El buen pastor

Quedaba bien reconocer en Una historia del Bronx, debut como director de Robert De Niro, la influencia que sobre éste y el guionista de aquel film, el también actor Chazz Palminteri, había ejercido el supuestamente admirado por ambos Martin Scorsese. Aquello debió de ser puro marketing: sin duda, la productora consideró más acertado para el lanzamiento como realizador del mítico actor un guión desarrollado en el mundo de los gangsters italoamericanos, y una narrativa lineal adornada con coloquiales voces en off, en definitiva, los clichés con los que su público se sentiría más confortable, por ser maneras en las que habitualmente solía desenvolverse como actor (y no sólo con Scorsese). Si esto no es así, imagino que Robert De Niro estará enormemente decepcionado con su segundo film como director, trece años después, El buen pastor, un trabajo con un estilo completamente opuesto a aquel pero, sobre todo, notablemente distinto en términos de producción, especialmente si atendemos a una parafernalia mucho más ambiciosa o a pequeños detalles como su título, sospechosamente parecido al film que otra productora nos ofreció hace poco, El buen alemán, y que también se detiene en las relaciones entre americanos y soviéticos a raíz de la Segunda Guerra Mundial. Por lo tanto, De Niro ha pasado de rendir tributo a las ideas que se llevaban en el tipo de cine en el cual participaba hace una década (como decimos, las historias violentas, la disección hiperrealista Scorsesiana, la producción de bajo coste), a inclinarse radicalmente por todos los vicios cinematográficos del cine reciente, desde la obligatoria "impecable factura técnica", hasta los misterios de la trama que se van desvelando progresivamente en forma de sorpresas (por ejemplo, qué escribió el padre del protagonista en una nota antes de suicidarse, o qué es el objeto misterioso que hay sobre la mesita de una imagen en blanco y negro granulado), todo ello servido en un montaje de secuencias caprichosamente desordenadas, aunque a diferencia de otros títulos recientes, el film de De Niro no corre excesivos riesgos en ese sentido, e inserta unos subtítulos explicativos del momento y el lugar en el que suceden los hechos.

El buen pastor, por tanto, es de nuevo un film contaminado por influencias impuestas (o no) a su director, lo cual hace que su balance sea negativo. Fijémonos en la intervención de Francis Ford Coppola como productor, pues puede que sea esa la causa del excesivo uso del montaje en paralelo en el film, que lo mismo sirve al montador para dramatizar un momento tan terrible como el asesinato a una chica que es arrojada a sangre fría desde un avión, contrastado con la imagen de su prometido conociendo la noticia en la misma puerta de la iglesia, como para dar pomposidad a la investigación abierta contra un espía ruso, mezclada con este mismo espía tocando una pieza de violín. Esta secuencia también es un ejemplo del cúmulo de planos innecesarios que se nos muestra: durante el examen minucioso que el detective hace del libro que oculta la identidad del infiltrado (Ulises), un cabello cae de entre las páginas, y éste hecho es filmado a cámara lenta, con un irritante ánimo de resultar espectacular. Y es que ese es el mayor problema de El buen pastor, no sólo un generoso montaje que no descarta absolutamente nada de material en el resultado final, sino su intento continuo de presentar cada momento como si fuera el más importante de la trama. El resultado: casi tres horas de cine denso y empalagoso, con filtros visuales y auditivos que velan el buen hacer de un reparto, por otro lado, espectacular (Michael Gambon, John Turturro, William Hurt, Joe Pesci o el propio Robert De Niro son sólo una pequeña muestra) pero que cuenta para sus personajes más importantes con medianías como una limitada Angelina Jolie, o un Matt Damon que hace una interpretación demasiado seca de un personaje que, si bien no pedía excesivos alardes dramáticos, sí que hubiera agradecido una mejor construcción interna.

'The Good Shepherd' - Robert De Niro - 2006 [ficha técnica] ... leer más

El jefe de todo esto

Siendo Lars von Trier uno de los directores en activo que más admiro, puedo entender que a algunos les parezca un farsante, incluso comparto algunas de las críticas lanzadas contra sus títulos más célebres, pero siempre destaco que si no se reconoce que es un artista con mucho talento, por lo menos no se puede negar que es más inteligente que la mayoría de los críticos o que muchos de sus compañeros de profesión (su brillantez pasa desapercibida para aquellos que se detienen en criticar su forma de rodar y vender las películas, y no se fijan en lo brillantemente escritos que están su guiones). Lo que no entiendo es que otros que, como yo, lo admiran, lo sigan haciendo al salir de ver películas como El jefe de todo esto. La voz en off del propio director nos pone en situación acerca de lo que vamos a ver, de un modo que suena a pedir disculpas por la nula calidad de lo que se nos ofrece, como si eso dotara a Lars von Trier de una cierta impunidad diplomática: "a continuación voy a ofreceros la peor película de toda mi carrera, os lo he advertido, por lo tanto no podéis criticarme". La sensación que se tiene en ese momento (del cual es difícil reponerse por más que avance el metraje) es la de que el cineasta danés está acomplejado porque, esta vez, no ha intentado hacer la mayor película de autor europea de la historia. Se trata tan sólo de una comedia que a duras penas supera a títulos que otros directores menos laureados como Francis Veber o Lone Scherfig han firmado sin ningún complejo, un patinazo que Lars von Trier no puede añadir a su currículum sin dar explicaciones. La película se puede resumir como una trama divertida que se sigue sin dificultad a la que le acompañan las obsesiones de su autor por los géneros cinematográficos, algo que también es anunciado por éste explícitamente y de lo que se extrae una lectura más o menos interesante: si el actor interpretado por Jens Albinus asume un personaje de ficción para colarse en la realidad como jefe de una empresa de informática que no tiene director, los continuos giros de la historia invitan a pensar que el auténtico jefe al que hace referencia el título es el propio Lars von Trier que modela la historia a su antojo siguiendo las reglas de la comedia. Y eso es todo.

Pero lo más grave del film es su paupérrimo montaje, que se supone que ha sido realizado automáticamente por un ordenador que, nos tememos, es el nuevo invento con el que Lars von Trier quiere enriquecerse: si con su excelente Los idiotas y con su manifiesto Dogma nos vendió una forma irracional (idiota) de hacer cine, en esta película sobre una empresa de informática nos vende humo con la forma de un cacharro tecnológico denominado Automavision, cuyo funcionamiento y funcionalidad no he conseguido entender, pero cuyo resultado es lamentable por más que, en palabras de su creador, sirva "para limitar la influencia humana y proporcionar a la obra una visión libre de la fuerza de la costumbre y de la estética". Como en Cinco condiciones, no entiendo por qué alguien que intenta dar más libertad al cine se empeña en ponerle cada vez más reglas o en complicar cada vez más los rodajes.

'Direktøren for det hele' - Lars von Trier - 2006 [ficha técnica] ... leer más

El último show

El oportunista título en español de A prairie home companion puede hacernos creer que el recientemente fallecido Robert Altman concibió el film anunciando su retirada, o presagiando su propia desaparación. No fue así, aunque en el film se deja leer entre líneas la que podría ser la postura de Altman en su despedida. Casi toda la historia se desarrolla durante la última emisión en directo de un viejo pero desconocido programa de radio, que tiene lugar en un teatro donde parece que se haya detenido el tiempo, y cuyo solar ha sido comprado por un inversor que pretende construir unos aparcamientos. En el fondo del relato está, pues, el consabido efecto del progreso sobre los míticos templos culturales que tantas veces hemos denunciado, cada vez que se cierra una sala de cine en el centro de una ciudad para abrir un multisalas en un área comercial de la periferia, o cada vez que el edificio de un antiguo teatro es adquirido por una cadena de supermercados. Sin embargo, Altman parece no llorar demasiado en su última función, como el personaje de G.K. (Garrison Keillor, también guionista) no cree que haya que dar demasiada importancia a la muerte, o piensa que en el último show no es necesario montar aparatosas despedidas, se limita a hacerlo como siempre y pasarlo lo mejor posible. Más aún, Keillor y Altman cierran su historia casi ridiculizando a sus personajes, cuando vemos que Lola Johnson (Lindsay Lohan) ha abandonado la tradición cantante de su madre (Meryl Streep) y su tía (Lily Tomlin) para convertirse en alguien importante en una empresa tecnológica, dejando a sus mayores como dinosaurios que planean giras y no han entendido que los tiempos han cambiado, y que sólo están dejando pasar las horas hasta que el ángel de la muerte se dirija también hacia ellos.

En el fondo, A prairie home companion, es un film un tanto inclasificable, no es una comedia musical al uso, pero sí es un relato muy cómico y con mucha música, casi íntegramente construido sobre la sucesión de canciones folk que tienen lugar en un escenario y las divertidas situaciones que se desarrollan entre bastidores. La historia es deliberadamente humorística aunque la trama podía haber dado para un relato mucho más turbio si, como decimos, Altman hubiera pensado que las cosas eran más graves. De hecho, no es un relato de cine negro pero esto sí que se apunta como una especie de broma al principio: el relato arranca con la voz en off del clásico detective arruinado (Kevin Kline) llamado Guy Noir (!) quien, sobre un fondo de jazz muy hermoso, nos presenta lo que podría haber sido el enésimo homenaje al género. La gracia está en la excasa aptitud que revelará el detective, quien se presenta como Philip Marlowe para pasar a ser al poco rato una especie de Jacques Clouseau y dar lugar a alguna de las escenas más divertidas de la película. Pese a ser un film muy dialogado, el humor no proviene del todo de lo que dicen sus personajes, y en este sentido hay que destacar lo diferente que es este film de las películas de otro tahur de las comedias cuya realización y dirección de actores recuerda bastante a Altman, Woody Allen: éste basa buena parte de su talento en el ingenio (o ingenuidad) de tal o cual personaje, que cobra protagonismo durante un instante, mientras que Altman solía ofrecer relatos corales hasta el último extremo, donde difícilmente ninguno de sus personajes destacaba sobre el resto, ni siquiera en momentos concretos. Con Altman hemos perdido a un maestro de esta manera tan plural de hacer cine, algo que, por otro lado, también ha intentado recientemente gente de la talla de Paul Thomas Anderson (Magnolia), con el oficio de Steven Soderbergh (Traffic) o con el talento para los guiones de Paul Haggis (Crash). Pero no es lo mismo.

'A prairie home companion' - Robert Altman - 2006 [ficha técnica] ... leer más

The host

Los habituales seguidores del cine oriental venimos advirtiendo desde hace años que Corea (del Sur) cuenta con una cinematografía tan interesante como desconocida para una inmensa mayoría, la cual constituye el grueso de población al que todo producto aspira a llegar desde un punto de vista económico. Por esto, en cierto modo, The Host viene a ser un intento por trascender ese carácter demasiado artístico del cine oriental y hacerse con un tipo de cine más ambicioso y mayoritario, y parece que sus artífices han conseguido batir todos los records de recaudación, al menos, en su país. Pero al que esto suscribe no le interesa demasiado lo que una película pueda lograr en su carrera comercial, y The Host, sin ser ni mucho menos un ejercicio fallido, resulta un film muy mejorable desde variados puntos de vista, empezando precisamente por sus carencias como producto comercial, derivadas de un mal uso del cine de género(s), del cual se resiente mucho su ritmo, como dan fe los continuos altibajos producidos por divagar entre la comedia, el drama, el suspense y el cine de aventuras. Además, al igual que ocurre con algunos de sus compatriotas (incluso con Park Chan-Wook en la excelente Old boy), Bong Joon-ho resulta a menudo demasiado esforzado en ofrecer imágenes impactantes antes de dotarlas de un significado, véase esto, sin ir más lejos, cuando tras un hermoso prólogo en tres secuencias, el monstruo de The Host hace su primera aparición, dejando su director bien clarito que él sí enseña a su criatura al completo y a plena luz del día desde un principio (algo que, por razones que se me escapan, ha sido aplaudido unánimemente), pero descuida algunos detalles básicos, como que el aterrado gentío corre en la misma dirección que la criatura, como si se tratara de un encierro taurino, en lugar de hacerlo para alejarse de ella, lo que produce una bella sensación de movimiento que, por otro lado, carece de credibilidad, o recordemos también otras escenas de acción como aquella donde el padre de la familia Park se queda sin balas cuando está a punto de acabar con la bestia: la secuencia está planificada con la espectacularidad y la limpieza de un comic, colocando siempre la cámara con chirriante cuidado, donde incluso el irracional monstruo parece acercarse lentamente al protagonista para dar más impacto a las imágenes.

No obstante, The Host no invita a ser revisado como un film de terror o aventuras, sino como un relato político: fueron los americanos quienes virtieron litros de producto tóxico al río Han y de esta imprudencia surgió la bestia que ahora aterroriza al pueblo, sin embargo, el gobierno (y también el ejercito americano) inventa la amenaza de un virus que no existe como excusa para rociar el país con un gas aún más destructivo que el propio problema, para terminar pidiendo disculpas por errores humanos y daños colaterales. Es difícil resistirse a ver todo esto como una metáfora de la actual actitud imperialista de la administración Bush y de sus aliados, sin embargo, y ahí es donde veo otra de las carencias de The Host, si en el mundo real la política de Estados Unidos tal vez esté en el origen de amenazas mundiales como el terrorismo, e invente males inexistentes como las armas de destrucción masiva para debastar aún más los países que invade, y al final reconoce que tales amenazas fueron un error, entonces ¿dónde encontramos en The Host las metáforas del control del petróleo u otras motivaciones de los invasores? aquí no se dejan claras cuáles son esas motivaciones, resultando en muchos caso las acciones del gobierno y sus aliados americanos caricaturescas e inverosímiles. Aclaremos que un relato fantástico puede resultar verosímil a partir de las reglas que crea el propio relato, aquí lo verosimil es precisamente lo fantástico, mientras que lo político queda mal definido pero, reconozcámoslo, no lo humano: paralelamente a esta trama política, se desarrolla una admirable descripción del pueblo llano y la supervivencia de los más pobres, la cual culmina en la secuencia final, donde los protagonistas vuelven a la tienda familiar en medio de una noche de nieve. Éstos, siendo conscientes de que el peligro sigue ahí fuera, cenan tranquilamente en el calor del hogar, pero sólo después de haber apagado la tele, aburridos ya de las mentiras de los poderosos. Por lo tanto, ahí si que hay que destacar una manera muy plausible de narrar las cosas que tal vez no hubiera sido posible en los cines occidentales viciados por una mayor ambición comercial. Recuérdese si no, otra escena anterior en la que la familia completa come unida y sin mediar palabra: la joven Hyun-seo aparece milagrosamente en el encuadre cuando en realidad sigue atrapada por el monstruo, sin dejar claro en ningún momento si se trata de una ensoñación de la pequeña o el deseo de alguno de sus familiares ¿y qué importa?.

'Gwoemul' - Joon-ho Bong - 2006 [ficha técnica] ... leer más

Hollywoodland

A veces la famosa política de los autores no sólo no favorece a aquellos directores que suelen hilvanar una carrera cinematográfica siguiendo unas pautas de buen hacer en su oficio en lugar de sobre un par de ideologías inmutables (¿es Clint Eastwood un autor? parecen cuestionarse algunos), sino que también ningunea a aquellos brillantes títulos que son filmados por artesanos de currículum modesto o inexistente. Esta corriente de pensamiento que, aplicada a otras épocas, nos haría despreciar películas como La noche del cazador (cuyo director sólo rodó dos películas), tal vez sea la explicación para el hecho de que un film con las virtudes de Hollywoodland haya pasado completamente desapercibido. Imagino que a muchos les habrá parecido que, siendo Allen Coulter un profesional con más de veinte años de carrera televisiva pero casi inédito en esto del cine, es mejor no decir demasiado alto que nos encontramos ante una película admirable, esperemos a ver que hace su director en el futuro, no vayamos a estar ante un espejismo. Lo mismo podría aplicarse, por otros motivos, al Ron Howard de Cinderella man: no digamos nada bueno del responsable de varios batacazos artísticos, independientemente del derroche de calidad del producto. Y aplíquese a la inversa a films tan mejorables como La novena puerta o El aviador, que en su día estuvieron en boca de todo el mundo por el mero hecho de haber sido rodados por los mismísimos Polanski y Scorsese (¿cómo se hubiera acogido a Hollywoodland de haber sido filmado por alguien consagrado? lo puedo imaginar).

Lo cierto es que el oficio demostrado por Coulter en este film es una verdadera sorpresa. Porque detrás de su apariencia clásica (de parecer otra de tantas películas cargadas de lujosos atrezzos de los años cincuenta) se desarrolla un estilo narrativo de bastante complejidad. La historia de George Reeves (magníficamente encarnado por un sorprendente Ben Affleck), actor que encarnó a Superman para la televisión y que murió por una bala presumiblemente disparada por él mismo, y la de Louis Simo (Adrien Brody), el detective que intentará desenmascarar un falso suicidio, son conectadas mediante una serie de flashbacks sin ensamblajes técnicos palpables, no hay fundidos de ningún tipo entre ambos planos narrativos, y sin embargo la trama se deja seguir sin dificultad, incluso permitiéndose Coulter algunas proezas, como plantear varios escenarios para la muerte de Reeves sin necesidad de recalcar que aquello ocurre en la imaginación del detective, conjugadas con algunos hallazgos brillantes, como cuando Reeves está a punto de ser disparado por un niño que quiere comprobar el poder de Superman, una escena de gran tensión que se resuelve sin complejos cortando al rostro del detective que despierta de un mal sueño, momento sólo superado por el desenlace del film: su hermosísima resolución es imprevisible como broche a una historia que invitaba a salir de una manera más convencional.

La trama de Hollywoodland tiene como transfondo el perverso universo de los estudios (aunque nos regale puntuales momentos de felicidad de Reeves entregado a sus pequeños admiradores), conducido por la vida de un actor encasillado en un personaje que será su condena, pero es tanto o más interesante como film noir sobre la vida en pareja en medio de una ciudad donde los celos y las infidelidades están a la orden del día. En ese sentido, Hollywoodland es casi un relato coral donde las relaciones entre hombres y mujeres son casi un imposible que termina a menudo de manera trágica, en el crimen pasional, en la demencia o en el suicidio. Lois se nos presenta contratado por maridos desconfiados, a la par que está divorciado y vive con una joven que le engaña, mientras que el atormentado Reeves no encuentra la felicidad en ninguna mujer, ni siquiera en una madre materialista que jamás le apreció lo suficiente. Sin embargo, el detective reencuentra la paz en lo que le queda de familia, en otro regreso a la idea del hombre moderno traicionado por sus ideas de emancipación del mundo conservador (como apunté a propósito de A scanner darkly). Y, por favor, no vengamos a tachar a Coulter de reaccionario por hacer este tipo de apuestas, lo mismo han hecho recientemente directores como David Cronenberg sin que nadie pusiera el grito en el cielo.

'Hollywoodland' - Allen Coulter - 2006 [ficha técnica] ... leer más

Inland Empire

En las pocas noticias que en un principio se tenían acerca de Inland empire destacaba su carácter de puzzle de ideas inconexas e incongruentes. Asombrado por el hecho de que, ante semejante carta de presentación, un sólo espectador (incluyéndome a mí mismo) tenga interés por ver la nueva de David Lynch, tengo que aclarar que esto no es cierto (¿acaso algún film, por dadaísta o radical que sea, se corresponde con esta descripción?). Inland Empire, viene a resumirse como la recreación de diferentes líneas narrativas relativamente acotadas, a saber, la historia de adulterio entre los actores Nikki (Laura Dern) y Devon (Justin Theroux); la película "On high in blue tomorrows", cuyos personajes principales (respectivamente Sue y Billy) son interpretados por aquellos; el cuento popular polaco en el que ésta se basa, y, posíblemente, otra producción titulada "47", que intentó adaptar ese mismo cuento pero que nunca se finalizó por misteriosas razones. A ellas se suman otros fragmentos que puede que sí sean un proyecto de reciclaje de secuencias de archivo de la factoría Lynch, tales como una reunión de jovencitas cándidas y atractivas; una surrealista sitcom protagonizada por conejos humanoides, o los planos de una joven (¿prostituta?) que llora viendo esta hilarante comedia por televisión, así como otros fragmentos de las demás historias. La idea de desconexión procede del esfuerzo por parte del excéntrico video-artista en mostrárnoslo todo después de un proceso de desordenación de espacios, tiempos y planos narrativos, para practicar el juego de la ficción dentro de la ficción, algo que no es nuevo ni transgresor (podría echar mano de un ejemplo tan accesible como La historia interminable), si bien en Inland empire el sueño por pertenecer a una ficción que otros espectadores están presenciando se convierte en una pesadilla desde el punto de vista de Nikki, cuya obsesión por la historia que interpreta deviene otro de los oníricos ejercicios cinematográficos a los que Lynch nos tiene acostumbrados.

El hecho de que los encargados de preparar el terreno para Inland empire la vendieran como algo sin sentido, aparte de que visualizar sin pestañear sus 180 minutos constituya todo un acto de fé, me hace pensar que David Lynch es uno de los pocos creadores en este mundo a los que se les permite, no realizar (eso es lo fácil) cualquier proyecto, sino distribuírlo por canales estables. Títulos como No quarto da Vanda, Tropical Malady, El sabor de la sandía o Ten, por poner algunos ejemplos de los ejercicios en los que verdaderamente radica el cine moderno a nivel mundial, tardan años en llegar a nuestras pantallas, cuando no quedan en el olvido tras un mísero pase de alguna filmoteca ante un puñado de espectadores despistados, eso es lo triste. A mi juicio, el cine de Lynch no está a la altura del de Abbas Kiarostami, Apichatpong Weerasethakul o Tsai Ming-liang, ni su estilo justifica en forma alguna el visionado de sus películas. Aclaro que no es mal director quien dirige una deconstrucción como ABC África o Los idiotas, cuyos artífices recurren a un amaneramiento primitivo e ingenuo para liberar al cine de sus ataduras técnicas, sino quien, como Lynch, busca pretenciosamente un estilo personal confuso, a base de insertar recursos al alcance de cualquier creador novato, tales como extrañas angulaciones, desenfoques buscados o raros video-montajes. El cine es en realidad interesante cuando trasciende el mero entretenimiento o el arte de la vacuidad y se convierte en un lenguaje. A pesar de Lynch, me gustó (y mucho) Mulholland Drive por dar (a quien lo quisiera entender así) una descripción aterradora del universo de Hollywood, siendo un ejercicio lingüístico sobresaliente y definitivo. En algunos instantes de Inland empire parece llegarse a semejantes niveles, incluso desarrollando la misma idea. Pero en tres horas de metraje, David Lynch también tiene tiempo de aburrirnos con su estilo o de confundirnos con sus incongruencias.

'Inland Empire' - David Lynch - 2006 [ficha técnica] ... leer más

El buen alemán

El asombroso parecido que guardan los finales de Casablanca y el último film de Steven Soderbergh es algo tan rebuscado y oportunista que no debería dedicarle una sola palabra; si lo hago es para criticar lo molesto que resulta como salida de tono, siendo un homenaje a un film sin relación ninguna con lo que se acaba de ver, una referencia que produce la misma incomodidad que una nota al pie que no aporta absolutamente nada al texto principal. Más acertada sería la presencia del Rosellini de Roma ciudad abierta y (evidentemente) Alemania año cero, aunque si hay algo interesante en El buen alemán no es su plagio a algún film concreto, sino su asimilación de muchos otros, su extraña dualidad como título inscrito en uno o más géneros y como experimento cinematográfico. El film está sonorizado utilizando técnicas primitivas, montado con imágenes de archivo auténticas y filmado en un blanco y negro posteriormente tratado para conseguir una apariencia que se asemeja de manera notable a las técnicas de revelado tradicionales. A todos estos elementos se suma una voluntad clasicista por parte de Soderbergh a la hora de rodar y montar las secuencias, dejando un tono añejo sólo alterado por determinados excesos que antaño eran censurados. Como resultado, el experimento pone en tela de juicio los excasos avances que ha demostrado el cine desde la inflexión que supuso la década de los cuarenta: elimínense las deliberadas limitaciones técnicas de El buen alemán y se obtendrá un film que no se diferencia demasiado de cientos de títulos contemporáneos que, a diferencia de éste, no pretenden hacer revisiones de ningún clásico. Como demuestra Soderbergh, la diferencia entre un striptease filmado hoy y otro filmado hace sesenta años, solo está en que hoy la cámara se sitúa al fondo del escenario, para que veamos lo antes posible los pechos de la chica mientras su público sólo puede verle la espalda. En definitiva, el cine (o cierto tipo de cine) ha cambiado en lo que muestra pero no en cómo lo hace.

Aparte de su interés metalingüístico, hay que reconocer las virtudes narrativas de El buen alemán, al ser un film que se ve con comodidad y cuyo relato puede resultar, incluso, de actualidad (¿acaso alguna obra no es hija de su tiempo?), aunque sospecho que su gancho está en el caracter desvalido de sus personajes, ello a pesar de la pésima elección de su elenco: deberían haber disfrazado de corresponsal de guerra a alguien menos corpulento que George Clooney para un protagonista continuamente golpeado por todos, una femme fatale no tiene porque tener la marciana falta de expresividad de Cate Blanchett, a Tobey Maguire le falta un punto de maldad en el rostro para hacer de joven violento y calculador (una virtud que sí suelen demostrar, pese a quien pese, actores como Leonardo DiCaprio o Matt Damon), incluso Christian Oliver podría resultar apropiado si no estuviera caracterizado con un peinado y unas maneras demasiado actuales. Y en eso, como tantas y tantas películas, también falla El buen alemán: por más que Thomas Newman capte perfectamente el estilo musical de sus maestros o que la simulación fotográfica sea brillante, todo es en vano si sus actores no parecen gente de otro tiempo.

'The Good German' - Steven Soderbergh - 2006 [ficha técnica] ... leer más

Cartas desde Iwo Jima

Es curioso cómo, en ocasiones, la valoración que la crítica americana más conservadora hace del cine extranjero es en beneficio de la reputación propia. Por ejemplo, sus famosas menciones a la mejor película en lengua no inglesa suelen ir dirigidas, si es posible, a aquellas historias que no manchen demasiado la reputación del sueño americano. Este año, lo tienen mucho más fácil, pues su película extranjera favorita la han rodado y supervisado ellos mismos. Sospecho que si Cartas desde Iwo Jima nos llega desde Estados Unidos con el calificativo de obra maestra no se debe a su calidad (que la tiene), sino a un guión repleto de apuntes que magnifican el modo de vida americano o que, al menos, no lo pintan demasiado mal, por ejemplo, ese impecable general japonés que ha aprendido lo mejor que sabe de la sociedad americana, cuyas occidentalizadas tácticas militares fracasan cuando sus hombres lo ven como simpatizante del bando contrario. Véase también el extremismo con el que son descritos ciertos códigos de honor orientales, que hacen que los soldados tiendan al suicidio, dando a entender que esto pudo hacer más daño a las filas japonesas que la violenta invasión del bando contrario. Otros protagonistas, en cambio, descubren poco a poco el lado humano de los americanos, algo que estos últimos no hicieron en ningún momento de Banderas de nuestros padres (la otra cara de un mismo díptico), un film dedicado a darle vueltas al lado político de la guerra, pero al que aún le quedaba tiempo para mostrar lo crueles que podían ser los japoneses con sus enemigos.

Con esto pretendo alertar, como ya he hecho en otras ocasiones, sobre las reseñas de muchos cronistas que anteponen sus criterios ideológicos a su gusto cinematográfico, pero nunca descalificar al último trabajo de Clint Eastwood, por otro lado, un film formidable. La existencia de otra película como Banderas de nuestros padres sólo presenta un problema en aquellos momentos en los que este segundo relato sobre la Segunda Guerra Mundial resuelve algunas situaciones con elipsis demasiado abruptas (cf. tras el desembarco, vemos una breve secuencia bélica, pero enseguida se pasa a unos oficiales hablando de ese encuentro como algo acabado), tal vez por temor a no repetir lo que los espectadores ya sabíamos, si bien se trata de un mal menor, ya que el hecho de ser aquella más ambiciosa y épica hace que Cartas desde Iwo Jima carezca de su despliegue logístico, lo cual sirve también para que no tenga ese aspecto de producto colectivo que constituía uno de sus principales problemas: la presencia en la producción de Steven Spielberg tan palpable en Banderas... ha dejado de ser un lastre, como tampoco hace tanto acto de presencia el nervio del guionista Paul Haggis, siguiendo ahora el relato un estilo lineal con puntuales flashbacks introducidos de manera clásica. Incluso el tratamiento fotográfico de Tom Stern, cuyos tonos marcadamente grisáceos que resaltan aún más, también contribuye a crear una mayor sensación de cohesión. Todo ello dota al relato de la sobriedad que necesita Eastwood para describir con pulso firme cada situación, llegando en ocasiones al nivel de lo sublime. Curiosamente, el cineasta es tanto mejor cuanto más ajeno le es el contexto, como demuestra en las breves pero intensas secuencias que acontecen en el Japón de mediados de siglo (la de la mujer que llora porque su marido es enviado a la guerra, o la del perro que debe ser ejecutado porque molesta con sus ladridos a un oficial), donde parece haber aprendido el arte que la Historia del cine japones nos ha legado, desde Ozu hasta Yamada, pasando por Mizoguchi, Kurosawa, Oshima o Imamura. En definitiva, el material le sirve a Eastwood para dotar de una pasmosa humanidad a un puñado de personajes condenados al fracaso.

Y es que éste es un hecho clave en la calidad artística del film. Se dice que Eastwood, quien ya tiene a sus espaldas varias obras maestras, no es un autor en el sentido cahierista, tal es la dispersión de su obra, la falta de unidad temática en su cine. Aunque yo tengo mis dudas al respecto. Porque sí que hay una faceta común a los momentos más brillantes de su filmografía: la cultura de los perdedores. Su maestría está en el rostro de John Wilson resignado a hacer su trabajo tras haber perdido a su gran amigo africano al final de Cazador blanco, corazón negro. En el asesino venido a menos Bill Munny, enfermo y recibiendo una brutal paliza en Sin perdón. En el Butch Haynes de Un mundo perfecto, o el Dave Boyle de Mystic River, siendo ejecutados por error tras una vida marcada por una niñez infernal. Por eso, si Eastwood se disponía a rodar una misma contienda bélica desde el punto de vista de los dos bandos, lo lógico sería suponer que el relato de los vencendores no estuviera del todo conseguido, mientras que el del bando contrario pudiera ser un un film sobresaliente. Y así ha sido.

'Letters from Iwo Jima' - Clint Eastwood - 2006 [ficha técnica] ... leer más

El truco final (El prestigio)

The prestige es un ejemplo más de cierta tendencia en el cine comercial reciente, ése que ha intentado separarse, por fin, de la corriente adrenalínica ochentera, y ofrece un trato con el público presumíblemente más inteligente pero, no nos engañemos, en ocasiones igual de formulario. Me refiero a todas esas películas (y en esto el título en castellano de The prestige no hace sino afianzar esta apreciación) que se basan en un giro final, no como en un whodunit de Agatha Christie, sino de manera más radical, poniendo patas arriba todo el relato al descubrir, por ejemplo, que una o más partes de la narración eran ensoñaciones de algún personaje o, más aún, que el propio personaje no existía o estaba muerto. La tendencia no puede estar más extendida, pues se ha aplicado en películas de géneros tan dispares como el de gangsters (Sospechos habituales), el fantástico (Los otros), el de ciencia ficción (Fantasmas de Marte) o el thriller (Memento, debut del propio Christopher Nolan). La trampa de alguno de estos films (no necesariamente los que he citado) suele consistir en un ejercicio de infidelidad con el espectador: el relato puede revelar incongruencias, de manera que al final sí se consigue engañar al público pero a costa de que no encajen algunas piezas. El primer punto a favor de The prestige es precisamente su lealtad en ese sentido: no sólo no da un testimonio falseado sino que no pone reparos en ir revelando pistas, sin miedo a resultar esclarecedor con excesivo anticipo, como ocurre, por ejemplo, en la secuencia en la que un niño descubre, durante la representación de un truco, que el mago debe matar a un pájaro para hacerlo desaparecer (y después mostrar a "su hermano"), o como ocurre con Fallon, un personaje demasiado misterioso como para que no sospechemos de él como alguien relevante en la explicación final.

El principal interés de la última película de Christopher Nolan lo encontramos en cómo revela esas pistas, no mediante elementos de discutible obviedad, sino a partir de las motivaciones de sus dos personajes principales, Robert Angier (Hugh Jackman) y Alfred Borden (Christian Bale), dos magos enfrentados desde el momento en el que uno de ellos provoca accidentalmente la muerte de la mujer del otro durante la representación de un número de magia. A partir de aquí, las carreras de ambos magos se separarán, compartiendo ambos la idea de ser mejor mago que su adversario, aunque sus inquietudes serán muy diferentes: en esta competición, a Angier le obsesiona la fama y el éxito, de ahí su decepción cuando, al realizar un truco de teletransportación, permanece encerrado bajo un falso suelo mientras un doble de sí mismo queda expuesto a la ovación del público, lo cual lo llevará a adoptar soluciones fatales, a "ensuciarse las manos" (la forma en la que Angier conseguirá superar el arte de su rival es verdaderamente macabra) que definen tanto su absoluto desprecio por el objeto que desaparece en el truco como su fijación por ser el doble que recibe los aplausos. Por su parte, a Borden lo que le obsesiona es la magia en sí, de ahí su admiración por el mago Chung Ling Soo (al parecer, un personaje real), cuyo secreto estaba en hacer el truco también fuera del escenario, sacrificando así toda su vida para dar credibilidad a un número de magia.

También es paradigmático, no ya del cine comercial americano actual, sino de toda una tradicción de narradores que, pese a quien pese, siempre han demostrado una hegemonía absoluta en el arte de contar historias, el apreciable ritmo con el que está recreada una trama de semejante alambicación, cuyo único bache significativo lo constituye su epílogo: el artificio llega a tales niveles de misterio, que Christopher Nolan no encuentra una forma adecuada de resolverlo, y tiene que hacer que sean los propios personajes quienes provean al espectador de una (necesaria) explicación, en un estilo demasiado directo. Supone este desafortunado broche el punto débil en un producto cinematográfico cuyas principales virtudes provienen también de su inteligente construcción, pero no tanto de su funcional puesta escena ni, sobre todo, de las habilidades de Nolan como director de actores. En la película, el duelo entre los intérpretes es ficticio pero nunca interpretativo: si Hugh Jackman no pasa de correcto, Christian Bale peca a menudo de un exceso de histrionismo, aunque peor parados salen un Michael Caine que se conforma con figurar y una Scarlett Johansson tan limitada como de costumbre. The prestige es, pues, obra de un cineasta con algo que aprender, pero también de un narrador con mucho que contar, como demuestran las ideas que aparecen en el tramo final, donde la película deja de ser una intriga de época victoriana para entrar de lleno en el género fantástico. La fuerza de este hallazgo reside en saber cómo rescatar la fascinación decimonónica por ciencias hoy tan habituales como la electricidad, o de inventores como Nikola Tesla, que en su día fueron una auténtica leyenda. Esa capacidad de evocación es el auténtico truco final y el mayor logro del film.

'The Prestige' - Christopher Nolan - 2006 [ficha técnica] ... leer más

El libro negro

A pesar de los patinazos artísticos (que no comerciales) que Paul Verhoeven filmó en Hollywood, concretamente Showgirls y El hombre sin sombra, hay que saber reconocerle al director holandés su tarea como terrible renovador del cine comercial americano, habiendo aportado un conjunto de atractivos títulos cuyo interés es tanto mayor cuanto cronológicamente anterior, a saber, Robocop, Desafío total, Instinto básico y Starship Troopers. La presencia de Verhoeven en estos títulos no es accesoria, su mala uva está integrada en su obra de principio a fin. Sharon Stone se cruzaba de piernas sin ropa interior en el momento álgido de un guión que describía un mundo turbio, de personajes corruptos y despiadados, donde el bueno era un detective adicto a todo, cuyo currículum había conseguido mantener limpio gracias a su habilidad para burlar el detector de mentiras. Arnold Schwarzenegger utilizaba como escudo humano a un inocente que era despedazado a tiros por las fuerzas del orden, en medio de una lectura gamberra, divertida y fascinante (sobre todo en su primera mitad) de un relato de Philip K. Dick que, en el fondo, era tomado muy en serio. Sin embargo, los ejecutivos de las majors responsables de El libro negro, que han querido devolver a Verhoeven al cine europeo, han entendido que su misión en cada proyecto debe ser la aportación de esas pequeñas dosis de violencia extrema o erotismo desacomplejado, que del resto ya se encargarán ellos como dueños absolutos del proyecto (es significativo que los títulos de crédito los cierren los agradecimientos de los productores, los del director no figuran por ningún lado).

Verhoeven aparece en su última película en pequeñas dosis, está presente en las sucias escenas de desnudos o en la sangre de algunas ejecuciones, pero todo lo demás son escenas de acción de pulso nervioso, resueltas en planos muy cortos y sin ningún esfuerzo por resultar verosímiles (a excepción del asesinato de Van Gein o de la escena de la insulina y el chocolate). Asímismo, el guión descuida a menudo el dibujo de los personajes y sus motivaciones, cuando no crea contradicciones en sus actos, empezando por su personaje principal, Rachel (Carice van Houten) quien, después de haberse mostrado como una fría agente de la resistencia capaz de llegar hasta donde haga falta en sus labores de espionaje, se va de la lengua con increíble candidez cuando habla con su ¿amiga? Ronnie (Halina Reijn), mientras que esta última parece mostrarse del bando nazi cuando conoce la noticia, pero al final actúa de manera distinta, como si también estuviera implicada en la causa rebelde, algo que a los espectadores no nos queda claro. El tono edulcorado del relato también hace que esas subidas de adrenalina a cargo del director estén fuera de lugar, hay un momento en el que la protagonista es desnudada, golpeada y bañada con excrementos, donde el gesto del film abandona sus formas correctas para alcanzar niveles pasolinianos, pero no sólo son problemáticas secuencias como ésta: hay en la relación de Rachel con Müntze (Sebastian Koch) un extraño sabor a cuento de hadas, entre guapa-valiente y nazi-bueno, que no casa con los encuentros íntimos entre ambos, que tienen un punto de amor fatal debido, sobre todo, al buen hacer de los actores, algo que es notable en ella, cuya inexpresividad no consigue transmitir gran cosa en la mayoría de las secuencias restantes.

Y es que ése es el problema de El libro negro, no sólo su condición de superproducción europea donde atrezzo y vestuario lucen por la pantalla a modo de escaparate, sino el no haberse dado Verhoeven el gusto de impregnar de sí mismo todo el relato como hiciera en sus mejores películas americanas, y haberse limitado a hacer apariciones puntuales cuyo simbolismo podría haberse aprovechado con mayor fortuna en el resto de escenas. Véase, por ejemplo, como Rachel tiene que lavar sus pies en la taza de un water después de habérselos ensuciado al preparar la invasión de sus camaradas: después de la corrupción, sus armas de mujer (los zapatos de tacón) vuelven a estar listas, aunque para ello ha debido usar un medio aún más sucio. Una secuencia aún más llamativa es aquella en la que tiñe de rubio su vello púbico, filmada sin ningún tipo de distancia entre el espectador y el cuerpo desnudo de la mujer, ilustrando sin complejos el grado de vejación al que se ve sometido el personaje (también por lo chocante, hasta ahora todo había sido tan políticamente correcto como hemos dicho anteriormente), teniendo que negar su condición de judía hasta su naturaleza más íntima, aunque aquí será más revelador el hecho de que Hans Akkermans (Thom Hoffman) se avalance sobre ella cuando ésta termina su labor, satisfecho porque él "la poseerá primero", no sólo poniendo en evidencia que Rachel será la puta de todos, sino que todos son malvados, como se verá posteriormente. En conexión con esto, Rachel cerrará literalmente el ataud de su enemigo utilizando como atornillador un colgante con fotos de la familia que le han arrebatado los nazis, con el cual cierra una enorme cruz cristiana que permite respirar a quien se esconde dentro, ilustración muy directa de la venganza de la heroína en honor a la causa judía. Y desde aquí saltamos al epílogo, situado en el presente (toda la película es un flashback) en Israel, donde Rachel entra con su feliz familia en el enorme santuario que ha construído con el dinero de los judíos, y el fundido en negro final apenas nos deja ver que unos soldados entran a toda prisa para proteger la alhambrada en lo que parece un simulacro (¿o no?): el último aliento del film nos remite a la locura de nuestro mundo real, en el que los judíos han recuperado el poder económico pero no la paz. Como decimos, es una lástima que la mayor parte del film no llegue a tan alto nivel de connotación.

'Zwartboek' - Paul Verhoeven - 2006 [ficha técnica] ... leer más

Offside (Fuera de juego)

A diferencia de sus compatriotas, como Mohsen y Samira Makhmalbaf, Majid Majidi o Bahman Ghobadi, el director de cine iraní Jafar Panahi siempre ha tenido bien presente en su obra al que indiscutiblemente es el máximo representante del cine persa (y, en mi opinión, uno de los dos o tres mejores cineastas en activo), Abbas Kiarostami. Véase cómo la hermosísima El globo blanco es una especie de revisión de otros largometrajes con niños como ¿Dónde está la casa de mi amigo?, incluso El espejo era, en principio, un relato de este tipo, pero se convirtió (sin querer) en un brillante ensayo acerca de los límites de representación del cine, de su capacidad para imitar la realidad, al fin y al cabo, un tópico del cine de los noventa sobre el que Kiarostami también había trabajado magistralmente en el díptico de Y la vida continúa y A través de los olivos y, sobre todo, en Close up. Sin embargo, estas influencias no siempre han ido en la misma dirección. Kiarostami decidió en Ten aparcar sus inquietudes existenciales y artísticas, y usar su lenguaje al servicio de un tema más social, el de la injusta situación de la mujer en Irán. En este caso, fue Panahi quien se anticipó abordando este tema en El círculo, un angustioso retrato coral de un grupo de mujeres marginadas en un sistema social dominado por los hombres.

Offside viene a ser una especie de reverso amable de El círculo, pues es una película más ligera y accesible, sin duda debido a un estilo mucho más ortodoxo en términos de montaje y puesta en escena. En el rodaje, los medios logísticos fueron tan excasos como de costumbre, pero las virtudes de Panahi como elegante realizador hacen que la construcción dramática no se vea afectada, y planifica con brillantez un relato que podría resolverse en tres actos: la presentación en un autobús, el desarrollo en la parte posterior de las gradas de un estadio y el desenlace en un furgón de policia (la parte de la entrada al estadio, incluída la detención de la primera joven, podía haberse resuelto mediante una elipsis), a lo cual habría que sumar el escenario del baño público donde se desarrolla una de las escenas más cómicas de la película, pero no necesariamente la mejor rodada, dado que la construcción de cualquier episodio es igual o más minuciosa. Esto también es posible gracias a su elenco de actores no profesionales, en cuya dirección se ha especializado Jafar Panahi, llegando en algunos momentos del film a sus niveles más sobresalientes. Más inesperado es el hecho de que, en medio de una filmografía poco dada a los géneros, la película se trate de una comedia hasta las últimas consecuencias, cuyo optimismo carece incluso de juicios morales hacia sus personajes, hasta el extremo de que no presta demasiada atención a las motivaciones de las protagonistas pero sí a las de los soldados que las retienen.

Con todo, la mayor virtud de Offside es el uso del tiempo cinematográfico, su modo de aprovechar como fondo del relato un acontecimiento real: el encuentro de fútbol que enfrentó a las selecciones de Irán y Bahréin, del que la primera obtuvo la clasificación para el mundial de fútbol que posteriormente se celebró en Alemania. Este recurso (ignoro si se trata de un truco o los hechos son auténticos) produce una fuerte sensación de tiempo real que hace que, como todas las películas de Panahi, Offside esté tan cerca de ser un documental como de un cuento de ficción. La mayor parte de la trama se desarrolla durante un partido de fútbol que apenas vemos, que casi siempre tiene lugar fuera de la escena, en cambio los minutos iniciales y finales llevan al anonimato a los personajes protagonistas, por verse integrados en los acontecimientos auténticos que sucedieron aquel día. Así, las imagenes no son sólo un seguimiento de un puñado de mujeres y hombres ficticios, sino un documento casi histórico acerca de unos hechos concretos, que exaltan el poder de unidad de todo un país. No en vano, las mujeres terminan consiguiendo la libertad al confundirse entre una multitud que canta algo que parece el himno de Irán pero que en realidad no lo es, pues se trata de un tema popular compuesto en un momento en el que Irán sufría la opresión de occidente: a lo que cantó el autor no fue al gobierno de Irán, sino a su pueblo.

'Offside' - Jafar Panahi - 2006 [ficha técnica]

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Mujeres en el parque

Mujeres en el parque, último film de Felipe Vega (alguien que, a pesar de firmar trabajos a la altura de El techo del mundo, es casi un desconocido), nos ofrece una historia conducida con pulso puramente narrativo, novelesco, pero a sus personajes no se les priva de mostrar reacciones naturales. Las vidas de Daniel (Adolfo Fernández), un pianista y profesor de música; de Ana (Blanca Apilánez), galerista y esposa de Daniel; de Clara (Emma Vilarasau), amante de Daniel; de Mónica (Bárbara Lennie), hija de veintidós años de la pareja, y de David (Alberto Ferreiro), el novio de esta última, son conducidas con maneras académicas hacia un desenlace narrativo, pero ello no implica que en estos personajes no puedan producirse extrañas reacciones casi fuera de contexto. En una situación, Mónica, Ana, Clara y Daniel coinciden en el apartamento de éste último, llegando a estar el matrimonio y la amante en una misma habitación, entonces el punto de vista se detiene en Mónica, que queda fuera de la estancia, pero nada extraño parece suceder dentro, cuando en un film de género convencional la escena hubiera estallado de manera trágica o cómica. En otra secuencia, es Mónica quien pide sexo a su novio en el portal de su casa, de manera inesperada y justo antes de que decida romper con él. Sin embargo estas rarezas son también uno de los atractivos del film, sobre todo por la forma en la que actores y director las ponen en escena sin forzar las situaciones, a la par que dotan de humanidad a sus personajes. En este sentido, sería justo comparar esta forma de contar las cosas con el estilo de otros compatriotas como José Luis Garci, en principio muy similar al de Felipe Vega, pero cuyos personajes no superan su condición de irreales, quedando planos y carentes de interés. Es la diferencia entre un director cinéfilo, un empollón, como Garci y un cineasta como Felipe Vega. También es notable el uso que éste último hace de Madrid como escenario y no como escaparate, escogiendo para ello los parajes más burgueses de la capital, sin duda el contexto más apropiado para estos personajes. Incluso el uso de notas de cuerda para enfatizar los momentos dramáticos es aquí menos tópico, utilizando para ello las piezas de piano que toca el personaje protagonista.

La trama poco a poco deviene un relato de oscuras relaciones intergeneracionales: nada más empezar, Mónica no tiene suerte en una entrevista de trabajo con un hombre mayor que ella, a la vez que en la galería de Ana se rechaza el trabajo fotográfico de una aspirante de la edad de Mónica. Todo conduce a una sopresa final un tanto disonante dentro del tipo de film que se trata, aunque no degenera en cambio de tono, en parte por la sencilla planificación de Felipe Vega en este crucial momento, pero también por la contenida interpretación de Bárbara Lennie. En cualquier caso, esta voltereta final encaja en la historia, veánse algunas de las palabras que Ana le dice a Daniel ("al fin y al cabo es tu hija") o la manera en la que Clara mira las fotos de Mónica adolescente, y sirve de broche final a su discurso por la forma en la que los adultos han traicionado a sus sucesores: no sólo juegan a ser jóvenes emparejándose y rompiendo como niños, no les basta con impedir la ascensión social de sus hijos, sino que incluso la estructura familiar que les han planteado es una falacia.

En cambio, el título, que hace referencia a los dos momentos en los que Daniel entra en el parque del Retiro, parece querer conducirnos a un relato donde lo que interesa son las reacciones de las mujeres. En la discusión que Daniel presencia al principio, la chica devuelve la bofetada a su pareja, y aquí encontramos la clave de esta última línea narrativa. Por eso Mónica en los minutos finales planta cara a su padre y a su nueva vida, por eso Ana cierra la película sin decir nada pero contándolo todo en un sólo plano final: tras adoptar un gesto de optimismo, finalmente su rostro se vuelve serio, de rechazo. Se entiende que no volverá con Daniel, y esta vez será ella la que le devuelva el golpe.

'Mujeres en el parque' - Felipe Vega - 2006 [ficha técnica] ... leer más

Lo mejor del 2006

Antes de escribir en este blog, yo ya solía hacer a primeros de cada año un repaso de todos los estrenos que había visto en el año anterior, tratando de establecer un orden según mis preferencias. A diferencia de quienes concluyen tras este tipo de balances que "el año cinematográfico" ha sido malo o bueno, yo siempre tengo una sensación que nada tiene que ver, la de que la producción de películas ha sido excesiva, con lo que yo apenas he llegado a ver uno de cada diez títulos estrenados. Creo que para poder cubrir un porcentaje significativo de la cartelera es necesario que tu trabajo y obligaciones te dejen tiempo suficiente para ver cientos de películas (algo que por desgracia no es mi caso), o bien que precisamente tu trabajo sea el de ver todas estas películas (lo cual tampoco lo es, por fortuna).

Sobre las (menos de cincuenta) películas estrenadas en 2006 que he visto (ver lista al final de este post), puedo decir que mis favoritas son:

1. Tropical malady (Apichatpong Weerasethakul)¹
2. Caché (Escondido) (Michael Haneke)
3. La espada oculta (Yôji Yamada)
4. Tiempos de amor, juventud y libertad (Hou Hsiao-hsien)¹
5. United 93 (Paul Greengrass)¹
6. Buenas noches, y buena suerte (George Clooney)
7. Brokeback mountain (Ang Lee)
8. Luces al atardecer (Aki Kaurismäki)
9. Hacia el Sur (Laurent Cantet)
10. Infiltrados (Martin Scorsese)¹

Entre los títulos que no he visto, hay algunos cuyo desconocimiento lamento especialmente, a saber: Brasileirinho (Mika Kaurismäki), Bubble (Steven Soderbergh), El nuevo mundo (Terrence Malick), El perro mongol (Byambasuren Davaa), El taxista ful (Jo Sol), Junebug (Phil Morrison), La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta), Las colinas tienen ojos (Alexandre Aja), Monster House (Gil Kenan), Pequeña Miss Sunshine (Jonathan Dayton y Valerie Faris), Syriana (Stephen Gaghan) y The Queen (Stephen Frears). Hablo de estos títulos tras haber echado un vistazo a las listas redactadas por la prensa especializada de distintos países. Veamos cuáles son las mejores según Fotogramas:

1. Infiltrados (Martin Scorsese)¹
2. Volver (Pedro Almodóvar)
3. Pequeña Miss Sunshine (Jonathan Dayton y Valerie Faris)
4. Grizzly man (Werner Herzog)¹
5. Plan oculto (Spike Lee)
6. Ficción (Cesc Gay)
7. El laberinto del Fauno (Guillermo del Toro)¹
8. Munich (Steven Spielberg)
9. Caché (Escondido) (Michael Haneke)
10. Brokeback mountain (Ang Lee)
11. Junebug (Phil Morrison)
12. Tu vida en 65 minutos (María Ripoll)
13. Las consecuencias del amor (Paolo Sorrentino)
14. United 93 (Paul Greengrass)¹
15. Syriana (Stephen Gaghan)
16. Borat (Larry Charles)
17. Todo está iluminado (Liev Schreiber)
18. La noche de los girasoles (Jorge Sánchez-Cabezudo)
19. La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta)
20. Scoop (Woody Allen)¹

Según Cahiers du cinéma:

1. Cœurs (Alain Resnais)²
   Solntse (Alexandre Sokourov)²
2. Gwoemul (Bong Joon-ho)²
3. Lady Chatterley (Pascale Ferran)²
4. Un couple parfait (Nobuhiro Suwa)²
5. Quei loro incontri (Danièle Huillet, Jean-Marie Straub)²
   La joven del agua (M. Night Shyamalan)¹
   Truman Capote (Bennett Miller)
6. Infiltrados (Martin Scorsese)¹
7. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood)¹
   El nuevo mundo (Terrence Malick)

Las mejores según Sight & sound:

1. Caché (Escondido) (Michael Haneke)
2. Volver (Pedro Almodóvar)
3. Infiltrados (Martin Scorsese)¹
4. The Queen (Stephen Frears)
5. Red Road (Andrea Arnold)²
6. Los tres entierros de Melquiades Estrada (Tommy Lee Jones)
7. Iklimler (Nuri Bilge Ceylan)²
8. El nuevo mundo (Terrence Malick)
9. United 93 (Paul Greengrass)¹
10. El laberinto del Fauno (Guillermo del Toro)¹

Y para terminar, la lista de todas las películas estrenadas en 2006 que he visto, y sobre la cual he seleccionado mis favoritas:

• Babel (Alejandro González Iñárritu)¹
• Bienvenido a casa (David Trueba)
• Brokeback mountain (Ang Lee)
• Buenas noches, y buena suerte (George Clooney)
• Caché (Escondido) (Michael Haneke)
• Camino a Guantánamo (Michael Winterbottom, Mat Whitecross)¹
• Cars (John Lasseter, Joe Ranft )¹
• Crash (Paul Haggis)
• Días de agosto (Marc Recha)¹
• El arco (Kim Ki-Duk)
• El código Da Vinci (Ron Howard)
• El laberinto del Fauno (Guillermo del Toro)¹
• El viento que agita la cebada (Ken Loach)¹
• Grizzly man (Werner Herzog)¹
• Hacia el Sur (Laurent Cantet)
• Hard candy (David Slade)¹
• Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón)¹
• Infiltrados (Martin Scorsese)¹
• King Kong (Peter Jackson)
• La Dalia Negra (Brian De Palma)¹
• La espada oculta (Yôji Yamada)
• La joven del agua (M. Night Shyamalan)¹
• Los fantasmas de Goya (Milos Forman)¹
• Los tres entierros de Melquiades Estrada (Tommy Lee Jones)
• Luces al atardecer (Aki Kaurismäki)
• Manderlay (Lars von Trier)
• Melissa P. (Luca Guadagnino)
• Munich (Steven Spielberg)
• Nueve vidas (Rodrigo García)¹
• Oliver Twist (Roman Polanski)
• Palíndromos (Todd Solondz)¹
• Plan oculto (Spike Lee)
• Scanner darkly (Richard Linklater)¹
• Scoop (Woody Allen)¹
• Superman returns (Bryan Singer)¹
• Tiempos de amor, juventud y libertad (Hou Hsiao-hsien)¹
• Time (Kim Ki-duk)
• Tropical malady (Apichatpong Weerasethakul)¹
• Truman Capote (Bennett Miller)
• United 93 (Paul Greengrass)¹
• V de Vendetta (James McTeigue)
• Volando voy (Miguel Albaladejo)
• Volver (Pedro Almodóvar)

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¹ Comentada en este blog.

² No estrenada en España.

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Banderas de nuestros padres

A pesar de (o precisamente por) la política marcial de los gobiernos capitalistas, algunos cineastas son muy criticados cuando hacen cierta apología de las guerras en sus películas, pero sólo cierta apología y sólo algunos cineastas. A mi juicio, En tierra de nadie sí que supuso un excelente retrato de la situación de un país en guerra, rodado modestamente y con brillantez por Danis Tanovic, pero no así El viento que agita la cebada, un film partidista a más no poder, pero que fue alabado por venir de manos de un viejo amigo de la crítica. Ken Loach no tuvo que dar en Cannes las explicaciones que sí se le exigieron a Spielberg por no tener en cuenta al bando contrario en Salvar al soldado Ryan, algo que también se le podría reprochar a Clint Eastwood por Banderas de nuestros padres, si bien Eastwood puede defenderse con Letters from Iwo Jima, según parece, un film que cuenta la misma historia desde el punto de vista japonés y que aún no ha sido estrenado en España. Aún tras el buen hacer demostrado en muchas de sus últimas películas, Spielberg sigue perteneciendo al gremio de directores comerciales, algo que parece que no es compatible con las maneras "festivaleras" de Tanovic o Loach, por lo que la crítica europea oficiosa lo juzga con más rigor a él que a éstos cada vez que quiere tocar un tema que parezca demasiado importante.

Pese a quien pese, Spielberg sigue interesado en las más célebres actuaciones bélicas llevadas a cabo por los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, aunque esta vez sólo como productor, y encarga la dirección de Banderas de nuestros padres a Clint Eastwood, si bien las formas de Spielberg son un referente claro para Eastwood, y quedan bien patentes en un desembarco de Iwo Jima que recuerda al de la playa de Omaha, sobre todo porque el tratamiento cromático de Tom Stern es bastante similar al que en su día hiciera Janusz Kaminski, y porque Eastwood, aún siendo algo más comedido que Spielberg, tampoco nos ahorra la visión de soldados exangües y desmembrados. El desembarco en la isla y el enfrentamiento inicial no son en este caso un climax, ni siquiera una apertura. William Broyles Jr. y el oscarizado Paul Haggis (dos guionistas de Hollywood con muy diferentes pretensiones) adaptan juntos una historia más centrada en un punto de vista social de la guerra, estructurada mediante una sucesión de flashbacks con un orden semántico pero no cronológico, algo bastante poco habitual en Clint Eastwood pero que consigue narrar de manera brillante. La mayor parte del film la constituye un seguimiento del joven soldado John Bradley (Ryan Phillippe) y una recreación de sus recuerdos y sus pesadillas, aunque sus primeros minutos transcurren en el presente, siguiendo de cerca las entrevistas a veteranos de guerra realizadas por alguien cuyo rostro aparece en penumbra, lo cual podría remitir a Ciudadano Kane por su estructura y por sus ideas de iluminación, salvo porque la estructura no seguirá muchos minutos por este camino, y porque Clint Eastwood acostumbra a oscurecer el rostro de sus actores, especialmente cuando él mismo es uno de ellos. Por ello, el hijo de Bradley (el entrevistador) viene a ser el alter-ego del director (de ahí el "nuestros padres" del título), sin embargo es un personaje del que tenemos muy poca información, pero que será el conductor del tramo final, un epílogo demasiado largo (y el mayor problema de Banderas de nuestros padres) donde se intenta concluir el mayor número de historias, un defecto en el que también se reconoce a Spielberg.

En líneas generales, Banderas de nuestros padres no es tanto la historia de una guerra o de una batalla sino de la célebre fotografía que Joe Rosenthal tomó en Iwo Jima, alguien que sólo cuenta con esa imagen entre sus fotos célebres, puede que por esto su figura no interese demasiado a los creadores del film, y apenas le dedican unos minutos. La estampa, según se cuenta aquí, sirvió en realidad para iniciar una monumental campaña de recaudación de fondos y así poder continuar la guerra, generando una hipócrita admiración del pueblo americano y sus mandamases hacia sus héroes, los cuales se vieron desbordados por un trato que jamás pidieron. Sin embargo, el film no es del todo antibelicista, aunque no hace apología de ninguna guerra, simplemente nos habla de los soldados, y reclama una mirada hacia ellos en cuanto seres humanos.

'Flags of Our Fathers' - Clint Eastwood - 2006 [ficha técnica] ... leer más

Babel

Hace un par de años buena parte de la prensa hablaba de ¡Olvídate de mí! como la mejor película de Charlie Kaufman y no de Michel Gondry, tras lo cual se repasaban sus guiones por encima de lo que hubieran hecho o dejado de hacer los realizadores encargados de materializarlos, como Spike Jonze, quien a finales de los noventa se nos vendió como geniecillo por un puñado de cronistas, si bien ya por aquellos años tampoco faltaron críticos mucho más aplicados que reconocieron en Como ser John Malkovich y en la posterior El ladrón de orquídeas dos estupendos guiones filmados por un realizador muy limitado. Me pregunto por qué a estas alturas nadie que haya aprendido la lección ha empezado a hablar de Babel como el nuevo guión de Guillermo Arriaga y no como la nueva película de Alejandro González Iñárritu, sobre todo cuando ésta está tanto o más cerca de Los tres entierros de Melquiades Estrada, un guión de Arriaga dirigido por Tommy Lee Jones (nótese que el actor debutó tras la cámara con este proyecto), que de cualquiera de las otras dos adaptaciones llevadas a cabo por el director mexicano. Éste, por otro lado, habla de Babel como la tercera película de una trilogía entre cuyas partes yo no encuentro ninguna relación temática, sino comercial, ya que tanto Babel como 21 Gramos son intentos del director por utilizar a su guionista para perpetuar la fama que el primero obtuvo gracias a Amores perros, en un momento en el que ambos parecieron encontrar un estado de gracia que hasta el momento no se ha vuelto a repetir. Véase en Babel el estilo nervioso del director y el innecesario número de planos que necesita para cada secuencia, o los tópicos introducidos en los diálogos en esos momentos en que los personajes hablan de algo importante ("Papá, no escuchas lo que te digo, mamá siempre lo hacía", o "¿Vas a volver a huir como hiciste cuando murió nuestro hijo?"), y compárese todo esto con el quehacer de director y guionista en el film con el que debutaron.

La publicidad nos dice que Babel habla de la globalización, quizás en un intento por resumir en una palabra o con una etiqueta la costumbre de los nuevos autores de introducir una colección infinita e inconexa de ideas en sus cocteleras, un lugar donde cabe desde la vida de un matrimonio burgués en fase de separación que vivirá momentos trágicos después de un accidente con armas de fuego, hasta un relato que va de lo familiar a lo político en Marruecos, pasando por una historia de inmigración, enfrentamientos culturales y policía de frontera, así como la historia de una joven sordomuda japonesa con momentos dignos del más tópico manga erótico para adolescentes, en el que no faltan ni el despertar sexual ni las faldas de colegiala. No se debe, por otro lado, buscar un sentido autoral en todo esto, no creo que el hecho de que un hombre de negocios japonés regale un rifle a un cazador africano tenga que ver con la globalización, los ricos han hecho viajes de placer a países pobres antes de que se acuñara este término, como tampoco significa nada que un atentado terrorista en Marruecos origine la deportación de una asistenta mexicana, sólo es una de esas historias de casualidades y efectos mariposa tan de moda en el cine actual -véase Crash (colisión), una película que comparte muchos de los defectos de Babel, donde la casualidad quiere que un grupo muy reducido de personas se cruce una y otra vez en una ciudad tan grande como Los Ángeles.

No obstante, existen momentos en los que Iñárritu aporta algo de personalidad al guión de su compañero, por ejemplo cuando los personajes se introducen en México, produciéndose un frenético montaje de imágenes con fondo de música latina, que no dura más de lo necesario y que sirve para fijar el punto de vista en los dos niños que viajan sin sus padres a un país extraño, un asombro que continuará por momentos durante la estancia de éstos en el país (cf. el momento en el que uno de ellos presencia la decapitación de una gallina), o la larga secuencia en la que los adolescentes japoneses participan en una sesión de alcohol y pastillas que culmina en una enorme discoteca, en una especie de homenaje de Iñárritu al mundo de la noche y a la cultura de los disc jockeys (un oficio que él mismo practicó), sabiendo captar perfectamente su tono malsano y juvenil, mucho mejor que todos esos célebres directores de videoclips. Por otro lado, Arriaga (o Iñárritu) no juega a marear el tiempo narrativo, lo que para mí supone un monumental engaño en 21 Gramos que sus artífices no repiten en Babel: aquí, las historias se solapan sin crear confusión ni, por tanto, ocultar el excaso interés de lo que se está contando.

'Babel' - Alejandro González Iñárritu - 2006 [ficha técnica] ... leer más

La joven del agua

La etiqueta de director neoclásico, si entendemos por esto un realizador que gusta de ritmos contemplativos conservadores para narrar historias muy acordes a los tiempos que corren, no puede aplicarse a M. Night Shyamalan en La joven del agua con el mismo acierto con el que se le atribuía en sus anteriores trabajos. Véanse cuáles son los elementos más destacables de este último film, desde un hermosísimo prólogo contado con unos dibujos en movimiento muy simples, hasta los abundantes efectos especiales que recrean monstruos fabulescos, pasando por la impresionante banda sonora de James Newton Howard, o las no tan afortunadas escenas de misterio construídas en torno al viejo truco del sobresalto. En definitiva, varias de las facetas típicas del espectáculo, para nada presentes en lo que yo llamaría un estilo conservador, si bien el film se rellena con la característica planificación y puesta en escena del realizador indio, creando siempre la atmósfera adecuada, pero careciendo de alguna de las virtudes que hicieron tan interesantes sus trabajos anteriores. Parece como si Shyamalan se hubiera contagiado de la ingenuidad de muchos de los personajes del relato, lo cual le hace descuidar algunos aspectos muy básicos, empezando por una correcta definición de esos mismos personajes, algo que sólo resulta satisfactorio en el personaje de Cleveland Heep (Paul Giamatti), aunque con un ligero matiz: éste tiene un pasado dramático en el que perdió a su familia, algo que a estas alturas resulta un tópico al alcance de cualquier guionista.

La igenuidad de La joven del agua hace que su tono navegue entre lo infantil y lo cómico, aunque también tiene rasgos cómicos pero nada infantiles, sobre todo en cuanto al personaje de Harry Farber (Bob Balaban), un crítico de cine que será objetivo de un conjunto de burlas por parte de Shyamalan, que terminan en el momento en el que el pobre cronista se encuentra cara a cara con una feroz bestia, algo que sin duda debe ser una especie de sueño de cualquier director de cine fantástico comercial, deseoso de que las increíbles criaturas de sus películas descuarticen a los críticos que a menudo atacan su trabajo (ignoro si Shyamalan pensó en algún periodista concreto para escribir este momento). Otro personaje acusará al crítico de ser un arrogante por ir presumiendo de conocer las intenciones de los demás, y en otro momento Farber negará que un final en el que los personajes se besan bajo la lluvia simbolice la purificación y un nuevo comienzo (de lo que tampoco puedo adivinar si el director está enfadado con los críticos que miran sus películas de manera superficial, sin buscar segundas lecturas). Lo que subyace a todo esto es una reacción del director ante el negocio del espectáculo, ante los espectadores y la prensa especializada. En La joven del agua este factor es muy palpable en el personaje interpretado por él mismo, quien en su séptima película ha pasado de hacer modestos cameos a encarnar a alguien de capital importancia en la trama, Vick Ran, quien está trabajando en un libro que cambiará el mundo (!). Ese tono gamberro contra la crítica, unido a la figura del director dentro del film, me hacen dudar de si esto último es también una broma fácil, o es que Shyamalan ha empezado a creerse que él mismo es un genio al que nadie debe reprocharle nada.

'Lady in the Water' - M. Night Shyamalan - 2006 [ficha técnica] ... leer más

[Opinión] Días de agosto

Ignorando las diferencias en el tono, Días de agosto recuerda levemente a una de las películas más célebres de Nani Moretti, Caro diario, por varios motivos, pero sobre todo por ser una especie de cuaderno de viaje cinematográfico llevado al extremo de dedicar largos planos a la carretera por la que transitan los vehículos de los protagonistas (la Vespa de Moretti y la furgoneta de Marc y David Recha) con el acompañamiento de una banda sonora muy popular. También por la inclusión de los propios realizadores como protagonistas de dos extrañas road movies, si bien Marc Recha quiere ser más modesto que el director italiano, e intenta a menudo desaparecer de los encuadres, y apuntar con su cámara al resto de elementos. Esto deviene uno de los innumerables problemas de Dias de agosto, un film que, por otro lado, más vale no analizar de manera demasiado ortodoxa: el director suele dar la espalda para que la cámara busque de frente al resto de personajes, lo que nos hace ver que hay tanta expresividad en la nuca de Marc como en el rostro de los secundarios, que carecen del rasgo humano que otras veces hemos visto en actores no profesionales, aunque peor es cuando el hermano del realizador juega a ser actor de verdad y busca expresarse poniendo ridículas caras, no ya de amateur sino de mal actor.

Lo cierto es que es una auténtica lástima encontrarnos con un film de tan excaso interés de manos de Marc Recha. Baste ver su anterior trabajo, Las manos vacías, para descubrirlo como un director de una gran inquietud, militante de un cine para minorías, despreocupado por cerrar sus extrañas historias mediante los elementos narrativos clásicos, lo que lleva a correr grandes riesgos pero también a ofrecer un cine fresco y muy visual. Ésta es una virtud de la que no goza Dias de agosto, lo cual es su peor carencia como experimento cinematográfico, ya que su sencillo relato esta narrado absolutamente mediante la voz en off de la hermana pequeña de los protagonistas, a lo que acompaña una colección de imágenes fijas o en movimiento que poco o nada tienen que añadir. Solo destacan algunos episodios en su tramo final, donde David pierde por completo de vista a su hermano, que después reaparece sin más explicaciones en una especie de licencia narrativa a lo David Lynch, aunque no es el autor estadounidense el único que parece evocarse en las imágenes de Días de agosto: los planos dedicados a la búsqueda del hermano perdido entre bosques y pantanos tienen mucho del Tropical Malady de Apichatpong Weerasethakul. Por si no tuviera suficientes carencias, Dias de agosto tiene la desgracia de competir con uno de los títulos capitales de los últimos tiempos.

'Dies d'agost' - Marc Recha - 2006 [ficha técnica] ... leer más