar el proceso de acercamiento de la nave a su destino, tal vez debido a la limitación del metraje (sin duda una duración de poco más de dos horas deviene insuficiente para un material de este tipo), pero es como si al director le aburriera la tarea de repetir una estructura tan similar a la de Alien, y a la de muchas otras películas posteriores (como son casi todas las películas "con marines" de discípulos como James Cameron) y quisiera llegar cuanto antes al meollo de la acción, respetando a toda costa algunos alivios cómicos que merman la seriedad del conjunto: por ejemplo, el momento en el que Janek (Idris Elba) convence a la inmutable Meredith Vickers (Charlize Theron) para "echar un polvo" ("get laid" en la versión original), sacrifica el tono gélido que hasta ese momento tenía el personaje de Vickers.

Con todo, es en los momentos de máxima acción cuando la película vuelve a ofrecernos nuevos destellos de brillantez: por ejemplo, ese conjunto de escenas centradas en las terribles experiencias que Elizabeth vivirá desde el momento en que es puesta bajo vigilancia médica por haber tenido relaciones sexuales con su novio, el también científico Charlie Holloway (Logan Marshall-Green). Entre las muchas virtudes de esos instantes (que ofrece un largo periplo individual insertado en medio de un relato colectivo sin que el ritmo se resienta), destaca el tratamiento, de una crueldad carnal entre el erotismo y el gore, que Scott ofrece en torno al cuerpo de Elizabeth, en la línea de lo que hubieran hecho aquí directores como Paul Verhoeven o David Cronenberg (quienes hubieran sido muy bienvenidos a alguna de las secuelas de la serie Alien). Durante el transcurso de esas imágenes de la actriz Noomi Rapace, retociéndose de dolor semidesnuda y salpicada de sangre, no pude quitarme de la cabeza unas líneas que Carlos Losilla escribió, coincidiendo con el reestreno de Alien en 2003, en torno al momento, al final de aquel film, en el que Sigourney Weaver se queda sola:

Cuando Ripley, como única superviviente del grupo, se dispone a enfrentarse a la criatura hacia el final de la película, Scott cambia de tercio y filma un peculiar striptease de la actriz durante el cual, antes de enfundarse un pesado traje de astronauta, se pasea en ropa interior por una estancia exigua. Frente a la terrible apariencia del monstruo, entre el animal y la máquina, Sigourney Weaver se ofrece a la audiencia como un singular objeto de placer, un cuerpo deseable dotado de sudorosa humanidad. Y frente a la mostración parcelada de aquel, al que vemos siempre moverse fugazmente, la relajante imagen de una camiseta y unas braguitas, que apenas ocultan las partes pudendas de una mujer atrevida y emprendedora, se convierte en la verdadera marca de fábrica de la película.

(Las braguitas de Ripley, Dirigido por..., Octubre 2003)

Justo antes de que Elizabeth tenga que librarse tanto de sus raptores como del ser que engendra en su interior, vemos que David intenta quitarle el crucifijo que la doctora lleva colgado en el cuello ya que "podría estar infectado" (sic). Este símbolo religioso se convierte, gracias a detalles como éste, en un importante elemento semántico para una segunda lectura del relato. La protagonista no encuentra en el crucifijo una creencia firme y definitiva, sino una frágil representación de algo en lo que el personaje puede creer sin mucha seguridad, a falta de encontrar algo mejor. De nuevo, surge aquí ese vaivén de ideas que constituye la trama de Prometheus: de un planteamiento panspérmico interesante, se salta sin solución de continuidad y de manera muy mejorable al diseño inteligente, para terminar disertando con brillantez sobre la crisis de la fe y el lugar que la creación ha de ocupar en el conocimiento humano. La culminación de todo esto la tenemos con la protagonista llorando amargamente por su fracaso científico, donde se adivina, en el fondo, tanto una frustración mística como una angustia por haber dado muerte a su dios. No en vano, Prometheus otorga a Elizabeth un macabro privilegio, convirtiéndose ella misma en una especie de deidad dentro de la saga Alien.

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La Delicadeza

No deben de estar muy contentos los detractores del celebérrimo largometraje de Jean-Pierre Jeunet Amélie (la que según Tomás Fernández Valenti es una de las más insufribles odas a ese afán de injerencia que tienen algunas personas hacia las vidas de los demás a fin de "corregirlas" y hacerlas ir por "el buen camino") al descubrir que tanto la actriz como el personaje interpretado por Audrey Tatou hace diez años siguen funcionando como carta de presentación para abrir el camino comercial a películas como La Delicadeza, sin más gancho para el público que el ambiente parisino y la similitud entre Amélie y el personaje interpretado aquí por Tatou, Nathalie Kerr, de nuevo una joven de ingenuidad marciana, de comportamiento disonante entre los que le rodean, pero rebosante de buenas intenciones y sin un ápice de maldad. Aparte de eso, pocos atractivos adicionales a destacar aquí. La cinta nos presenta a dos cineastas debutantes, los hermanos Foenkinos, siendo uno de ellos (David) autor de la novela en la que se basa el guión escrito por ambos, y que en su opera prima carecen de la imaginación y/o los medios que suele tener su compatriota Jeunet para maquillar el absurdo y la falta de credibilidad que a menudo tiene el recurrente tono onírico de sus relatos (escenas como la de la boda de la protagonista o la del joven pletórico que se siente admirado por todas las mujeres después de ser besado por una desconocida aspiran a transmitir un aire mágico que sus responsables no consiguen darle). La Delicadeza se convierte así en una de esas tantas cintas francesas situadas sobre la delgada línea que separa un ejercicio arriesgado y fresco del más completo despropósito narrativo: véase la irrupción en escena del personaje de Markus Lundl (François Damiens) que, siendo co-protagonista del relato, aparece casi en la mitad del metraje sin que conociéramos absolutamente nada acerca de él, lo que puede ser tanto un atrevimiento por parte de los autores, como una delación de la falta de experiencia que tienen, dicho de otro modo, o bien no quieren adscribirse a los cánones narrativos clásicos o bien no son capaces de hacerlo. Yo me decanto por lo segundo.

La délicatesse - David Foenkinos, Stéphane Foenkinos - 2011 [ficha técnica] ... leer más

War Horse (Caballo de batalla)

Más o menos desde que decidiera convertirse en un director de cine "serio" con La lista de Schindler (o desde que los académicos así lo entendieran), cada vez que Spielberg ha vuelto, como realizador, al terreno de lo fantástico lo ha hecho sobre materiales de enorme prestigio, como si no quisiera jugarse la notoriedad obtenida asociándose a autores de medio pelo. Así, exceptuando su recuperación de franquicias propias en El mundo perdido e Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, las incursiones de Spielberg en el cine fantástico y de ciencia ficción en los últimos veinte años han consistido en tomar el relevo de un trabajo abandonado por Stanley Kubrick (A.I. Inteligencia Artificial), adaptar un relato breve de Philip K. Dick (Minority Report), ofrecer una versión contemporánea de una obra de H.G. Wells (La guerra de los mundos) o dar vida animada a los personajes de un historietista tan celebérrimo como Hergé (Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio). Lo que hace especial a War Horse (aparte de la vocación de clásico que puede irritar a más de uno) es que Spielberg abandona esta mirada grandilocuente y parte de un material igualmente digno pero, en cierto modo, mucho menos ambicioso: se trata de una novela del escritor británico Michael Morpurgo, un autor reconocido en el mundo de la literatura infantil, entre cuyas adaptaciones se encuentra una obra de teatro utilizando marionetas a tamaño natural o un espectáculo musical para todos los públicos.

A pesar de (o precisamente por) haber partido de un origen mucho más inocente, Spielberg se esmera en ofrecer uno de sus trabajos más meticulosos técnicamente, como si el realizador quisiera compensar la candidez del relato explorando todas las posibilidades del lenguaje cinematográfico. Aun reconociendo que, pese a sus irregularidades, dentro del currículum de Spielberg no faltan destellos de grandeza, no me veo capaz de encontrar en su filmografía muchos ejemplos mejores que éste en los que podamos utilizar la infravalorada expresión de "cine en estado puro", tal es la seriedad con la que el realizador y sus habituales colaboradores (mención especial merecen la fotografía de Janusz Kaminski y la partitura de John Williams) se toman la novela de Morpurgo, sin retraerse ante posibles carencias de guión (como es el abuso de clichés en la descripción de muchos de los personajes del primer tercio de metraje) o ante la supuesta ñoñería de la historia (ese caballo protagonista que parece tomar decisiones humanas se encuentra entre las ideas más infantiles de todas las adoptadas por el director de E.T. El extraterrestre) y sabe trascender la simplicidad de la propuesta para llevarla, en ocasiones, al nivel de lo sublime: no vamos a detenernos en enumerar las abundantes y portentosas ideas visuales con las que Spielberg ilustra los momentos claves de la narración, basta con recordar esa escena climática, de desmesurada humanidad, en la que dos soldados de bandos enfrentados se alían para liberar al caballo que se encuentra violentamente atrapado entre alambres de espino y en tierra de nadie. A menudo me he quejado de que la influencia de Spielberg en la producción ha lastrado los resultados de alguno de los últimos trabajos de Clint Eastwood, pero escenas como ésta demuestra que el primero es capaz de desarrollar la madurez de su colega.

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Take Shelter

El prestigio que está adquiriendo en los círculos especializados el joven cineasta de Arkansas Jeff Nichols no se debe solamente a que está desarrollando con éxito el oficio cada vez menos habitual de autor cinematográfico "puro" (aquél que dirige los guiones que él mismo ha escrito a partir de ideas propias), o a haber recuperado algo de frescura dentro del adulterado panorama independiente, sino a que en su segundo film ofrece un relato que es casi un paradigma de la narrativa americana de nuestros días, al aunar un tema tan recurrente en los festivales de cine recientes como es el del apocalipsis (véanse estandartes de la crítica como Melancolía o The Turin Horse), con otro mucho más trabajado en las últimas décadas, hasta el punto de erigirse como un distintivo de la ficción fílmica contemporánea: el tópico de la fragilidad del relato. En cuanto a esto último, Take Shelter desarrolla un idea ya apuntada por alguno de sus predecesores más inmediatos, y es que el camino más corto hacia la falacia del punto de vista se obtiene a partir de la inestabilidad mental del personaje central, aquél que sostiene el peso de la narración. Al igual que los protagonistas de tres hitos del cine independiente de la última década como son Memento (protagonizada por alguien que perdía constantemente la memoria a corto plazo, lo cual era transmitido al espectador con la brillante solución narrativa de contar la película hacia atrás), Spider (donde un terrible complejo de edipo hacía al protagonista y a los espectadores ver con el mismo rostro a su madre y a unas prostitutas que, probablemente, fueran fruto de su imaginación) o Keane (cuyo arranque nos hacía creer que el personaje central se encontraba en una dramática situación real, cuando lo cierto es que todo era fruto de su esquizofrenia) el personaje central de Take Shelter, Curtis (Michael Shannon), ofrece su punto de vista para empezar ganándose la mirada de los espectadores y terminar desestabilizando su confianza, al no poder asegurar éstos que lo que ven sea una supuesta realidad compartida por el resto de personajes o un producto de la mente enferma del narrador. Es sin embargo en este sentido donde se haya el mayor problema, al menos en mi opinión, que tiene el guión del film: al no contentarse su autor con la idea de que el espectador concluya que la enfermedad del personaje es real y que todos sus temores son infundados, aquél decide sembrar la duda en los planos finales, pero malogra el intento al conseguir que el espectador encuentre respuestas en la tesis contraria, cerrando cualquier posible ambigüedad.

Al margen de este titubeo final, y sin ánimo de restar mérito ni a las labores de Nichols como director ni al elenco interpretativo (sobre todo en lo que respecta a Shannon o a la omnipresente Jessica Chastain) o al personal técnico (aparte de un departamento de efectos especiales que hace lo que puede dentro del presupuesto), hay que añadir que el guión escrito, como decimos, por el propio director es, con diferencia, lo mejor de Take Shelter, siendo un relato bastante depurado en cuanto a ambiciones narrativas, lo cual lo diferencia de precedentes como el de Nolan o el de Chronenberg, pero que pone sobre la mesa elementos muy concretos que sabe explotar al máximo, haciendo que la trama vuelva a ellos de manera recurrente a medida que Curtis va perdiendo su integridad emocional y arruinando su relación con todo cuanto le rodea. Así, va cobrando cada vez más dramatismo la pertenencia del personaje a una comunidad que está, según se insinúa, muy cerrada sobre ciertos valores, y se va describiendo lentamente y con un tono cada vez más amargo la relación del personaje con sus seres cercanos, desde una madre que le deja en herencia su sufrimiento patológico, hasta una hija sordomuda cuya esperanza de curación él mismo arruina, pasando por un compañero de trabajo al que hace que despidan o a una esposa cuyo hogar se convertirá en un lugar desolador; en todo momento Nichols sabe tratar muy bien el sentimiento de desamparo de su personaje central a la vez que obtiene la condolencia del espectador hacia lo seres a los que éste hace la vida más difícil. Es significativo que el director insista en subrayar como secuencias climáticas aquellas que ponen a su personaje en el centro de la familia (por ejemplo, los momentos en los que su mujer descubre a su marido construyendo el aparatoso refugio anti-huracanes o cuando éste le comunica que ha sido despedido del trabajo) o de la sociedad (el patético estallido de locura de Curtis ante sus vecinos, incluyendo una especie de sermón mesiánico y apocalíptico) y sin embargo no insista en otros matices que podrían haber pecado de efectismo, en cuanto a que podrían ofrecer una denuncia complaciente con los tiempos que corren: así, Nichols evita un posicionamiento proletario ante el hecho de que muchos personajes pierdan su empleo, y resuelve con indiferencia (con un plano secuencia de poco más de un minuto, en el que los dos personajes en cuadro a penas se mueven) el momento en el que el banquero concede a regañadientes un crédito al protagonista.

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Moneyball: Rompiendo las reglas

En el mundo empresarial se ha puesto de moda en las últimas décadas el término "coaching" que, dada su raíz deportiva (a partir del anglicismo "coach", entendido como entrenador de un equipo o preparador de un atleta), aplicado al terreno ejecutivo casi se define por sí mismo, al denotar una ruptura con el concepto de jefe tradicional, con el mero ejecutor de la voz de mando, y abogar por un nuevo modelo de liderazgo, que trata de posicionar de manera justa a los integrantes de un equipo según sus habilidades y motivarles para la consecución de un objetivo común. Moneyball, una película centrada en la cúpula de un modesto equipo de baseball, es uno de esos largometrajes perfectos para ser proyectados como ejemplo práctico a un curso de coaching ejecutivo, o de cualquier cosa que tenga que ver con el etéreo mundo del liderazgo empresarial, ya que el guión de Steven Zaillian y Aaron Sorkin a partir del libro Moneyball: The Art of Winning an Unfair Game (obra del cronista financiero Michael Lewis), que versa sobre el equipo de baseball Oakland Athletics y su director general Billy Beane (interpretado por Brad Pitt en la ficción), se edifica sobre una sucesión de moralejas aplicables al socialmente vilipendiado rol de jefe y/o directivo. Entre estas moralejas destacamos, por ejemplo, la virtud del responsable de un proyecto para encontrar la solución buscando primero el problema (cuando todos piensan que basta con reemplazar a tres importantes jugadores que han abandonado el equipo, Beane ve que son un equipo pequeño sin los recursos para pensar como los grandes); la importancia de una idea revolucionaria y sus problemas de aceptación (la ruptura con el modelo clásico, con innumerables partidarios, basado en los caza-talentos y la valoración a partir de aptitudes para batear y robar bases); la necesidad de confiar ciegamente y contra corriente en la decisión tomada (las matemáticas avanzadas como base de la constitución del equipo, a partir del análisis del rendimiento de los jugadores, una idea que hace que los Athletics pierdan al principio casi todos los partidos); la dura pero necesaria labor de expulsar o corregir a los miembros del grupo "no alineados" para encauzar la situación (la cesión a otros equipos de dos jugadores sobrevalorados con el fin de que el entrenador no tenga más remedio que convocar a otros aparentemente menos dotados pero que se ajustan al modelo), o la implicación del líder mostrándose cercano al equipo como revulsivo final para la consecución del éxito (en el momento de máxima crisis, Beane deja de ser una figura jerárquica ausente y charla con cada uno de los jugadores para motivarles, siendo de especial relevancia el discurso ante el más veterano, al que le hace ver que aún no ha dado todo lo que podía y le anima a que sea un ejemplo para los jóvenes).

En lo cinematográfico, añadir que es una lástima que este segundo largometraje de ficción de Bennet Miller pase desapercibido, en cierto modo y sobre todo en comparación con su laureado debut Capote, o que este Moneyball se haya descrito como un vehículo para lucimiento de su actor principal, cuando lo cierto es que en muchos sentidos Miller corre aquí más riesgos al no hablarnos de un personaje tan ilustre como Truman Capote y tratar un tema tan peliagudo, sobre todo en los tiempos que corren, como la gestión de personas y el manejo del dinero, aparte su extraño estilo directo y reposado, con una enorme claridad expositiva y una manera muy sutil de dirigir a los actores (con detalles tan imperceptibles como un personaje que se balancea nervioso en su silla cuando habla con alguien al que reconoce como superior), y la facilidad en su didáctica para transmitir conceptos, en ocasiones, demasiado abstractos, devienen fundamentales para el relato narrado, si bien esta claridad es en ocasiones sólo aparente, ya que Miller y su editor Christopher Tellefsen combinan diferentes formatos y adoptan a menudo soluciones de montaje poco ortodoxas, como cuando vemos sucederse en la pantalla imágenes que resumen el curso de determinados acontecimientos y al mismo tiempo escuchamos (en una clara crítica a cierto tipo de periodismo ventajista) a varios locutores deportivos narrar exactamente lo contrario. En el guión de Zaillian y Sorkin se asume incluso que parece estar narrándose un manual de buenas prácticas en el liderazgo, llegando a tratarse con ironía en el momento en que el rechoncho Peter Brand (Jonah Hill) enseña a Beane un vídeo en el que un bateador no sabe ver su éxito presa de sus miedos afirmando, en un guiño de humor de los guionistas, que se trata de una metáfora. Por otro lado, queda la incógnita de saber cómo hubiera resuelto el proyecto Steven Soderbergh de no haberlo abandonado, si hubiera optado por la simplicidad narrativa de Miller, o cómo lo hubiera acogido la prensa cinematográfica, ahora que parece que nadie tiene nada bueno que decir del autor de Sexo, mentiras y cintas de vídeo, lo cierto es que parece que quede algo en el trabajo (más que correcto, todo hay que decirlo) de Brad Pitt a las órdenes de Miller de lo que este actor compuso para su personaje en la trilogía de Ocean's Eleven, sobre todo ese tono más o menos pacífico con puntuales estallidos de rabia, o su comportamiento en las conversaciones de grupo (sobre todo en esas asambleas de crisis del principio del film), su manera de señalar a los demás y de encerrarlos mediante la dialéctica, ofreciendo un humor tan contenido como inteligente.

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The Yellow Sea

Si el cine coreano tiene hoy en día cierto prestigio internacional no se debe a criterios cualitativos (no estoy diciendo con esto que sea malo) sino a que muchos de sus representantes se han movido en una misma dirección, definiendo con ello una identidad inequívoca. La mayoría de los directores coreanos con proyección en el extranjero, y cada uno en su medida (desde los más extremos como Park Chan-Wook, hasta otros más comedidos como Bong Joon-ho, pasando por Jang Sun-Woo o Kim Ki-Duk), han basado el imaginario de su lenguaje en la crudeza visual, a menudo siguiendo un tratamiento hiper-realista de la violencia cuyo efecto en el espectador no llega a los extremos del gore, al contrario, se asemeja a la tensión psicológica producida cuando la violencia tiene lugar fuera de cuadro . Los que no conocemos su film de debut (The Chaser) descubrimos con The Yellow Sea que Na Hong-jin no es una excepción, basta ver cómo en su relato se utiliza la enfermedad de la rabia como leitmotiv, llegando a ser la semilla de su discurso, la explicación insinuada de por qué alguno de sus personajes actúa de una manera tan despiadada: en una de las secuencias vemos a los miembros de uno de los clanes comer con las manos trozos de carne, que parece estar cruda, de un animal desmembrado, acaso uno de los perros rabiosos que el narrador cita al principio del relato.

No obstante, los mejores momentos de la función se nos ofrecen en las escenas más contenidas, sobre todo en el segundo segmento de este film por episodios, cuando Hong-jin nos muestra a su desesperado protagonista planificando el asesinato que sus acreedores le han encargado, cómo éste calcula los tiempos que debe esperar para que las luces de la escalera se apaguen y se enciendan con normalidad, para así no despertar las sospechas del chófer de la víctima. La ansiedad del personaje en este tramo, quien parece no haber matado nunca a nadie pero a la vez necesita cometer el crimen para asegurar su propia supervivencia, recuerdan gratamente a los primeros compases del brillante relato carcelario desarrollado en Un profeta, pero es una pena que Hong-Jin no mantenga mucho rato el rigor de Jacques Audiard, y es precisamente en el momento de un crimen que al final no seguirá el curso esperado cuando el director resuelve la escena de un modo, en mi opinión, desleal y que se repetirá de manera mecánica en instantes posteriores del relato, consistente en guiar la acción de la manera más imprevisible, acorralando a su personaje donde ya no tiene escapatoria, para darle la vuelta mediante un montaje nervioso e ininteligible, convirtiendo al espectador en alguien que no es testigo de los hechos, sino que supone que el personaje estaba acorralado pero, de algún modo, ahora ya no lo está. Conviene comparar la secuencia del barco, donde el protagonista se va deshaciendo de los matones a medida que escapa por estrechos pasadizos, con aquella en la que el personaje central de Old boy hacía lo mismo con sus enemigos: Park Chan-wook hacía creíble el momento con una toma lateral ininterrumpida similar a la de los antiguos videojuegos de perspectiva en dos dimensiones, sin duda una solución de puesta en escena mucho más arriesgada y efectiva que el inestable punto de vista de Hong-jin.

Hwanghae - Hong-jin Na - 2010 [ficha técnica] ... leer más

La invención de Hugo

No hay duda de que en ese homenaje al cine primitivo en general y al de Georges Méliès en particular que es La invención de Hugo hay mucho de las preocupaciones de alguien como Martin Scorsese. Teniendo en cuenta que en las últimas décadas ha sido fundador de dos asociaciones sin ánimo de lucro para la preservación del cine como son The Film Foundation y World Cinema Foundation, es fácil ver algo del cineasta en cada uno de los personajes que rodean a Méliès (Ben Kingsley) en la ficción de su última película y que van descubriéndolo apasionadamente a medida que reconstruyen las piezas del legado de su obra. Ahora bien, me confieso incapaz de reconocer en La invención de Hugo un film "personal" de Scorsese desde un punto de vista formal, esto es, en el sentido de que constituya un ejercicio paradigmático de sus marcas de autor, algo que me viene ocurriendo con todas las películas que ha rodado durante los últimos diez años, con lo cual no quiero decir que ya no haga buenas películas, el problema es que, al menos, en Infiltrados o en Shutter Island había bastante de artesanía y de oficio de cineasta, sin una intención clara de destacar en medio de su equipo técnico, mientras que en una superproducción como La invención de Hugo la aportación tecnológica (más que técnica) es tal que la figura del director está completamente diluida dentro de las imágenes: véanse los primeros quince minutos de presentación del pequeño huérfano Hugo Cabret (Asa Butterfield) y, sobre todo, del escenario donde vive y que albergará la mayor parte de la acción, la estación de Montparnasse, un prólogo constituido por una sucesión de kilométricos travellings perfectamente elaborados artificialmente y para lucimiento de la proyección tridimensional con la que se presenta el film en salas comerciales.

Curiosamente, los dibujos monocromáticos, casi underground, de Brian Selznick que ilustraban la novela gráfica La invención de Hugo Cabret en la que se basa el guión de John Logan invitan a imaginar una adaptación cinematográfica menos pomposa, por no hablar de que resulta terriblemente contradictorio que el film pretenda venerar a lo más representativo del cine silente, incluyendo una colección de muestras de algunas películas de Harold Lloyd, Robert Wiene, Rex Ingram, Jean Renoir, Charles Chaplin, Georg Wilhelm Pabst, Buster Keaton, Raoul Walsh, King Baggot, Edwin S. Porter, David W. Griffith, Charles Swickard, los hermanos Lumière o el citado Georges Méliès, y que lo haga despreciando la ingenuidad y la carencia de medios de los padres del cine para recurrir al súmmum de la sofisticación, un poco a la manera del último Tim Burton, ese que una vez hizo un film en elegante blanco y negro y con decorados de cartón piedra para imitar la austeridad de su personaje central en la irrepetible Ed Wood, pero que ya sólo sabe dirigir películas "perfectas" como Sweeney Todd (también escrita por Logan), y puede que no sea casualidad que uno de los principales representantes de lo peor del cine de Burton, el cada vez más encasillado Johnny Depp, esté detrás del último Scorsese como productor. En cualquier caso, no faltan aspectos positivos que citar a propósito de La invención de Hugo, como son la deliciosa partitura de Howard Shore, o su manera de integrar hechos reales y documentados dentro de un relato de género fantástico, a saber, que los hermanos Lumière no creyeran demasiado en su invento; que Méliès se recluyera en una tienda de juguetes de la estación de Montparnasse después de la guerra, o que un tren descarrilara en su llegada a la estación saltando al vacío, un hecho éste no relacionado con el mundo del cine que, en una interesante decisión argumental, no consta como algo real dentro del relato, sino como una pesadilla del protagonista.

Hugo - Martin Scorsese - 2011 [ficha técnica] ... leer más

The Turin Horse

Puede que haya algo de eso que Jung llamó inconsciente colectivo en el hecho de que el año pasado se presentaran, con escasos meses de diferencia y en distintos festivales de cine, dos películas como Melancolía y The Turin Horse. En una y otra película, el danés Lars von Trier y el húngaro Béla Tarr (y su inseparable esposa Ágnes Hranitzky) daban una moderna visión del apocalipsis contando con la presencia de un caballo entre sus símbolos más importantes. En el film de Von Trier, los protagonistas eran incapaces de abandonar las dependencias del ostentoso castillo en el que tiene lugar la acción porque los caballos que cabalgaban se negaban a ir más allá de sus límites. Los personajes de Tarr, por el contrario, viven en una cabaña mucho más miserable, de ahí que su único caballo sea un elemento central en sus vidas (y en la película) pero también en este caso éste desobedece las órdenes de los humanos, excepto en una secuencia, cerca del final, en la que los protagonistas se alejan en el coche tirado por el animal, para terminar apareciendo en el horizonte a los pocos segundos, de vuelta a casa. Las intenciones de estos directores coetáneos son casi idénticas, hasta el punto de que Tarr hace que su caballo refleje, en cierto modo, la profunda depresión que padecía el personaje de Kirsten Dunst en el film de Von Trier, una depresión que va contagiándose lentamente a lo largo de las dos horas y media de The Turin Horse por toda fuente de vida conocida por los protagonistas (primero son polillas que no revolotean, después un pozo que no da agua, una lámpara que no enciende... hasta que la joven protagonista se niega a comer pese a las súplicas de su padre), como si se tratara de una rebelión de los elementos contra la monotonía, para terminar hablándonos del sinsentido de la vida, de la inutilidad del ser humano. En ese aspecto, Tarr resulta fascinante cuando filma en desgarrador blanco y negro la patética existencia de sus dos solitarios personajes (humanos), algo que no sólo consigue cuando los muestra luchando contra las inclementes condiciones del exterior de la cabaña (en unas imágenes silentes en las que Tarr es capaz de tutear al Victor Sjöström de El viento), también cuando intima con ellos en su desolado hogar, hasta el punto de que la desquiciada fijación de Tarr por la insustancial rutina de sus protagonistas se convierte en razón de ser de los treinta largos planos que componen el film y, me temo, en un auténtico reto para el espectador. Lo grave, en mi opinión, no es la supuesta vacuidad de los planos en sí, que casi se justifican por la hermosísima fotografía en barroco claroscuro del alemán Fred Kelemen, sino la decisión por parte de Tarr de adornar gran parte del metraje con una partitura de cuerda que se repite hasta el hastío en incansable bucle, perdiendo además el efecto dramático que sí tiene en el arranque del film, cuando pasamos de la voz en off sobre negro que nos habla del encuentro de Nietzsche con el citado caballo, al travelling de presentación de éste mientras cabalga hacia el que será el escenario durante todo el metraje.

En cualquier caso, que estamos hablando de una cinematografía no apta para todas las miradas es evidente, lo que explica que Béla Tarr haya sido desde siempre un cineasta ignorado por la distribución comercial española. No vamos a entrar ahora a debatir esto, al fin y al cabo tanto las distribuidoras como las propias salas de cine, pese a quien pese, existen gracias a un modelo de negocio y, sinceramente, con la que está cayendo, pocos invertirían hoy en proyectar una película como Satantango fuera de filmotecas y cineclubs. Lo que sí resulta ridículo es el tratamiento mediático que hemos tenido acerca de la última película del cineasta, celebrando que por fin se ha decidido "estrenar" (es un decir) el cine del matrimonio Tarr/Hranitzky en nuestras salas: para muchos cronistas lo que cuenta es que se haya cubierto el expediente proyectando oficialmente en salas comerciales una película húngara, lo cual, para los dinosaurios del sector (que en el negocio cinematográfico son la mayoría) parece que es la única manera de poner la creación cinematográfica al alcance de los espectadores, ignorando que a) en este caso la película se ha proyectado en sólo dos salas en toda España en las que, tratándose de salas de cine doblado, supongo que ni siquiera se ha podido ver en versión original, con lo cual el despropósito alcanza niveles absurdos, y b) que los espectadores hace mucho tiempo que cuentan con alternativas para acceder al cine que los responsables de las salas, por las razones que sea, no se atreven a programar. Y ésa es la buena noticia.

The Turin Horse - Béla Tarr, Ágnes Hranitzky - 2011 [ficha técnica] ... leer más