Pese a ser otro de los títulos seleccionados dentro del ciclo (Des) Encuadernados, me cuesta encontrar en Rois et reine ese "elogio del radicalismo" que proclamó el manifiesto de Carlos Losilla en representación de los cahieristas españoles. Dicho de otra forma, aplaudo la decisión de las filmotecas por rescatar para el espectador despistado a Jia Zhangke, Aleksandr Sokurov o los Straub, pero dudo que haya una necesidad imperiosa de conocer a Arnaud Desplechin o, concretamente, de presentar Rois et reine dentro de un ciclo dedicado a una forma de autoría que aniquila las certezas del espectador, o que concibe el arte como una acción política. Sobre todo teniendo en cuenta que dentro de una cinematografía tan variada como la francesa existen directores cuyas formas de radicalismo son tanto o más interesantes que las de Desplechin, como Agnès Varda o Nicolas Philibert, por no hablar de aquellos que, como Laurent Cantet, no han necesitado renunciar a un estilo clásico para fascinarnos con sus películas, siendo todos ellos bastante accesibles en nuestro país. De hecho, Desplechin se mueve mejor en este segundo grupo: las imágenes de Rois et reine no reniegan de academicismos, mientras que la trama no se aleja del común denominador del cine de autor europeo. Si en el cine de Desplechin hay incorrección, debemos buscarla en un guión que plantea extrañas situaciones (véanse los primeros encuentros de Nora con su hijo, donde éste desprende un marciano destello de madurez, o la secuencia donde tres jóvenes armados atracan la tienda del padre de Ismäel) o en un montaje donde Desplechin, lejos de inventar nada, recupera algunos de los tics que parecían haberse perdido hace años, como esa manera de diseccionar instantes concretos que tanto practicó Scorsese en los noventa (sin olvidar la voz en off presente sobre todo en los primeros minutos de un film cuyo estilo narrativo muta en varias ocasiones), o esas salidas de tono tan del gusto de Godard y de sus coetáneos (Desplechin se vale, quizás demasiado, de la música para generar estos altibajos en el estado de ánimo de su relato).
Rois et reine sería en todo caso una evolución antes que una revolución, donde se asumen menos riesgos de lo que se trata de aparentar: en aquellos momentos donde los muertos hacen una incursión en relato, Desplechin procura dejar bien claro el caracter onírico de las secuencias, siendo fruto de un personaje que está soñando o la recreación de una carta escrita por el fallecido. Fijémonos también en la insercción de flashbacks realizada con extremo cuidado, nada queda del arriesgado juego de tiempos de, pongo por caso, El dulce porvenir, especialmente aquel en el que se recrea la muerte del marido de Nora, que hace uso de un escenario teatral, a la manera de Vania en la Calle 42 o Dogville. En definitiva un pastiche donde entran imágenes de autores pasados y presentes, para lo cual no se asume riesgo alguno: al contrario, se intenta estandarizar la función colocando los obligatorios títulos que dividen la película en episodios (¿cuántas veces hemos dicho esto ya?). Reconozcamos que es injusto despachar un producto artístico basándonos en su inexistente carácter revolucionario, y más tratándose de una obra cinematográfica que puede suscitar interés por su temática, su trama, su plástica o por sus interpretaciones, pero más injusto es colocar esta obra en medio de un movimiento que pretende combatir el carácter inane de nuestras carteleras.
'Rois et reine' - Arnaud Desplechin - 2004 [ficha técnica]
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sábado, 16 de junio de 2007
Rois et reine
domingo, 3 de junio de 2007
La soledad
Todavía es pronto para discutir si el segundo largometraje de Jaime Rosales es más o menos importante que su desolador debut cinematográfico, Las horas del día, sería necesario evaluar las cosas con más tiempo, tal es la magnitud de ambas obras. Parece claro que, en La soledad, Rosales ha decidido dar un paso adelante en cuanto a la ambición formal de sus propuestas (no lo olvidemos, su anterior trabajo era extremadamente simple, pero sólo en apariencia), y nos presenta todo un complejo ejercicio de estilo, mediante una planificación estática pero de un sofisticado montaje, presentando en buena parte de su metraje un peculiar uso de la pantalla partida que convierte el estudio de los espacios en una obsesión. Más allá de este mero asunto de recreación, La soledad se basa en un guión mucho más rico y disperso, casi coral, apoyado en las vidas de dos personajes femeninos que destacan sobre el resto, las de Adela y Antonia (respectivamente Sonia Almarcha y Petra Martínez), tal y como se nos anuncia en el segmento que sirve de prólogo (Rosales también se apunta a la moda de dividir su película en episodios encabezados por intertítulos ¿exigencias de la productora?). Antonia ejerce de matriarca de una familia cotidiana, inmersa en una rutina en la que se limita a velar por su unidad y solucionar sus problemas (desde el odio que surge entre dos de sus hijas hasta la grave enfermedad que padece la tercera), tratándose sin embargo de una historia menos costumbrista de lo que pudiera parecer, ya que Rosales vuelve a darle la vuelta a muchos tópicos (recordemos que en su anterior trabajo, ambientado integramente en Barcelona, ninguno de los personajes hablaba catalán). Hechos como que Antonia conviva con un hombre que no es su marido mientras que una de sus hijas lleve un matrimonio tradicional, o que ésta quiera comprar un piso como una inversión y que sea la madre quien piense que su precio pueda bajar, no son representativos del grueso de nuestra sociedad. Porque en La soledad el realismo es más un medio que un fin, lo que interesa de Antonia no es su reflejo de lo cotidiano, sino su historia, el fatal desenlace de una vida dedicada a los demás pero en la que se olvida de sí misma (cf. la escena en la que su novio le ofrece salir a cenar, ella ni siquiera tiene claro lo que le apetece hacer, cuáles son sus deseos).
Al contrario, en la historia de Adela sí que encontramos una clara alusión a problemas reales: vive en uno de esos pueblos amenazados por la especulación urbanística y la construcción de campos de golf, cuya economía apenas se puede agarrar al negocio del turismo rural y cuyos habitantes sólo encuentra la salvación emigrando a las grandes urbes. Asímismo, los males contra los que lucha Adela son en principio más simples, más "terrenales", vive feliz con su hijo aunque discute con el padre de éste por motivos económicos, y termina abandonando felizmente su pueblo, hasta que un suceso inesperado, fruto del azar, cambia su vida por completo. Para Rosales no son importantes las causas de los hechos, a veces ni siquiera las consecuencias, a menudo los hechos sólo son útiles como piezas de su lenguaje. Los asesinatos que cometía el protagonista de Las horas del día no eran más que una explosión dentro del discurso de Rosales, una manifestación extrema del autismo social del personaje. Igualmente, somos testigos del dramático suceso que cambia la vida de Adela, pero nunca sabremos el porqué, ni siquiera se abrirán tópicos políticos (más tarde, Adela llega a bromear con la idea de que Madrid esté llena de obras porque deben acabarlas antes de las elecciones), lo más significativo es el momento en el que tiene lugar el hecho, cuando la protagonista entra en un autobús lleno de vidas zombificadas, donde un conocido la saluda pero no más allá de lo que dicta la educación (el gesto de ambos revela la indiferencia de él y el hecho de que ella es consciente del desangelado paisaje en el que ha elegido vivir). Es ahí donde su situación explota.
La historia de Adela es, por tanto, de una trascendencia brutal. La joven vive un proceso de deshumanización en todos los aspectos, incluso el trabajo que ejerce en la ciudad la convierte en un objeto. Para entender su historia son importantísimos el primer y el último plano de la película si se relacionan con las secuencias que los acompañan. La primera imagen que vemos es un paisaje rural de León con animales pastando, lo que dibuja el contexto donde se desarrollará la primera secuencia, la de Adela plena de energía llegando a casa de su padre con su bebé, situación que se desarrolla con un costumbrismo que roza el documental. La última aparición de Adela cierra el film de forma simétrica, primero la secuencia y luego el contexto. Literalmente destrozada, indiferente ante los problemas de los demás, y finalmente rendida a la rutina de la gran ciudad, Adela contesta al portero automático del piso de alquiler donde vive, y después desaparece del cuadro. El último plano no tiene nada que ver con el primero, pues es una sucia vista de un característico barrio de Madrid, con los tejados saturados de antenas y con las torres de Plaza de España y un puñado de gruas como horizonte. Rosales nos dice con estos dos planos que lo que nos ha contado no es más que el viaje de una de sus protagonistas del campo a la ciudad. Pero también las terribles consecuencias de este viaje, donde a la protagonista se le ha despojado de cualquier signo de vitalidad.
'La soledad' - Jaime Rosales - 2007 [ficha técnica]
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viernes, 1 de junio de 2007
Zodiac
En una secuencia de Zodiac, los protagonistas se encuentran a la salida de una proyección de Harry el Sucio, insinuando que la ficción de Don Siegel se inspiraba en el caso real del asesino en serie que a su vez es retratado en el último trabajo de David Fincher. Es ésta una referencia nada casual de este último a un cine del que es deudor. La etapa del cine policíaco americano que va de finales de los 60 hasta principios de los 80 alumbró obras tan impresionantes como El padrino o Taxi driver, aunque Fincher apunta bastante más bajo, a la altura del blackxplotation, a la de las primeras con Clint Eastwood o (incluso) la de las sagas de Charles Bronson. Pero a Fincher no le basta el homenaje a un estilo concreto para justificar su cinta. Zodiac es un film desmedido, excesivamente preocupado por repetir las ideas del best seller de Robert Graysmith mediante un exceso de palabrería declamada por sus protagonistas, al tiempo que se descuidan valores cinematográficos muy básicos (como la evolución mental y física de los personajes, apenas existente), con la excepción de un conjunto de secuencias algo mejor filmadas (los tres asesinatos de The Zodiac y la escena de la conductora y el bebé) y alguno de los espacios que Fincher recrea a modo de autoreferencia a Seven, todavía su film más popular (la caravana o el sótano donde viven alguno de los sospechosos).
Zodiac es un notorio ejemplo (otro más) de la idea de que cada película es hija de su tiempo, algo que no puede ocultar mediante ese revivalismo del que hablamos, que también impregna la obra de algunos paladines del cine posmoderno para grandes multitudes, desde el Tarantino de los Kill Bill hasta el Soderbergh de los Ocean's..., ya que es muy diferente la selección y el montaje que se hace hoy día con unas imágenes de lo que se hizo hace veinte años con las mismas. No es eso lo único que delata la época en la que se ha rodado esta película. En ese sentido destacan, al menos, dos facetas más, una de ellas maquinada en la mente de sus artifices y magníficamente recreada en sus imágenes, hasta el punto de que constituye una de las principales líneas discursivas del film: se trata de la sobredosis de información que desquicia a sus protagonistas, y los lleva a la perdición, imposibilitando la resolución de un caso cuyo asesino en serie fue todo un ídolo de masas, lo que sirve a Fincher como metáfora de unos tiempos en los que sufrimos una preocupante saturación de datos, de manera que cuanto más conocemos, menos sabemos. La otra idea representa justo lo contrario, no parece premeditada, es otro de los aspectos fallidos del film y hace que el relato caiga en su propia trampa y entienda la idea anterior justo al contrario. Y es que también son estos los tiempos en los que cuanto menos sabemos, más creemos conocer, debido a que si alguna realidad no nos conviene el poder nos proporciona otra distinta, al tiempo que queremos saberlo absolutamente todo: Zodiac(como La dalia negra) presume de resolver en dos horas de narración lo que no ha podido saberse en treinta años de investigaciones.
'Zodiac' - David Fincher - 2007 [ficha técnica]
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miércoles, 23 de mayo de 2007
Still life
Las esferas de poder que mueven los hilos de la distribución cinematográfica han canalizado el cine oriental de manera que sólo conozcamos un puñado de directores exóticamente previsibles. Alguien ha pensado que en occidente queremos que los asiáticos sólo nos ofrezcan una puesta al día del cine de artes marciales de siempre (Tigre y dragón, La casa de las dagas voladoras) compaginada, si acaso, con pequeñas dosis de la herencia budista y del discurso con la madre naturaleza que tan bien saben cantar en oriente (Dolls, Primavera, Verano, Otoño, Invierno... y Primavera). Sin embargo, a muchos nos cuesta creer que en Asia no se esté cociendo algo realmente revolucionario en materia cinematográfica (con permiso de los ya conocidos Hsiao Hsien o Weerasethakul), que no haya realizadores que continuamente escapen de los cánones establecidos. Haberlos haylos, lo peor es que algunos de estos directores, como el chino Jia Zhang Ke, no vean el momento de lanzarse a nuestras pantallas, aún habiendo conseguido el León de Oro en el festival de Venecia. Still life es, en efecto, un ejercicio mucho más radical de lo que nos vienen ofreciendo archiconocidos asiáticos como Kim Ki-Duk, Zhang Yimou o Takeshi Kitano, cuyo cine a menudo busca ciertas fórmulas orientales canonizadas por occidente. Zhang Ke, de hecho, no huye de esas fórmulas, donde son obligatorios el cuidado fotográfico y la sobriedad escénica, sino que las rompe en el momento en que su cámara huye de la mirada tradicional, entreniéndose en objetos que no necesariamente pertenecen a la lógica del relato, siendo en sus manos (como en las de otro asiático, Abbas Kiarostami) un objeto de continua experimentación. En el film, la aptitud de los personajes se corresponde con esa extraña manera de realizar: el punto de vista distraído y despreocupado casa con la forma en que los personajes se mueven en un mundo de dramáticos cambios, donde un país entero está viviendo una revolución sin que sus gentes protesten especialmente. Nada despierta al pueblo de su letargo (como en la naturaleza muerta a la que remite el título), en un país donde ciudades enteras están siendo destruidas o inundadas por la creación de nuevas presas, ni siquiera un ovni tiene demasiada importancia para los protagonistas (ese par de secuencias literalmente marcianas, que rozan el surrealismo en un film muy realista, no suponen en absoluto la salida de tono que fue, por ejemplo, la sorprendente escena de acción y fuegos artificiales en medio de la popular cinta de Elia Suleiman Intervención divina).
Still life habla sobre el capital desde el punto de vista de un gigantesco pueblo que está abandonando el comunismo, lo que hace que el dinero no llegue a ser nunca como los países históricamente democráticos creemos que es. Ante los personajes de la China de Still life los billetes se usan como objetos en trucos de magia, para los aspavientos de las películas de serie B que miran los personajes en televisión, o como meras postales que muestran los paisajes dibujados en su reverso; si lo hacen para pagar por bienes o servicios es de manera poco honesta, siempre tras el regateo, para comprar personas, para saldar enormes deudas o como ganancia en trabajos precarios para demoliciones de viviendas donde muchos empleados pierden la vida. Zhang Ke da más importancia a los objetos que los personajes utilizan para aquellas ofrendas verdaderamente importantes, lo cual queda patente en el hecho de que el nombre de estos objetos se sobreimpresiona puntualmente en ciertos momentos, a saber, los cigarrillos que Han Sanming ofrece a sus compañeros, las botellas de licor que su cuñado le rechaza, el té que Shen Hong encuentra en la taquilla de su marido o los caramelos (toffee) que los personajes comparten al final. El uso moral que tienen los billetes y las ofrendas es la forma que tiene el director de denunciar los cambios que supone el capitalismo para su pueblo. En el cine de Zhang Ke se habla de la globalización en boca de los verdaderos perjudicados, y no de los occidentales que inventaron el término para trivializar con él. Puede que el discurso resulte ofensivo para las corrientes de pensamiento único que están acartonando el cine de sus compatriotas. Y puede que por eso no encuentre la forma de ser distribuído en este lado del mundo.
'Sanxia haoren' - Jia Zhang Ke - 2006 [ficha técnica]
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martes, 22 de mayo de 2007
(Des) encuadernados
El estreno de la edición española de la mítica revista Cahiers du cinema viene acompañado de diversos ciclos programados en filmotecas de toda España, con los cuales sus artifices pretenden defender una manera de entender el cine que cada vez es más difícil de encontrar en nuestras carteleras, como muy bien explica Carlos Losilla en el primer número (mayo de 2007) de la revista:Instrucciones para seguir un ciclo
Los títulos que componen estos ciclos irán siendo comentados aquí en la medida de lo posible:
Elogio del radicalismo
La corrección política y el exceso de buenas maneras han desterrado del lenguaje cotidiano algunos términos sin los cuales el cine –pero también la literatura, o la pintura— no podrán sobrevivir: entre ellos el radicalismo, el extremismo. ¿Por qué no ser radicales? ¿Por qué no poner al espectador contra las cuerdas del sentido, de sus límites? ¿Por qué no aniquilar todas sus certezas para salvaguardar la excitación de la búsqueda constante? Ya no es tiempo de hacer arte, sino de convertirlo en acción política a través de lo más íntimo: nuestra percepción del mundo influye indefectiblemente en lo que pensamos de él, y por eso más vale el vacío que una imagen acomodaticia, porque siempre es mejor arriesgarse a conocer lo malo que quedarse con un falso saber impuesto.
Entonces, ¿por qué no el desasosiego? Todos los cineastas cuyas películas integran los ciclos de presentación de Cahiers du cinéma España insisten en incomodar a su audiencia. Algunos desde la exasperación del silencio, de esas figuras marmóreas que se plantan frente a la cámara y se niegan a caer en el simulacro de la gran charlatanería postmoderna. Otros desde los laberintos del relato que interrogan directamente al futuro de la narración, que se disuelven poco a poco hasta terminar en el grado cero del significado. Hay más, pero no vale la pena seguir: importa el trazo colectivo, a menudo atomizado en diferentes escrituras parciales, pero siempre unido por la voluntad de merodear alrededor de las apariencias. Las formas del cine radical ya no piensan, más bien sospechan: de los modelos institucionalizados, del saber legitimado, de las imágenes histerizadas por el poder.
Pero eso no redunda en la soledad de esos cineastas, ni de nuestra apuesta en su favor. Nada surge de la nada, y menos aún esos caminos que nos deslumbran con su promesa de futuro. Ocurre, sin embargo, que los ancestros nos quedaban más cerca, pues hubo un tiempo en que la institución cultural los aceptó y adoptó. Ahora nadie se atreve a estrenar a Pedro Costa, mientras que hace treinta años no había ningún problema en visibilizar a Bergman, Antonioni, Resnais, Hellman, Oshima… Dudamos de que Nobuhiro Suwa sea más “difícil” que Pasolini o Fassbinder: lo que ha cambiado es el rasero por el que se miden, ahora el de una lógica económica implacable, un mercado cultural –curiosa contradicción de términos— que sólo está dispuesto a rentabilizar una cierta estética de la obediencia, marginando cualquier atisbo de rebelión.
Sin embargo, también hay que sospechar de las imposturas de la novedad: verbigracia, la dudosa canonización de gran parte del cine oriental sólo por el hecho de serlo. Radical viene de raíz, y es a esas raíces a las que debemos remontarnos. Jia Zhang-ke no es importante por su condición de chino, sino porque su cine empieza allí donde lo dejó el de John Ford, Yasujiro Ozu y algunos compatriotas suyos de los que no sabemos nada, de manera que el conocimiento de estos nuevos autores puede ser un modo como otro de reescribir la historia del cine. El último Costa proviene de los Straub, mientras que Suwa se inspira en Resnais y Rossellini, y Garrel revive a Eustache a través de Renoir.
Las generaciones se entrecruzan, pero los herederos ya no disponen de plazas públicas en las que lidiar, si exceptuamos festivales y pases clandestinos. No estamos, pues, desviando la atención hacia la rareza como respuesta a la atonía de nuestras carteleras, sino reivindicando a los descendientes naturales de quienes las ocupaban no hace tanto. Lo cual, por supuesto, tampoco impide el reconocimiento de su media naranja: si no hubieran sido estrenadas, las últimas películas de Clint Eastwood, Richard Linklater o David Lynch también ocuparían un lugar en nuestra lista, pues tienen mucho más que ver con Hou Hsiao-hsien, Gus Van Sant o Alexander Sokurov que con el resto de las novedades en cartel. ¿Y qué es eso que comparten? Parafraseando a Serge Daney, sus imágenes han aprendido a mirar nuestras vidas.
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viernes, 4 de mayo de 2007
La fuente de la vida
Es tan difícil hacer un resumen valorativo de The fountain como difícil es pronosticar si tras varios visionados de esta cinta se descubrirá algo nuevo, pese a ser un relato para el que una sola lectura no parece suficiente. Sin embargo, sí que considero necesario al menos un pase del film, por ser una muestra paradigmática de una manera de ver la narrativa visual relativamente novedosa que tiene como premisa un culto tortuoso al guión cinematográfico, en la cual participan jovenes profesionales del cine como Michel Gondry, Charlie Kaufman, Christopher Nolan o (por qué no) Julio Medem, sin más referencias que la autocita, otras formas de cultura popular o acaso una ligera inspiración en títulos más clásicos. El punto y aparte que marca The fountain con respecto a otras obras de este grupo (incluso a títulos más notables, como ¡Olvídate de mí!) lo constituye su deuda directa con otro director no tan joven pero sí muy actual, David Lynch, y pienso concretamente en títulos tan radicales comor Inland Empire o Carretera perdida, además teniendo en cuenta que, aunque Darren Aronofsky no haya llegado aún a la altura alcanzada por Lynch en Mulholland Dr., el estilo visual de directores como Aronofsky, Nolan o Spike Jonze me resulta cinematográfico allí donde Lynch peca de televisivo, y ello teniendo en cuenta que el director de películas tan estilizadas como El hombre elefante o Una historia verdadera competiría en este sentido con talentos formados en el mundo del videoclip y los cortometrajes. Así, Aronofsky sería un director que ha sabido superar esa etapa cortometrajista a la que me refería a propósito de Hard Candy, algo que ya demostró en su célebre Requiem por un sueño, si bien The fountain, pese a su abultado presupuesto y a que el protagonismo del compositor Clint Mansell es casi tan grande como en Requiem..., ha terminado relacionándose con su modesto debut, Pi, estando ambos enmarcados en un género a caballo entre la fantasía y la más cruda ciencia, y teniendo en común múltiples puntos de sus discursos, destacando los amargos finales de ambas cintas, y el estado de resignación en el que acababan sus impotentes protagonistas (el de Pi, recordémoslo, acababa completamente enajenado pero sumido en una extraña felicidad).
Donde quiera que se busque una sinopsis de The fountain (por ejemplo, hojas de sala, reseñas de prensa e, incluso, entrevistas con sus responsables) se nos dice que la película mezcla tres tiempos históricos: el pasado, conducido por un conquistador español que busca en América el poder para salvar a su reina de un tirano de la inquisición (en una España donde se habla, como no, en inglés); el presente, donde un científico lucha por erradicar el tumor del que su mujer está enferma de muerte, y el futuro, donde un cosmonauta de rasgos budistas viaja en el interior de una burbuja hacia una supernova que le servirá para sanar a un centenario y moribundo árbol con el que dialoga. Las motivaciones de estos personajes están claras en el film, pero no así sus contextos, que resultan muy distintos de estas explicaciones de terceros. Así, si bien está claro que el presente lo constituyen el científico Tom Creo (Hugh Jackman), Izzy (Rachel Weisz) y las proezas del primero por salvar a ésta, no está sin embargo tan claro que el relato del aventurero español sea un tiempo pasado, sino una ficción fabulada y manuscrita por los protagonistas, que perfectamente podría no haber ocurrido nunca, mientras que la historia del misterioso personaje que levita por el universo es una suerte de representación idealizada de la trama científica principal, donde a Tom se le ha dado el poder absoluto para buscar la salvación en el último rincón del cosmos, y donde la vida que se intenta salvar no es ya una persona sino una abstracción (el árbol). En cualquier caso, las tres historias son muy distintas variaciones de un mismo relato, al tiempo que se complementan entre sí a la hora de aportar significantes a éste. Véase el anillo que la reina de España entrega al conquistador para que no pierda nunca el norte de lo que pretende salvar; Tom, en su cruzada médica particular olvida que su objetivo es sentimental, no científico (esos paseos por la nieve que le niega a su mujer al principio del film, perdiéndose así sus últimos días con ella por estar centrado en su trabajo) a la vez que pierde su anillo de casado, para comprender al final su importancia y tatuárselo con tinta en el dedo, de lo que pasamos al cosmonauta que ha dado la vuelta completamente a las cosas, ha trascendido a la ciencia y ha dejado de ver el amor como una relación entre humanos para convertirlo en un ideal, por lo que lleva todo el cuerpo (no sólo el dedo) cubierto de símbolos. El matiz aterrador con el que está descrita la inquisición aporta también un tono mayor de tragedia al conjunto, creándose equivalencias entre el fracaso del conquistador por liberar a todo un país de un tirano despiadado y el de un médico por curar a una sola persona, ya que, al final, los tres protagonistas asisten decepcionados a una idea de la inmortalidad contraria a lo que esperaban, bien convertidos en plantas que surgen de ellos al beber la savia de un árbol mitológico, bien reconociendo que, en efecto, la muerte "no es más que una enfermedad más", pero que sólo puede ser curada mediante el vegetal plantado en la tumba del ser querido, o bien llegando a la propia destrucción al acercarse a una supernova que les hará formar parte del cosmos. Llegamos así a una lectura del conjunto en el que quedan enlazados circularmente los tres relatos: puede pensarse que el árbol plantado en la tumba de Izzy sea el mismo que viaja por el espacio a punto de morir, y que la supernova lo convierte en el origen del universo, para quedar bajo la protección de los ciudadanos de un remoto lugar llamado Nueva España.
'The Fountain' - Darren Aronofsky - 2006 [ficha técnica]
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sábado, 28 de abril de 2007
La vida de los otros
Hace unos meses me lamentaba de la falta de personalidad de la última filmación holandesa de Paul Verhoeven, El libro negro, donde el sello de su director se hallaba presente, pero sólo en pequeñas dosis y en medio de un título concebido ante todo como un "producto". La vida de los otros también es un ejemplo de la homegeneización del cine que está eclipsando las señas de identidad de estilos otrora interesantes, y no lo digo porque en este film la personalidad de Florian Henckel von Donnersmarck no esté presente, ya que es un completo desconocido para mí, sino por la forma en la que el film ha sido rodado, y por las inquietudes y tópicos que en su trama se desarrollan, que vetan las múltiples posibilidades que la cinta poseía en cuanto película europea. En la raíz de la misma hay ideas que remiten a una concepción del cine nada alimenticia, véase el personaje de Christa-Maria (Martina Gedeck) y sus inquietudes para con la causa artística (si debe o no ofrecer su cuerpo para salvar al artista, si debe pagar con la propia vida su traición a éste), o el malvado Hauptmann (Ulrich Mühe) y su proceso de humanización. Pero la cosa no queda ahí, como hubiera hecho el cine europeo de otros tiempos, sino que todo se resuelve "a la americana", en forma de thriller de espionaje con un malo que se hace bueno, y con un bueno que al final descubre la trama (menudo tostón de secuencias aquellas en las que a los personajes se les explica lo que los espectadores ya sabíamos) y devuelve el favor sutílmente en un epílogo realmente hermoso.
Reconozcamos que todo ello se deja ver con inteligencia y complace al gran público, lo cual no es poco. El film, por lo tanto, sale airoso de un análisis cualitativo (no hay más que ver que está a la cabeza de los temibles paneles de crítica), pero preocupa cada vez más el hecho de que haya un cine mainstream cuyo estilo está acabando con todas las alternativas posibles de hacer cine, y que sea necesario buscar en países cada vez más lejanos a creadores que saquen al lenguaje cinematográfico de su estandarización. Y también (y esto puede que sea lo más grave) que esté claudicando también en Europa ese cine como el de Michael Haneke que no riñe la calidad con el debate social, ¿por qué venir ahora a llorar las tragedias de la Alemania del muro? ¿acaso el estado occidental actual es un lugar completamente libre y sin nada que lamentar? Compárese una de las secuencias finales de La vida de los otros con el desenlace de La conversación, película rodada por Francis Ford Coppola en un momento en el que muchos directores americanos no se cortaban en polemizar sobre la realidad. Allí, Gene Hackman destrozaba su apartamento buscando en vano los instrumentos mediante los cuales estaba siendo espiado, mientras que al protagonista de La vida de los otros le basta tirar de un pequeño cable junto a un interruptor para descubrir que su estancia estaba llena de micrófonos. Coppola era directo, describía así la aptitud de unos tiempos paranoicos en los que cabía sospechar de todo y no siempre se hallaban explicaciones para hechos terribles, mientras que Henckel, sin quererlo, remite a algo no menos aterrador: la despreocupada vida del ciudadano de la sociedad del bienestar, que se desenvuelve feliz sin saber que sus pensamientos, sus actos y hasta su vida sentimental está siendo controlada.
'Das Leben der Anderen' - Florian Henckel von Donnersmarck - 2006 [ficha técnica]
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miércoles, 18 de abril de 2007
El buen pastor
Quedaba bien reconocer en Una historia del Bronx, debut como director de Robert De Niro, la influencia que sobre éste y el guionista de aquel film, el también actor Chazz Palminteri, había ejercido el supuestamente admirado por ambos Martin Scorsese. Aquello debió de ser puro marketing: sin duda, la productora consideró más acertado para el lanzamiento como realizador del mítico actor un guión desarrollado en el mundo de los gangsters italoamericanos, y una narrativa lineal adornada con coloquiales voces en off, en definitiva, los clichés con los que su público se sentiría más confortable, por ser maneras en las que habitualmente solía desenvolverse como actor (y no sólo con Scorsese). Si esto no es así, imagino que Robert De Niro estará enormemente decepcionado con su segundo film como director, trece años después, El buen pastor, un trabajo con un estilo completamente opuesto a aquel pero, sobre todo, notablemente distinto en términos de producción, especialmente si atendemos a una parafernalia mucho más ambiciosa o a pequeños detalles como su título, sospechosamente parecido al film que otra productora nos ofreció hace poco, El buen alemán, y que también se detiene en las relaciones entre americanos y soviéticos a raíz de la Segunda Guerra Mundial. Por lo tanto, De Niro ha pasado de rendir tributo a las ideas que se llevaban en el tipo de cine en el cual participaba hace una década (como decimos, las historias violentas, la disección hiperrealista Scorsesiana, la producción de bajo coste), a inclinarse radicalmente por todos los vicios cinematográficos del cine reciente, desde la obligatoria "impecable factura técnica", hasta los misterios de la trama que se van desvelando progresivamente en forma de sorpresas (por ejemplo, qué escribió el padre del protagonista en una nota antes de suicidarse, o qué es el objeto misterioso que hay sobre la mesita de una imagen en blanco y negro granulado), todo ello servido en un montaje de secuencias caprichosamente desordenadas, aunque a diferencia de otros títulos recientes, el film de De Niro no corre excesivos riesgos en ese sentido, e inserta unos subtítulos explicativos del momento y el lugar en el que suceden los hechos.
El buen pastor, por tanto, es de nuevo un film contaminado por influencias impuestas (o no) a su director, lo cual hace que su balance sea negativo. Fijémonos en la intervención de Francis Ford Coppola como productor, pues puede que sea esa la causa del excesivo uso del montaje en paralelo en el film, que lo mismo sirve al montador para dramatizar un momento tan terrible como el asesinato a una chica que es arrojada a sangre fría desde un avión, contrastado con la imagen de su prometido conociendo la noticia en la misma puerta de la iglesia, como para dar pomposidad a la investigación abierta contra un espía ruso, mezclada con este mismo espía tocando una pieza de violín. Esta secuencia también es un ejemplo del cúmulo de planos innecesarios que se nos muestra: durante el examen minucioso que el detective hace del libro que oculta la identidad del infiltrado (Ulises), un cabello cae de entre las páginas, y éste hecho es filmado a cámara lenta, con un irritante ánimo de resultar espectacular. Y es que ese es el mayor problema de El buen pastor, no sólo un generoso montaje que no descarta absolutamente nada de material en el resultado final, sino su intento continuo de presentar cada momento como si fuera el más importante de la trama. El resultado: casi tres horas de cine denso y empalagoso, con filtros visuales y auditivos que velan el buen hacer de un reparto, por otro lado, espectacular (Michael Gambon, John Turturro, William Hurt, Joe Pesci o el propio Robert De Niro son sólo una pequeña muestra) pero que cuenta para sus personajes más importantes con medianías como una limitada Angelina Jolie, o un Matt Damon que hace una interpretación demasiado seca de un personaje que, si bien no pedía excesivos alardes dramáticos, sí que hubiera agradecido una mejor construcción interna.
'The Good Shepherd' - Robert De Niro - 2006 [ficha técnica]
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viernes, 6 de abril de 2007
El jefe de todo esto
Siendo Lars von Trier uno de los directores en activo que más admiro, puedo entender que a algunos les parezca un farsante, incluso comparto algunas de las críticas lanzadas contra sus títulos más célebres, pero siempre destaco que si no se reconoce que es un artista con mucho talento, por lo menos no se puede negar que es más inteligente que la mayoría de los críticos o que muchos de sus compañeros de profesión (su brillantez pasa desapercibida para aquellos que se detienen en criticar su forma de rodar y vender las películas, y no se fijan en lo brillantemente escritos que están su guiones). Lo que no entiendo es que otros que, como yo, lo admiran, lo sigan haciendo al salir de ver películas como El jefe de todo esto. La voz en off del propio director nos pone en situación acerca de lo que vamos a ver, de un modo que suena a pedir disculpas por la nula calidad de lo que se nos ofrece, como si eso dotara a Lars von Trier de una cierta impunidad diplomática: "a continuación voy a ofreceros la peor película de toda mi carrera, os lo he advertido, por lo tanto no podéis criticarme". La sensación que se tiene en ese momento (del cual es difícil reponerse por más que avance el metraje) es la de que el cineasta danés está acomplejado porque, esta vez, no ha intentado hacer la mayor película de autor europea de la historia. Se trata tan sólo de una comedia que a duras penas supera a títulos que otros directores menos laureados como Francis Veber o Lone Scherfig han firmado sin ningún complejo, un patinazo que Lars von Trier no puede añadir a su currículum sin dar explicaciones. La película se puede resumir como una trama divertida que se sigue sin dificultad a la que le acompañan las obsesiones de su autor por los géneros cinematográficos, algo que también es anunciado por éste explícitamente y de lo que se extrae una lectura más o menos interesante: si el actor interpretado por Jens Albinus asume un personaje de ficción para colarse en la realidad como jefe de una empresa de informática que no tiene director, los continuos giros de la historia invitan a pensar que el auténtico jefe al que hace referencia el título es el propio Lars von Trier que modela la historia a su antojo siguiendo las reglas de la comedia. Y eso es todo.
Pero lo más grave del film es su paupérrimo montaje, que se supone que ha sido realizado automáticamente por un ordenador que, nos tememos, es el nuevo invento con el que Lars von Trier quiere enriquecerse: si con su excelente Los idiotas y con su manifiesto Dogma nos vendió una forma irracional (idiota) de hacer cine, en esta película sobre una empresa de informática nos vende humo con la forma de un cacharro tecnológico denominado Automavision, cuyo funcionamiento y funcionalidad no he conseguido entender, pero cuyo resultado es lamentable por más que, en palabras de su creador, sirva "para limitar la influencia humana y proporcionar a la obra una visión libre de la fuerza de la costumbre y de la estética". Como en Cinco condiciones, no entiendo por qué alguien que intenta dar más libertad al cine se empeña en ponerle cada vez más reglas o en complicar cada vez más los rodajes.
'Direktøren for det hele' - Lars von Trier - 2006 [ficha técnica]
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jueves, 5 de abril de 2007
El último show
El oportunista título en español de A prairie home companion puede hacernos creer que el recientemente fallecido Robert Altman concibió el film anunciando su retirada, o presagiando su propia desaparación. No fue así, aunque en el film se deja leer entre líneas la que podría ser la postura de Altman en su despedida. Casi toda la historia se desarrolla durante la última emisión en directo de un viejo pero desconocido programa de radio, que tiene lugar en un teatro donde parece que se haya detenido el tiempo, y cuyo solar ha sido comprado por un inversor que pretende construir unos aparcamientos. En el fondo del relato está, pues, el consabido efecto del progreso sobre los míticos templos culturales que tantas veces hemos denunciado, cada vez que se cierra una sala de cine en el centro de una ciudad para abrir un multisalas en un área comercial de la periferia, o cada vez que el edificio de un antiguo teatro es adquirido por una cadena de supermercados. Sin embargo, Altman parece no llorar demasiado en su última función, como el personaje de G.K. (Garrison Keillor, también guionista) no cree que haya que dar demasiada importancia a la muerte, o piensa que en el último show no es necesario montar aparatosas despedidas, se limita a hacerlo como siempre y pasarlo lo mejor posible. Más aún, Keillor y Altman cierran su historia casi ridiculizando a sus personajes, cuando vemos que Lola Johnson (Lindsay Lohan) ha abandonado la tradición cantante de su madre (Meryl Streep) y su tía (Lily Tomlin) para convertirse en alguien importante en una empresa tecnológica, dejando a sus mayores como dinosaurios que planean giras y no han entendido que los tiempos han cambiado, y que sólo están dejando pasar las horas hasta que el ángel de la muerte se dirija también hacia ellos.
En el fondo, A prairie home companion, es un film un tanto inclasificable, no es una comedia musical al uso, pero sí es un relato muy cómico y con mucha música, casi íntegramente construido sobre la sucesión de canciones folk que tienen lugar en un escenario y las divertidas situaciones que se desarrollan entre bastidores. La historia es deliberadamente humorística aunque la trama podía haber dado para un relato mucho más turbio si, como decimos, Altman hubiera pensado que las cosas eran más graves. De hecho, no es un relato de cine negro pero esto sí que se apunta como una especie de broma al principio: el relato arranca con la voz en off del clásico detective arruinado (Kevin Kline) llamado Guy Noir (!) quien, sobre un fondo de jazz muy hermoso, nos presenta lo que podría haber sido el enésimo homenaje al género. La gracia está en la excasa aptitud que revelará el detective, quien se presenta como Philip Marlowe para pasar a ser al poco rato una especie de Jacques Clouseau y dar lugar a alguna de las escenas más divertidas de la película. Pese a ser un film muy dialogado, el humor no proviene del todo de lo que dicen sus personajes, y en este sentido hay que destacar lo diferente que es este film de las películas de otro tahur de las comedias cuya realización y dirección de actores recuerda bastante a Altman, Woody Allen: éste basa buena parte de su talento en el ingenio (o ingenuidad) de tal o cual personaje, que cobra protagonismo durante un instante, mientras que Altman solía ofrecer relatos corales hasta el último extremo, donde difícilmente ninguno de sus personajes destacaba sobre el resto, ni siquiera en momentos concretos. Con Altman hemos perdido a un maestro de esta manera tan plural de hacer cine, algo que, por otro lado, también ha intentado recientemente gente de la talla de Paul Thomas Anderson (Magnolia), con el oficio de Steven Soderbergh (Traffic) o con el talento para los guiones de Paul Haggis (Crash). Pero no es lo mismo.
'A prairie home companion' - Robert Altman - 2006 [ficha técnica]
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martes, 27 de marzo de 2007
The host
Los habituales seguidores del cine oriental venimos advirtiendo desde hace años que Corea (del Sur) cuenta con una cinematografía tan interesante como desconocida para una inmensa mayoría, la cual constituye el grueso de población al que todo producto aspira a llegar desde un punto de vista económico. Por esto, en cierto modo, The Host viene a ser un intento por trascender ese carácter demasiado artístico del cine oriental y hacerse con un tipo de cine más ambicioso y mayoritario, y parece que sus artífices han conseguido batir todos los records de recaudación, al menos, en su país. Pero al que esto suscribe no le interesa demasiado lo que una película pueda lograr en su carrera comercial, y The Host, sin ser ni mucho menos un ejercicio fallido, resulta un film muy mejorable desde variados puntos de vista, empezando precisamente por sus carencias como producto comercial, derivadas de un mal uso del cine de género(s), del cual se resiente mucho su ritmo, como dan fe los continuos altibajos producidos por divagar entre la comedia, el drama, el suspense y el cine de aventuras. Además, al igual que ocurre con algunos de sus compatriotas (incluso con Park Chan-Wook en la excelente Old boy), Bong Joon-ho resulta a menudo demasiado esforzado en ofrecer imágenes impactantes antes de dotarlas de un significado, véase esto, sin ir más lejos, cuando tras un hermoso prólogo en tres secuencias, el monstruo de The Host hace su primera aparición, dejando su director bien clarito que él sí enseña a su criatura al completo y a plena luz del día desde un principio (algo que, por razones que se me escapan, ha sido aplaudido unánimemente), pero descuida algunos detalles básicos, como que el aterrado gentío corre en la misma dirección que la criatura, como si se tratara de un encierro taurino, en lugar de hacerlo para alejarse de ella, lo que produce una bella sensación de movimiento que, por otro lado, carece de credibilidad, o recordemos también otras escenas de acción como aquella donde el padre de la familia Park se queda sin balas cuando está a punto de acabar con la bestia: la secuencia está planificada con la espectacularidad y la limpieza de un comic, colocando siempre la cámara con chirriante cuidado, donde incluso el irracional monstruo parece acercarse lentamente al protagonista para dar más impacto a las imágenes.
No obstante, The Host no invita a ser revisado como un film de terror o aventuras, sino como un relato político: fueron los americanos quienes virtieron litros de producto tóxico al río Han y de esta imprudencia surgió la bestia que ahora aterroriza al pueblo, sin embargo, el gobierno (y también el ejercito americano) inventa la amenaza de un virus que no existe como excusa para rociar el país con un gas aún más destructivo que el propio problema, para terminar pidiendo disculpas por errores humanos y daños colaterales. Es difícil resistirse a ver todo esto como una metáfora de la actual actitud imperialista de la administración Bush y de sus aliados, sin embargo, y ahí es donde veo otra de las carencias de The Host, si en el mundo real la política de Estados Unidos tal vez esté en el origen de amenazas mundiales como el terrorismo, e invente males inexistentes como las armas de destrucción masiva para debastar aún más los países que invade, y al final reconoce que tales amenazas fueron un error, entonces ¿dónde encontramos en The Host las metáforas del control del petróleo u otras motivaciones de los invasores? aquí no se dejan claras cuáles son esas motivaciones, resultando en muchos caso las acciones del gobierno y sus aliados americanos caricaturescas e inverosímiles. Aclaremos que un relato fantástico puede resultar verosímil a partir de las reglas que crea el propio relato, aquí lo verosimil es precisamente lo fantástico, mientras que lo político queda mal definido pero, reconozcámoslo, no lo humano: paralelamente a esta trama política, se desarrolla una admirable descripción del pueblo llano y la supervivencia de los más pobres, la cual culmina en la secuencia final, donde los protagonistas vuelven a la tienda familiar en medio de una noche de nieve. Éstos, siendo conscientes de que el peligro sigue ahí fuera, cenan tranquilamente en el calor del hogar, pero sólo después de haber apagado la tele, aburridos ya de las mentiras de los poderosos. Por lo tanto, ahí si que hay que destacar una manera muy plausible de narrar las cosas que tal vez no hubiera sido posible en los cines occidentales viciados por una mayor ambición comercial. Recuérdese si no, otra escena anterior en la que la familia completa come unida y sin mediar palabra: la joven Hyun-seo aparece milagrosamente en el encuadre cuando en realidad sigue atrapada por el monstruo, sin dejar claro en ningún momento si se trata de una ensoñación de la pequeña o el deseo de alguno de sus familiares ¿y qué importa?.
'Gwoemul' - Joon-ho Bong - 2006 [ficha técnica]
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viernes, 16 de marzo de 2007
Hollywoodland
A veces la famosa política de los autores no sólo no favorece a aquellos directores que suelen hilvanar una carrera cinematográfica siguiendo unas pautas de buen hacer en su oficio en lugar de sobre un par de ideologías inmutables (¿es Clint Eastwood un autor? parecen cuestionarse algunos), sino que también ningunea a aquellos brillantes títulos que son filmados por artesanos de currículum modesto o inexistente. Esta corriente de pensamiento que, aplicada a otras épocas, nos haría despreciar películas como La noche del cazador (cuyo director sólo rodó dos películas), tal vez sea la explicación para el hecho de que un film con las virtudes de Hollywoodland haya pasado completamente desapercibido. Imagino que a muchos les habrá parecido que, siendo Allen Coulter un profesional con más de veinte años de carrera televisiva pero casi inédito en esto del cine, es mejor no decir demasiado alto que nos encontramos ante una película admirable, esperemos a ver que hace su director en el futuro, no vayamos a estar ante un espejismo. Lo mismo podría aplicarse, por otros motivos, al Ron Howard de Cinderella man: no digamos nada bueno del responsable de varios batacazos artísticos, independientemente del derroche de calidad del producto. Y aplíquese a la inversa a films tan mejorables como La novena puerta o El aviador, que en su día estuvieron en boca de todo el mundo por el mero hecho de haber sido rodados por los mismísimos Polanski y Scorsese (¿cómo se hubiera acogido a Hollywoodland de haber sido filmado por alguien consagrado? lo puedo imaginar).
Lo cierto es que el oficio demostrado por Coulter en este film es una verdadera sorpresa. Porque detrás de su apariencia clásica (de parecer otra de tantas películas cargadas de lujosos atrezzos de los años cincuenta) se desarrolla un estilo narrativo de bastante complejidad. La historia de George Reeves (magníficamente encarnado por un sorprendente Ben Affleck), actor que encarnó a Superman para la televisión y que murió por una bala presumiblemente disparada por él mismo, y la de Louis Simo (Adrien Brody), el detective que intentará desenmascarar un falso suicidio, son conectadas mediante una serie de flashbacks sin ensamblajes técnicos palpables, no hay fundidos de ningún tipo entre ambos planos narrativos, y sin embargo la trama se deja seguir sin dificultad, incluso permitiéndose Coulter algunas proezas, como plantear varios escenarios para la muerte de Reeves sin necesidad de recalcar que aquello ocurre en la imaginación del detective, conjugadas con algunos hallazgos brillantes, como cuando Reeves está a punto de ser disparado por un niño que quiere comprobar el poder de Superman, una escena de gran tensión que se resuelve sin complejos cortando al rostro del detective que despierta de un mal sueño, momento sólo superado por el desenlace del film: su hermosísima resolución es imprevisible como broche a una historia que invitaba a salir de una manera más convencional.
La trama de Hollywoodland tiene como transfondo el perverso universo de los estudios (aunque nos regale puntuales momentos de felicidad de Reeves entregado a sus pequeños admiradores), conducido por la vida de un actor encasillado en un personaje que será su condena, pero es tanto o más interesante como film noir sobre la vida en pareja en medio de una ciudad donde los celos y las infidelidades están a la orden del día. En ese sentido, Hollywoodland es casi un relato coral donde las relaciones entre hombres y mujeres son casi un imposible que termina a menudo de manera trágica, en el crimen pasional, en la demencia o en el suicidio. Lois se nos presenta contratado por maridos desconfiados, a la par que está divorciado y vive con una joven que le engaña, mientras que el atormentado Reeves no encuentra la felicidad en ninguna mujer, ni siquiera en una madre materialista que jamás le apreció lo suficiente. Sin embargo, el detective reencuentra la paz en lo que le queda de familia, en otro regreso a la idea del hombre moderno traicionado por sus ideas de emancipación del mundo conservador (como apunté a propósito de A scanner darkly). Y, por favor, no vengamos a tachar a Coulter de reaccionario por hacer este tipo de apuestas, lo mismo han hecho recientemente directores como David Cronenberg sin que nadie pusiera el grito en el cielo.
'Hollywoodland' - Allen Coulter - 2006 [ficha técnica]
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sábado, 10 de marzo de 2007
Inland Empire
En las pocas noticias que en un principio se tenían acerca de Inland empire destacaba su carácter de puzzle de ideas inconexas e incongruentes. Asombrado por el hecho de que, ante semejante carta de presentación, un sólo espectador (incluyéndome a mí mismo) tenga interés por ver la nueva de David Lynch, tengo que aclarar que esto no es cierto (¿acaso algún film, por dadaísta o radical que sea, se corresponde con esta descripción?). Inland Empire, viene a resumirse como la recreación de diferentes líneas narrativas relativamente acotadas, a saber, la historia de adulterio entre los actores Nikki (Laura Dern) y Devon (Justin Theroux); la película "On high in blue tomorrows", cuyos personajes principales (respectivamente Sue y Billy) son interpretados por aquellos; el cuento popular polaco en el que ésta se basa, y, posíblemente, otra producción titulada "47", que intentó adaptar ese mismo cuento pero que nunca se finalizó por misteriosas razones. A ellas se suman otros fragmentos que puede que sí sean un proyecto de reciclaje de secuencias de archivo de la factoría Lynch, tales como una reunión de jovencitas cándidas y atractivas; una surrealista sitcom protagonizada por conejos humanoides, o los planos de una joven (¿prostituta?) que llora viendo esta hilarante comedia por televisión, así como otros fragmentos de las demás historias. La idea de desconexión procede del esfuerzo por parte del excéntrico video-artista en mostrárnoslo todo después de un proceso de desordenación de espacios, tiempos y planos narrativos, para practicar el juego de la ficción dentro de la ficción, algo que no es nuevo ni transgresor (podría echar mano de un ejemplo tan accesible como La historia interminable), si bien en Inland empire el sueño por pertenecer a una ficción que otros espectadores están presenciando se convierte en una pesadilla desde el punto de vista de Nikki, cuya obsesión por la historia que interpreta deviene otro de los oníricos ejercicios cinematográficos a los que Lynch nos tiene acostumbrados.
El hecho de que los encargados de preparar el terreno para Inland empire la vendieran como algo sin sentido, aparte de que visualizar sin pestañear sus 180 minutos constituya todo un acto de fé, me hace pensar que David Lynch es uno de los pocos creadores en este mundo a los que se les permite, no realizar (eso es lo fácil) cualquier proyecto, sino distribuírlo por canales estables. Títulos como No quarto da Vanda, Tropical Malady, El sabor de la sandía o Ten, por poner algunos ejemplos de los ejercicios en los que verdaderamente radica el cine moderno a nivel mundial, tardan años en llegar a nuestras pantallas, cuando no quedan en el olvido tras un mísero pase de alguna filmoteca ante un puñado de espectadores despistados, eso es lo triste. A mi juicio, el cine de Lynch no está a la altura del de Abbas Kiarostami, Apichatpong Weerasethakul o Tsai Ming-liang, ni su estilo justifica en forma alguna el visionado de sus películas. Aclaro que no es mal director quien dirige una deconstrucción como ABC África o Los idiotas, cuyos artífices recurren a un amaneramiento primitivo e ingenuo para liberar al cine de sus ataduras técnicas, sino quien, como Lynch, busca pretenciosamente un estilo personal confuso, a base de insertar recursos al alcance de cualquier creador novato, tales como extrañas angulaciones, desenfoques buscados o raros video-montajes. El cine es en realidad interesante cuando trasciende el mero entretenimiento o el arte de la vacuidad y se convierte en un lenguaje. A pesar de Lynch, me gustó (y mucho) Mulholland Drive por dar (a quien lo quisiera entender así) una descripción aterradora del universo de Hollywood, siendo un ejercicio lingüístico sobresaliente y definitivo. En algunos instantes de Inland empire parece llegarse a semejantes niveles, incluso desarrollando la misma idea. Pero en tres horas de metraje, David Lynch también tiene tiempo de aburrirnos con su estilo o de confundirnos con sus incongruencias.
'Inland Empire' - David Lynch - 2006 [ficha técnica]
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jueves, 8 de marzo de 2007
El buen alemán
El asombroso parecido que guardan los finales de Casablanca y el último film de Steven Soderbergh es algo tan rebuscado y oportunista que no debería dedicarle una sola palabra; si lo hago es para criticar lo molesto que resulta como salida de tono, siendo un homenaje a un film sin relación ninguna con lo que se acaba de ver, una referencia que produce la misma incomodidad que una nota al pie que no aporta absolutamente nada al texto principal. Más acertada sería la presencia del Rosellini de Roma ciudad abierta y (evidentemente) Alemania año cero, aunque si hay algo interesante en El buen alemán no es su plagio a algún film concreto, sino su asimilación de muchos otros, su extraña dualidad como título inscrito en uno o más géneros y como experimento cinematográfico. El film está sonorizado utilizando técnicas primitivas, montado con imágenes de archivo auténticas y filmado en un blanco y negro posteriormente tratado para conseguir una apariencia que se asemeja de manera notable a las técnicas de revelado tradicionales. A todos estos elementos se suma una voluntad clasicista por parte de Soderbergh a la hora de rodar y montar las secuencias, dejando un tono añejo sólo alterado por determinados excesos que antaño eran censurados. Como resultado, el experimento pone en tela de juicio los excasos avances que ha demostrado el cine desde la inflexión que supuso la década de los cuarenta: elimínense las deliberadas limitaciones técnicas de El buen alemán y se obtendrá un film que no se diferencia demasiado de cientos de títulos contemporáneos que, a diferencia de éste, no pretenden hacer revisiones de ningún clásico. Como demuestra Soderbergh, la diferencia entre un striptease filmado hoy y otro filmado hace sesenta años, solo está en que hoy la cámara se sitúa al fondo del escenario, para que veamos lo antes posible los pechos de la chica mientras su público sólo puede verle la espalda. En definitiva, el cine (o cierto tipo de cine) ha cambiado en lo que muestra pero no en cómo lo hace.
Aparte de su interés metalingüístico, hay que reconocer las virtudes narrativas de El buen alemán, al ser un film que se ve con comodidad y cuyo relato puede resultar, incluso, de actualidad (¿acaso alguna obra no es hija de su tiempo?), aunque sospecho que su gancho está en el caracter desvalido de sus personajes, ello a pesar de la pésima elección de su elenco: deberían haber disfrazado de corresponsal de guerra a alguien menos corpulento que George Clooney para un protagonista continuamente golpeado por todos, una femme fatale no tiene porque tener la marciana falta de expresividad de Cate Blanchett, a Tobey Maguire le falta un punto de maldad en el rostro para hacer de joven violento y calculador (una virtud que sí suelen demostrar, pese a quien pese, actores como Leonardo DiCaprio o Matt Damon), incluso Christian Oliver podría resultar apropiado si no estuviera caracterizado con un peinado y unas maneras demasiado actuales. Y en eso, como tantas y tantas películas, también falla El buen alemán: por más que Thomas Newman capte perfectamente el estilo musical de sus maestros o que la simulación fotográfica sea brillante, todo es en vano si sus actores no parecen gente de otro tiempo.
'The Good German' - Steven Soderbergh - 2006 [ficha técnica]
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lunes, 19 de febrero de 2007
Cartas desde Iwo Jima
Es curioso cómo, en ocasiones, la valoración que la crítica americana más conservadora hace del cine extranjero es en beneficio de la reputación propia. Por ejemplo, sus famosas menciones a la mejor película en lengua no inglesa suelen ir dirigidas, si es posible, a aquellas historias que no manchen demasiado la reputación del sueño americano. Este año, lo tienen mucho más fácil, pues su película extranjera favorita la han rodado y supervisado ellos mismos. Sospecho que si Cartas desde Iwo Jima nos llega desde Estados Unidos con el calificativo de obra maestra no se debe a su calidad (que la tiene), sino a un guión repleto de apuntes que magnifican el modo de vida americano o que, al menos, no lo pintan demasiado mal, por ejemplo, ese impecable general japonés que ha aprendido lo mejor que sabe de la sociedad americana, cuyas occidentalizadas tácticas militares fracasan cuando sus hombres lo ven como simpatizante del bando contrario. Véase también el extremismo con el que son descritos ciertos códigos de honor orientales, que hacen que los soldados tiendan al suicidio, dando a entender que esto pudo hacer más daño a las filas japonesas que la violenta invasión del bando contrario. Otros protagonistas, en cambio, descubren poco a poco el lado humano de los americanos, algo que estos últimos no hicieron en ningún momento de Banderas de nuestros padres (la otra cara de un mismo díptico), un film dedicado a darle vueltas al lado político de la guerra, pero al que aún le quedaba tiempo para mostrar lo crueles que podían ser los japoneses con sus enemigos.
Con esto pretendo alertar, como ya he hecho en otras ocasiones, sobre las reseñas de muchos cronistas que anteponen sus criterios ideológicos a su gusto cinematográfico, pero nunca descalificar al último trabajo de Clint Eastwood, por otro lado, un film formidable. La existencia de otra película como Banderas de nuestros padres sólo presenta un problema en aquellos momentos en los que este segundo relato sobre la Segunda Guerra Mundial resuelve algunas situaciones con elipsis demasiado abruptas (cf. tras el desembarco, vemos una breve secuencia bélica, pero enseguida se pasa a unos oficiales hablando de ese encuentro como algo acabado), tal vez por temor a no repetir lo que los espectadores ya sabíamos, si bien se trata de un mal menor, ya que el hecho de ser aquella más ambiciosa y épica hace que Cartas desde Iwo Jima carezca de su despliegue logístico, lo cual sirve también para que no tenga ese aspecto de producto colectivo que constituía uno de sus principales problemas: la presencia en la producción de Steven Spielberg tan palpable en Banderas... ha dejado de ser un lastre, como tampoco hace tanto acto de presencia el nervio del guionista Paul Haggis, siguiendo ahora el relato un estilo lineal con puntuales flashbacks introducidos de manera clásica. Incluso el tratamiento fotográfico de Tom Stern, cuyos tonos marcadamente grisáceos que resaltan aún más, también contribuye a crear una mayor sensación de cohesión. Todo ello dota al relato de la sobriedad que necesita Eastwood para describir con pulso firme cada situación, llegando en ocasiones al nivel de lo sublime. Curiosamente, el cineasta es tanto mejor cuanto más ajeno le es el contexto, como demuestra en las breves pero intensas secuencias que acontecen en el Japón de mediados de siglo (la de la mujer que llora porque su marido es enviado a la guerra, o la del perro que debe ser ejecutado porque molesta con sus ladridos a un oficial), donde parece haber aprendido el arte que la Historia del cine japones nos ha legado, desde Ozu hasta Yamada, pasando por Mizoguchi, Kurosawa, Oshima o Imamura. En definitiva, el material le sirve a Eastwood para dotar de una pasmosa humanidad a un puñado de personajes condenados al fracaso.
Y es que éste es un hecho clave en la calidad artística del film. Se dice que Eastwood, quien ya tiene a sus espaldas varias obras maestras, no es un autor en el sentido cahierista, tal es la dispersión de su obra, la falta de unidad temática en su cine. Aunque yo tengo mis dudas al respecto. Porque sí que hay una faceta común a los momentos más brillantes de su filmografía: la cultura de los perdedores. Su maestría está en el rostro de John Wilson resignado a hacer su trabajo tras haber perdido a su gran amigo africano al final de Cazador blanco, corazón negro. En el asesino venido a menos Bill Munny, enfermo y recibiendo una brutal paliza en Sin perdón. En el Butch Haynes de Un mundo perfecto, o el Dave Boyle de Mystic River, siendo ejecutados por error tras una vida marcada por una niñez infernal. Por eso, si Eastwood se disponía a rodar una misma contienda bélica desde el punto de vista de los dos bandos, lo lógico sería suponer que el relato de los vencendores no estuviera del todo conseguido, mientras que el del bando contrario pudiera ser un un film sobresaliente. Y así ha sido.
'Letters from Iwo Jima' - Clint Eastwood - 2006 [ficha técnica]
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sábado, 10 de febrero de 2007
El truco final (El prestigio)
The prestige es un ejemplo más de cierta tendencia en el cine comercial reciente, ése que ha intentado separarse, por fin, de la corriente adrenalínica ochentera, y ofrece un trato con el público presumíblemente más inteligente pero, no nos engañemos, en ocasiones igual de formulario. Me refiero a todas esas películas (y en esto el título en castellano de The prestige no hace sino afianzar esta apreciación) que se basan en un giro final, no como en un whodunit de Agatha Christie, sino de manera más radical, poniendo patas arriba todo el relato al descubrir, por ejemplo, que una o más partes de la narración eran ensoñaciones de algún personaje o, más aún, que el propio personaje no existía o estaba muerto. La tendencia no puede estar más extendida, pues se ha aplicado en películas de géneros tan dispares como el de gangsters (Sospechos habituales), el fantástico (Los otros), el de ciencia ficción (Fantasmas de Marte) o el thriller (Memento, debut del propio Christopher Nolan). La trampa de alguno de estos films (no necesariamente los que he citado) suele consistir en un ejercicio de infidelidad con el espectador: el relato puede revelar incongruencias, de manera que al final sí se consigue engañar al público pero a costa de que no encajen algunas piezas. El primer punto a favor de The prestige es precisamente su lealtad en ese sentido: no sólo no da un testimonio falseado sino que no pone reparos en ir revelando pistas, sin miedo a resultar esclarecedor con excesivo anticipo, como ocurre, por ejemplo, en la secuencia en la que un niño descubre, durante la representación de un truco, que el mago debe matar a un pájaro para hacerlo desaparecer (y después mostrar a "su hermano"), o como ocurre con Fallon, un personaje demasiado misterioso como para que no sospechemos de él como alguien relevante en la explicación final.
El principal interés de la última película de Christopher Nolan lo encontramos en cómo revela esas pistas, no mediante elementos de discutible obviedad, sino a partir de las motivaciones de sus dos personajes principales, Robert Angier (Hugh Jackman) y Alfred Borden (Christian Bale), dos magos enfrentados desde el momento en el que uno de ellos provoca accidentalmente la muerte de la mujer del otro durante la representación de un número de magia. A partir de aquí, las carreras de ambos magos se separarán, compartiendo ambos la idea de ser mejor mago que su adversario, aunque sus inquietudes serán muy diferentes: en esta competición, a Angier le obsesiona la fama y el éxito, de ahí su decepción cuando, al realizar un truco de teletransportación, permanece encerrado bajo un falso suelo mientras un doble de sí mismo queda expuesto a la ovación del público, lo cual lo llevará a adoptar soluciones fatales, a "ensuciarse las manos" (la forma en la que Angier conseguirá superar el arte de su rival es verdaderamente macabra) que definen tanto su absoluto desprecio por el objeto que desaparece en el truco como su fijación por ser el doble que recibe los aplausos. Por su parte, a Borden lo que le obsesiona es la magia en sí, de ahí su admiración por el mago Chung Ling Soo (al parecer, un personaje real), cuyo secreto estaba en hacer el truco también fuera del escenario, sacrificando así toda su vida para dar credibilidad a un número de magia.
También es paradigmático, no ya del cine comercial americano actual, sino de toda una tradicción de narradores que, pese a quien pese, siempre han demostrado una hegemonía absoluta en el arte de contar historias, el apreciable ritmo con el que está recreada una trama de semejante alambicación, cuyo único bache significativo lo constituye su epílogo: el artificio llega a tales niveles de misterio, que Christopher Nolan no encuentra una forma adecuada de resolverlo, y tiene que hacer que sean los propios personajes quienes provean al espectador de una (necesaria) explicación, en un estilo demasiado directo. Supone este desafortunado broche el punto débil en un producto cinematográfico cuyas principales virtudes provienen también de su inteligente construcción, pero no tanto de su funcional puesta escena ni, sobre todo, de las habilidades de Nolan como director de actores. En la película, el duelo entre los intérpretes es ficticio pero nunca interpretativo: si Hugh Jackman no pasa de correcto, Christian Bale peca a menudo de un exceso de histrionismo, aunque peor parados salen un Michael Caine que se conforma con figurar y una Scarlett Johansson tan limitada como de costumbre. The prestige es, pues, obra de un cineasta con algo que aprender, pero también de un narrador con mucho que contar, como demuestran las ideas que aparecen en el tramo final, donde la película deja de ser una intriga de época victoriana para entrar de lleno en el género fantástico. La fuerza de este hallazgo reside en saber cómo rescatar la fascinación decimonónica por ciencias hoy tan habituales como la electricidad, o de inventores como Nikola Tesla, que en su día fueron una auténtica leyenda. Esa capacidad de evocación es el auténtico truco final y el mayor logro del film.
'The Prestige' - Christopher Nolan - 2006 [ficha técnica]
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sábado, 3 de febrero de 2007
El libro negro
A pesar de los patinazos artísticos (que no comerciales) que Paul Verhoeven filmó en Hollywood, concretamente Showgirls y El hombre sin sombra, hay que saber reconocerle al director holandés su tarea como terrible renovador del cine comercial americano, habiendo aportado un conjunto de atractivos títulos cuyo interés es tanto mayor cuanto cronológicamente anterior, a saber, Robocop, Desafío total, Instinto básico y Starship Troopers. La presencia de Verhoeven en estos títulos no es accesoria, su mala uva está integrada en su obra de principio a fin. Sharon Stone se cruzaba de piernas sin ropa interior en el momento álgido de un guión que describía un mundo turbio, de personajes corruptos y despiadados, donde el bueno era un detective adicto a todo, cuyo currículum había conseguido mantener limpio gracias a su habilidad para burlar el detector de mentiras. Arnold Schwarzenegger utilizaba como escudo humano a un inocente que era despedazado a tiros por las fuerzas del orden, en medio de una lectura gamberra, divertida y fascinante (sobre todo en su primera mitad) de un relato de Philip K. Dick que, en el fondo, era tomado muy en serio. Sin embargo, los ejecutivos de las majors responsables de El libro negro, que han querido devolver a Verhoeven al cine europeo, han entendido que su misión en cada proyecto debe ser la aportación de esas pequeñas dosis de violencia extrema o erotismo desacomplejado, que del resto ya se encargarán ellos como dueños absolutos del proyecto (es significativo que los títulos de crédito los cierren los agradecimientos de los productores, los del director no figuran por ningún lado).
Verhoeven aparece en su última película en pequeñas dosis, está presente en las sucias escenas de desnudos o en la sangre de algunas ejecuciones, pero todo lo demás son escenas de acción de pulso nervioso, resueltas en planos muy cortos y sin ningún esfuerzo por resultar verosímiles (a excepción del asesinato de Van Gein o de la escena de la insulina y el chocolate). Asímismo, el guión descuida a menudo el dibujo de los personajes y sus motivaciones, cuando no crea contradicciones en sus actos, empezando por su personaje principal, Rachel (Carice van Houten) quien, después de haberse mostrado como una fría agente de la resistencia capaz de llegar hasta donde haga falta en sus labores de espionaje, se va de la lengua con increíble candidez cuando habla con su ¿amiga? Ronnie (Halina Reijn), mientras que esta última parece mostrarse del bando nazi cuando conoce la noticia, pero al final actúa de manera distinta, como si también estuviera implicada en la causa rebelde, algo que a los espectadores no nos queda claro. El tono edulcorado del relato también hace que esas subidas de adrenalina a cargo del director estén fuera de lugar, hay un momento en el que la protagonista es desnudada, golpeada y bañada con excrementos, donde el gesto del film abandona sus formas correctas para alcanzar niveles pasolinianos, pero no sólo son problemáticas secuencias como ésta: hay en la relación de Rachel con Müntze (Sebastian Koch) un extraño sabor a cuento de hadas, entre guapa-valiente y nazi-bueno, que no casa con los encuentros íntimos entre ambos, que tienen un punto de amor fatal debido, sobre todo, al buen hacer de los actores, algo que es notable en ella, cuya inexpresividad no consigue transmitir gran cosa en la mayoría de las secuencias restantes.
Y es que ése es el problema de El libro negro, no sólo su condición de superproducción europea donde atrezzo y vestuario lucen por la pantalla a modo de escaparate, sino el no haberse dado Verhoeven el gusto de impregnar de sí mismo todo el relato como hiciera en sus mejores películas americanas, y haberse limitado a hacer apariciones puntuales cuyo simbolismo podría haberse aprovechado con mayor fortuna en el resto de escenas. Véase, por ejemplo, como Rachel tiene que lavar sus pies en la taza de un water después de habérselos ensuciado al preparar la invasión de sus camaradas: después de la corrupción, sus armas de mujer (los zapatos de tacón) vuelven a estar listas, aunque para ello ha debido usar un medio aún más sucio. Una secuencia aún más llamativa es aquella en la que tiñe de rubio su vello púbico, filmada sin ningún tipo de distancia entre el espectador y el cuerpo desnudo de la mujer, ilustrando sin complejos el grado de vejación al que se ve sometido el personaje (también por lo chocante, hasta ahora todo había sido tan políticamente correcto como hemos dicho anteriormente), teniendo que negar su condición de judía hasta su naturaleza más íntima, aunque aquí será más revelador el hecho de que Hans Akkermans (Thom Hoffman) se avalance sobre ella cuando ésta termina su labor, satisfecho porque él "la poseerá primero", no sólo poniendo en evidencia que Rachel será la puta de todos, sino que todos son malvados, como se verá posteriormente. En conexión con esto, Rachel cerrará literalmente el ataud de su enemigo utilizando como atornillador un colgante con fotos de la familia que le han arrebatado los nazis, con el cual cierra una enorme cruz cristiana que permite respirar a quien se esconde dentro, ilustración muy directa de la venganza de la heroína en honor a la causa judía. Y desde aquí saltamos al epílogo, situado en el presente (toda la película es un flashback) en Israel, donde Rachel entra con su feliz familia en el enorme santuario que ha construído con el dinero de los judíos, y el fundido en negro final apenas nos deja ver que unos soldados entran a toda prisa para proteger la alhambrada en lo que parece un simulacro (¿o no?): el último aliento del film nos remite a la locura de nuestro mundo real, en el que los judíos han recuperado el poder económico pero no la paz. Como decimos, es una lástima que la mayor parte del film no llegue a tan alto nivel de connotación.
'Zwartboek' - Paul Verhoeven - 2006 [ficha técnica]
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jueves, 1 de febrero de 2007
Offside (Fuera de juego)
Offside viene a ser una especie de reverso amable de El círculo, pues es una película más ligera y accesible, sin duda debido a un estilo mucho más ortodoxo en términos de montaje y puesta en escena. En el rodaje, los medios logísticos fueron tan excasos como de costumbre, pero las virtudes de Panahi como elegante realizador hacen que la construcción dramática no se vea afectada, y planifica con brillantez un relato que podría resolverse en tres actos: la presentación en un autobús, el desarrollo en la parte posterior de las gradas de un estadio y el desenlace en un furgón de policia (la parte de la entrada al estadio, incluída la detención de la primera joven, podía haberse resuelto mediante una elipsis), a lo cual habría que sumar el escenario del baño público donde se desarrolla una de las escenas más cómicas de la película, pero no necesariamente la mejor rodada, dado que la construcción de cualquier episodio es igual o más minuciosa. Esto también es posible gracias a su elenco de actores no profesionales, en cuya dirección se ha especializado Jafar Panahi, llegando en algunos momentos del film a sus niveles más sobresalientes. Más inesperado es el hecho de que, en medio de una filmografía poco dada a los géneros, la película se trate de una comedia hasta las últimas consecuencias, cuyo optimismo carece incluso de juicios morales hacia sus personajes, hasta el extremo de que no presta demasiada atención a las motivaciones de las protagonistas pero sí a las de los soldados que las retienen.
Con todo, la mayor virtud de Offside es el uso del tiempo cinematográfico, su modo de aprovechar como fondo del relato un acontecimiento real: el encuentro de fútbol que enfrentó a las selecciones de Irán y Bahréin, del que la primera obtuvo la clasificación para el mundial de fútbol que posteriormente se celebró en Alemania. Este recurso (ignoro si se trata de un truco o los hechos son auténticos) produce una fuerte sensación de tiempo real que hace que, como todas las películas de Panahi, Offside esté tan cerca de ser un documental como de un cuento de ficción. La mayor parte de la trama se desarrolla durante un partido de fútbol que apenas vemos, que casi siempre tiene lugar fuera de la escena, en cambio los minutos iniciales y finales llevan al anonimato a los personajes protagonistas, por verse integrados en los acontecimientos auténticos que sucedieron aquel día. Así, las imagenes no son sólo un seguimiento de un puñado de mujeres y hombres ficticios, sino un documento casi histórico acerca de unos hechos concretos, que exaltan el poder de unidad de todo un país. No en vano, las mujeres terminan consiguiendo la libertad al confundirse entre una multitud que canta algo que parece el himno de Irán pero que en realidad no lo es, pues se trata de un tema popular compuesto en un momento en el que Irán sufría la opresión de occidente: a lo que cantó el autor no fue al gobierno de Irán, sino a su pueblo.
'Offside' - Jafar Panahi - 2006 [ficha técnica]
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