Expiación

El hecho de que las novelas de Ian McEwan tengan poco que ver, a priori, con las de su compatriota Jane Austen no ha impedido que otro británico, el joven director Joe Wright, haya sabido ver en ambos un lenguaje común. Con su debut cinematográfico, Orgullo y prejuicio, Wright proponía una lectura de una de las más célebres novelas de Austen con una ágil puesta en escena y un virtuoso uso de los planos secuencia que le permitían huir de la tediosa corrección académica con la que habitualmente muchos realizadores se acercan a cierta literatura de época. La primera mitad del segundo largometraje de Wright para el cine, una adaptación de la novela de McEwan Expiación, se desarrolla a las afueras de Londres en 1935, más de un siglo después de la muerte de Austen, sin embargo, en sus imágenes también prevalece el carácter de film de los llamados "de cámara" que tienen las adaptaciones de las novelas de la escritora, en parte por las posibilidades de puesta en escena que ofrece la enorme mansión donde se mueven los personajes. En esta primera mitad, Wright traza un camino de Austen a McEwan al hacer que las inocentes inquietudes sentimentales de los personajes vayan contaminándose progresivamente por una mirada enfermiza, la de la fantasiosa preadolescente Briony Tallis (Saoirse Ronan) que no entiende ciertos acontecimientos que suceden en el mundo de sus adultos, en especial la relación que su hermana Cecilia (Keira Knightley) mantiene con Robbie Turner (James McAvoy), un joven adoptado por la familia, que Briony toma por un acosador a raíz de las cartas obscenas que él le envía a Cecilia o tras presenciar el encuentro sexual que ambos tienen a escondidas en la biblioteca de la mansión. Es en estos minutos donde Wright ofrece lo mejor de sí mismo como realizador, mostrando un ritmo impecable que da un gran atractivo a la trama que va desarrollando, sobre todo en aquellos momentos en los que se nos muestran las situaciones vistas desde los ojos de la joven Briony: Wright no necesita utilizar filtros de ningún tipo, le basta con mostrar dos veces la misma toma desde diferentes ángulos para extraer dos significados distintos de una misma situación.

En la segunda mitad, los personajes abandonan la mansión y Austen desaparece definitivamente. En la novela de McEwan, la guerra, que hasta ahora sólo había sido un recurrente tema de conversación, toma entonces todo el protagonismo, y Wright cambia la manera de contar las cosas para darle un tono más apropiado. La película toma entonces la forma de una de esas superproducciones europeas de romanticismo empalagoso, a la manera de Enemigo a las puertas o Largo domingo de noviazgo, cuyas características les dan un aire de sucedáneo del cine mainstream americano. Expiación no peca de la superficialidad que a ratos perjudicaba a aquellas, aunque a Wright parece que se le atragante un relato de tal magnitud, a pesar de las brillantes imágenes que llega a proponer, por ejemplo, cuando muestra las calamidades que los soldados encabezados por Robbie van encontrando en su camino, sobre todo mediante ese gigantesco plano secuencia (recorriendo una playa, con cientos de extras, vehículos, animales,...) que intuimos muy costoso y de muy difícil realización. Sin embargo, el film no avanza aquí con la misma fluidez que en los primeros minutos, perjudicado por la pluralidad del relato y desbordado por la envergadura de las situaciones. El punto y final a estas imágenes lo pone un epílogo desarrollado varias décadas más tarde, donde una anciana escritora (Vanessa Redgrave) nos cuenta el final de los hechos. McEwan resuelve este final con corrección, pero nos ofrece un último apunte de enorme brillantez: la escritora es entrevistada ante una cámara de televisión, y las primeras imágenes que vemos de ella están siendo visionadas sobre varios monitores, donde alguien las reproduce y rebobina, tal vez con el fin de ser editadas. El epílogo subraya así el carácter artificial de cuanto se nos ha contado en la segunda mitad del film. Al final, Expiación consigue ser un interesante ensayo sobre la fragilidad del relato, trascendiendo así la frivolidad de las películas de este tipo.

'Atonement' - Joe Wright - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Luz silenciosa

Con Luz silenciosa, el cineasta mexicano Carlos Reygadas repite las pretensiones que, hace poco más de diez años, llevaron al danés Lars Von Trier a filmar Rompiendo las olas, probablemente su película más aclamada. En ambos films, uno y otro director intentan contar una historia de amor inspirada en una de las obras capitales del séptimo arte, Ordet, rodada hace más de cincuenta años por el también danés Carl T. Dreyer. Pese al triunfal paso por Cannes de ambos films (premios incluidos) la crítica no los ha aclamado unánimemente, habiendo un amplio sector que no suscribe las decisiones tomadas por los jurados presididos, en uno y otro caso, por Francis Ford Coppola (1996) y Stephen Frears (2007). Las razones de tal rechazo, dicen ellos, las encontramos en la manera cerebral y calculadora con la que Von Trier y Reygadas tratan de repetir los logros artísticos de Dreyer, como si detrás del arte de este último se encontrara sólo la labor de un inimitable artista, y no la de alguien que, gracias a su inteligencia, supo traer a su terreno un material ajeno, en este caso la obra teatral homónima de Kaj Munk. Es decir, que si algunos críticos midieran a todos los directores por el mismo rasero, también tacharían de impostor o falsificador al propio Dreyer.

Reygadas es en Luz silenciosa, aparte de un revisionista, un cineasta alineado con las corrientes cinematográficas de su tiempo. Como muchos otros directores actuales, se vale de actores no profesionales para moverse en los límites de la ficción, consiguiendo con ello hermosas escenas cercanas al documental, lo cual combina con algunas ideas de corte experimental con los que da abstracción a las situaciones (cf. el momento en el que el matrimonio protagonista baña a sus niños en una especie de estanque, de un gran realismo, que concluye con un plano desenfocado que, poco a poco, va dibujando una flor). En este sentido, el cielo estrellado con el que se abre el relato, el cual se funde con un largo plano de un amanecer con el ensordecedor sonido de la naturaleza de fondo, así como la idea contraria expuesta en los últimos fotogramas (un anochecer y luego el mismo cielo estrellado) son claves para la película, no sólo por ser representativos de la manera de rodar del realizador, sino porque abren y cierran el corte "natural" de su discurso, en el que sólo interesan el amor y la naturaleza, pero no las creencias inventadas por el hombre.

Todo lo anterior, sin embargo, queda para muchos eclipsado por el enorme aura dreyeriana del film, ya que, a diferencia de Rompiendo las olas, Luz silenciosa no recurre a Ordet sólo como relato de fondo, sino que hace una actualización de gran parte de su parafernalia visual. Los protagonistas del film de Reygadas viven en una comunidad menonita, cuyo modo disciplinado de vida se presta a la utilización de unos escenarios y un vestuario arcaicos, muy similares a los empleados por Dreyer en su día, lo que hace que muchas secuencias, especialmente en los minutos finales, recreen situaciones que son casi un calco del original pero, eso sí, tampoco llegan a ser una devaluación. Por ejemplo, la escena del velatorio está filmada con una frialdad tan realista como sobrecogedora, debido al rigor con que se describe el ritual fúnebre de la secta, o la manera en que los protagonistas interactúan con la difunta, la cual representa, dicho sea de paso, una de las muertes más creíbles que ha dado el cine en muchos años, aunque el autor parece no confiar lo suficiente en su propia labor y añade la figura de un médico que se ofrece a certificar la defunción. El médico, visto de otra forma, no es más que uno de los muchos elementos que vimos en Ordet y que Reygadas recicla como significantes en su discurso. Véase, sobre todo, la presencia de las niñas en el momento del milagro final, o la figura de un pastor que aconseja al protagonista espiritualmente. Sin embargo, estos símbolos no siempre están dispuestos de la misma forma que en el original porque, como decimos, los discursos de uno y otro autor no son los mismos. El reloj que los personajes de Ordet detienen y ponen en marcha coincidiendo con la muerte y resurrección de la mujer, en Luz silenciosa se detiene al principio, cuando el protagonista es consciente de que ya no ama a su mujer, y al final se vuelve a activar mientras éste llora la muerte de aquella, cuando la mayoría de los personajes aún no sabe que la mujer ha vuelto a la vida. Esto se debe a que Dreyer quiso hablarnos, entre otras cosas, de la vida, la fe y el amor, pero a Reygadas sólo le interesa el amor. Y he aquí el mayor problema de Luz silenciosa: la película se entiende mejor si antes se ha entendido el original, y ¿qué necesidad tiene un espectador, que ya conoce el original de Dreyer, de volver a ver todas sus imágenes repetidas por un tercero?

'Stellet licht' - Carlos Reygadas - 2007 [ficha técnica] ... leer más

No es país para viejos

El hecho de que personalidades como Sean Penn, Robert de Niro o George Clooney hayan pasado al otro lado de la cámara con notoriedad, hasta el punto de que podrían dar lecciones de cine a sus directores habituales, ha llevado a muchos cronistas a certificar la claudicación de la política de los autores para dar paso a una posible "política de los actores". En realidad no hace falta que un actor se ponga tras las cámaras para que un autor tenga algo que aprender de él. Bill Murray pareció saltar de Lost in translation para colarse en las imágenes de Flores rotas, rodada por un Jim Jarmusch que sin duda debió sentirse muy atraído por el personaje creado por Sofia Coppola. De la misma manera, Tommy Lee Jones creó un personaje para Los tres entierros de Melquiades Estrada, su debut cinematográfico tras las cámaras, que ha sido una referencia imprescindible en la formidable No es país para viejos de los hermanos Coen, otros autores independientes cuyas carreras parecen converger con la de Jarmusch. El veterano Tommy Lee Jones, recrea para los Coen el personaje de un nostálgico sheriff llamado Ed Tom Bell que comparte muchas características con el que encarnó en su propia película, y deja que su presencia impregne la manera de rodar de tan popular tándem, reflejándose en los espacios, los tiempos y hasta en la naturaleza del propio relato.

No es país para viejos pretende ser una road movie protagonizada por el misterioso psicópata Anton Chigurh (Javier Bardem) y el veterano del Vietnam Llewelyn Moss (Josh Brolin), a quien el primero quiere dar caza, pero en realidad todo es un enorme inserto en la vida de Ed Tom Bell. La enorme importancia de éste se subraya especialmente en la voz en off que nos abre el relato, que nos habla de unos tiempos en los que un sheriff como Ed no necesitaba ir armado, y en el sueño que el personaje encarnado por Tommy Lee Jones narra al final, en el que su padre se presenta ante él como un ángel de la guarda. Tal vez por ello, él es el único personaje de la historia que se acerca a Chigurh sin que éste lo amenace o lo mate (o las dos cosas), haciendo que toda la trama tenga una lectura trascendental, donde Chigurh representa a la muerte en un país saturado de violencia, segando sin contemplaciones la vida de quien encuentra a su paso, y concediendo puntuales indulgencias en decisiones tomadas a cara o cruz. En esta lectura, el sheriff, que es uno de los "viejos" del título, añora los tiempos de un país sin armas, aunque en el fondo la violencia siempre ha escrito su Historia (véase el desafortunado antepasado de Ed que murió disparado por los indios), y termina jubilándose frustrado por no haber sabido proteger a los inocentes del mal, al que nada puede poner fin (ni siquiera el azar, representado mediante una colisión de tráfico, como viene siendo habitual en el cine moderno). No es país para viejos deviene de este modo una parábola sobre un país dramáticamente violento que supera con creces al habitual discurso sobre las armas de fuego (no en vano, Chigurh no las utiliza).

Los Coen se han asomado muchas veces a la literatura de compatriotas como Dashiell Hammett, Scott Fitzgerald o James M. Cain, pero su vanidad nunca les ha permitido desprenderse del todo de una actitud gamberra hacia el lenguaje cinematográfico. Como resultado, sus películas (excepción hecha de la notable Fargo y de la sobresaliente Barton Fink) carecen de la suficiente consistencia. Ello no significa que no hayan aportado momentos brillantes, sino que éstos se encuentran dispersos a lo largo de películas muy irregulares. Tal vez la excepcional seriedad con la que se han tomado esta vez la novela de otro americano, Cormac McCarthy, sea el motivo por el cual No es país para viejos constituya una especie de punto y aparte en la carrera de los cineastas. Y de que sea uno de esos films que nos recuerde a los más escépticos la grandeza del cine americano.

'No Country for Old Men' - Ethan Coen, Joel Coen - 2007 [ficha técnica] ... leer más

4 meses, 3 semanas, 2 días

El cine de autor que se aplaude, se premia y es rentable rara vez ataca directamente a su público objetivo. Películas como Babel intentan denunciar un mal como la globalización, pero terminan haciendo que los occidentales se sientan orgullosos al pensar cómo funcionaría el mundo si no fuera por ellos, una forma de pensar que seguramente esté en el origen de la globalización misma. Ésta es una de las razones por las que el cine independiente americano tiene últimamente tan buena acogida en Europa, y que películas como Little Miss Sunshine se hagan tan populares, basta con dejar claro que lo que se denuncia es la manera que tienen los estadounidenses de castigar a los perdedores: en Europa, claro, no somos tan injustos (!). Ante semejante forma de entender el mercado, es normal que a films como La vida de los otros les falte un mínimo de autocrítica, y se contenten con dar una descripción dantesca de unos tiempos que ya pasaron, sin insinuar siquiera que muchos de los males supuestamente erradicados (como el control total del individuo por parte del estado) siguen presentes en las sociedades del bienestar. También puede que fuera la causa de que un título como 4 meses, 3 semanas, 2 días ganara la Palma de Oro en el pasado festival de Cannes por el mero hecho de ser más atrevido de lo normal, aunque no le falten otras razones para ser valorado. El segundo largometraje de Cristian Mungiu utiliza el contexto de la Rumania de Ceaucescu como mero escenario, sin recrearse en la crueldad del régimen, para así dejar abiertas las relaciones entre el ámbito de los protagonistas y el de los espectadores. De hecho, el drama que viven sus personajes podía haberse dado en muchas democracias de los años ochenta, e incluso en las actuales, donde no faltan quienes pidan al mismo tiempo la pena de muerte y la prohibición del aborto.

Alguno de los movimientos de cámara del film parece rescatado directamente de los últimos trabajos de Gus van Sant, para el que el travelling que persigue a un personaje a lo largo de un escenario (algo que parece extraído de algunos videojuegos) se ha convertido en marca de la casa. La referencia corresponde, sin embargo, a razones superficiales. Mungiu es un virtuoso de los planos secuencia y un enamorado de los decorados naturales, de ahí las dificultades de Oleg Mutu para fotografiar sus complicados trayectos a través de estancias con iluminación natural a veces inexistente. Dado que uno no se acerca a una obra artística para ver dónde pone su artífice el punto de vista (la cámara) sino para preguntarse por qué lo ha puesto allí, descubrimos que las pretensiones del realizador rumano son muy cercanas al cine de Michael Haneke, alguien mucho más atrevido que nunca ha vacilado a la hora de criticar severamente a su público, utilizando para ello un lenguaje muy peculiar. Suele decirse que, en películas como Funny games, Los tiempos del lobo o Caché, el director austriaco violenta al espectador sin mostrar una gota de sangre. En realidad en todas estas películas sí que hay algunos segundos de violencia filmada, lo que ocurre es que Haneke oculta las imágenes más desagradables para producir un impacto mayor que si las mostrase, de manera que cuando su cámara se fija en la violencia física ésta pasa casi desapercibida. Algo parecido ocurre con Mungiu, siendo una idea generalizada que, tras visionar 4 meses, 3 semanas, 2 días, no se entienda por qué en medio de un montaje suavizado continuamente por la elipsis y el fuera de campo su director no nos ahorra el (ya célebre) plano del pequeño cadáver en el baño del hotel, cuando lo cierto es que el film nos ha ido dejando momentos igualmente viscerales, gracias a la formidable interpretación de sus actores y la calculada puesta en escena de Mungiu.

El clima grisáceo y frío en el que habitan los personajes es el causante del tono desolador que desprenden las imágenes del film, y no así, como decimos, el contexto político del relato, ya que el guión no hace referencias demasiado explícitas a la situación política del país, y las dificultades que sus protagonistas van encontrando se deben principalmente a la apatía de sus compatriotas, como demuestra el carácter machista de los entornos familiares de los personajes, o el gesto déspota con el que los revisores del autobús o los recepcionistas del hotel tratan a sus clientes, rasgos de una comunidad que, sospechamos, no debieron de cambiar durante el periodo de transición que posteriormente vivió el país. Esta ausencia de filtros políticos constituye el principal atractivo del film y se hace más notoria en la ambigüedad moral con la que la narración va juzgando a sus protagonistas. Al principio, los sigue con un peculiar distanciamiento, de manera que no sabemos hasta bien avanzado el metraje cuáles son sus oscuros planes. En la secuencia en la que las jóvenes negocian con su cómplice, contada con una aterradora frialdad, que concluye en el momento de la vejación de ambas fuera de campo, parece haber compasión por las chicas por el enorme precio que tienen que pagar por hacer uso de unos derechos que el estado les niega, si bien esta sensación de benevolencia desaparece en el momento en que Otilia (Anamaria Marinca) recrimina cruelmente a Gabita (Laura Vasiliu) por la manera ingenua en la que planeó los hechos. Esto deja paso al segmento final del film donde, una vez llevado a cabo el delito, las mujeres actúan marcadas de por vida por la humillación que han sufrido, pero también inmersas en una extraña sensación de arrepentimiento, debida a la gravedad de su falta, constatada en la famosa imagen del cadáver. El hecho de que el director no nos ahorre esta imagen hace que quede en manos del espectador la tarea el juzgar la gravedad del delito, como parece querernos decir Otilia cuando, en los últimos fotogramas, mira directamente a la cámara. Por cierto, otro de los recursos lingüísticos de Michael Haneke.

'4 luni, 3 saptamani si 2 zile' - Cristian Mungiu - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Lo mejor de 2007

Vayamos al grano. Estas son las películas estrenadas en 2007 en España que más me han gustado:

1. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
2. Naturaleza muerta (Jia Zhang Ke)
3. La soledad (Jaime Rosales)
4. Offside (Fuera de juego) (Jafar Panahi)
5. Keane (Lodge Kerrigan)
6. Hollywoodland (Allen Coulter)
7. Fast food nation (Richard Linklater)
8. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood)
9. Promesas del Este (David Cronenberg)
10. REC (Jaume Balagueró, Paco Plaza)

Y antes de repasar las selecciones de los especialistas, comencemos por recordar que el año pasado tuvo lugar el lanzamiento de la edición española de la mítica revista Cahiers du Cinéma, con inapreciables efectos colaterales, como la proyección en filmotecas del ciclo (Des) encuadernados, el estreno en España del cine de Jia Zhang Ke en salas comerciales, o la colección de Philippe Garrel en DVD. Pero parece que este hecho también haya amplificado entre nuestros cronistas el síndrome político de los autores, que es lo que ocurre cuando se llevan las enseñanzas de André Bazin demasiado lejos. Por ello, entre las listas de los críticos hay cuatro o cinco películas que aparecen repetidamente, pero hay dos en concreto cuya constante (y previsible) presencia llama mucho nuestra atención, a saber, Inland Empire y Last Days. Lo discutible no son las alabanzas hacia estas películas de David Lynch y Gus Van Sant (confieso que con ninguna de las dos quedé decepcionado), sino la sensación que uno tiene de que las últimas películas de ambos directores tenían que figurar en la lista al margen de su interés, sólo por el hecho de ser fieles a un determinado estilo, por ser "películas de sus autores". Muchos que veían la paja en el ojo ajeno preguntándose, por ejemplo, por qué gustó tanto a los franceses La mala educación, han empezado a no ver la viga en el propio. Así, si el año pasado publicaciones como Rockdelux nos daban un respiro entre tanto pensamiento único, este año muchas de ellas también han sucumbido al cahierismo.

Véamos, ahora sí, lo que han dicho los críticos. Empecemos, por alusiones, por la lista de Cahiers du Cinéma (España):

1. Inland Empire (David Lynch)
2. Naturaleza muerta (Jia Zhang Ke)
3. Last Days (Gus Van Sant)
4. Death Proof (Quentin Tarantino)
5. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood)
6. Zodiac (David Fincher)
7. El romance de Astrea y Celadon (Eric Rohmer)
8. Lady Chatterley (Pascale Ferran)
9. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
10. Promesas del Este (David Cronenberg)
11. María Antonieta (Sofia Coppola)
12. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood)
13. El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik)
14. El bosque del luto (Naomi Kawase)
15. El libro negro (Paul Verhoeven)
16. Redacted (Brian De Palma)
17. La hamaca paraguaya (Paz Encina)
18. Election 2 (Johnny To)
19. Belle toujours (Manoel de Oliveira)
20. La soledad (Jaime Rosales)

Sigamos con su hermana mayor. La edición internacional de Cahiers du Cinéma encabeza su lista (cómo no) con Gus Van Sant:

1. Paranoid Park¹ (Gus Van Sant)
2. Death Proof (Quentin Tarantino)
   Inland Empire (David Lynch)
   Naturaleza muerta (Jia Zhang Ke)
3. La France¹ (Serge Bozon)
   Zodiac (David Fincher)
4. El romance de Astrea y Celadon (Eric Rohmer)
   Honor de caballería (Albert Serra)
   Avant que j'oublie¹ (Jacques Nolot)
5. I Don't Want to Sleep Alone¹ (Ming-liang Tsai)
   Ne touchez pas la hache¹ (Jacques Rivette)
   Syndromes and a Century¹ (Apichatpong Weerasethakul)

Sigamos en el extranjero. Esto es lo que dice Sight & Sound:

1. 4 meses, 3 semanas, 2 días¹ (Cristian Mungiu)
2. Inland Empire (David Lynch)
3. Zodiac (David Fincher)
4. I'm Not There¹ (Todd Haynes)
   La vida de los otros (Florian Henckel von Donnersmarck)
5. Stellet licht¹ (Carlos Reygadas)
6. El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik)
   Syndromes and a Century¹ (Apichatpong Weerasethakul)
   No Country for Old Men¹ (Ethan Coen, Joel Coen)
   Promesas del Este (David Cronenberg)

Volviendo a nuestro país, Fotogramas retoma su antigua costumbre de separar en dos listas el producto patrio y el importado:

• Películas españolas
1. La soledad (Jaime Rosales)
2. REC (Jaume Balagueró, Paco Plaza)
3. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
4. El orfanato (Juan Antonio Bayona)
5. Siete mesas de billar francés (Gracia Querejeta)
6. Bajo las estrellas (Félix Viscarret)
   Yo (Rafa Cortés)
7. Mataharis (Icíar Bollaín)
• Películas extranjeras
1. Promesas del Este (David Cronenberg)
2. La vida de los otros (Florian Henckel von Donnersmarck)
3. Zodiac (David Fincher)
4. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood)
5. Inland Empire (David Lynch)
6. El buen pastor (Robert De Niro)
   Death Proof (Quentin Tarantino)
   Deseo, peligro (Ang Lee)

Sigamos con Miradas de cine:

1. Zodiac (David Fincher)
2. Promesas del Este (David Cronenberg)
3. Inland Empire (David Lynch)
4. Naturaleza muerta (Jia Zhang Ke)
5. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood)
6. Death Proof (Quentin Tarantino)
7. The host (Joon-ho Bong)
8. Last Days (Gus Van Sant)
9. La vida de los otros (Florian Henckel von Donnersmarck)
10. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood)
11. REC (Jaume Balagueró, Paco Plaza)
12. El libro negro (Paul Verhoeven)

Y, por último, Rockdelux:

1. Last Days (Gus Van Sant)
2. Naturaleza muerta (Jia Zhang Ke)
3. Promesas del Este (David Cronenberg)
4. Death Proof (Quentin Tarantino)
5. Zodiac (David Fincher)
6. Inland Empire (David Lynch)
7. The host (Joon-ho Bong)
8. Tristram Shandy: A Cock and Bull Story (Michael Winterbottom)
9. El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik)
10. Ratatouille (Brad Bird)

¹ No se estrenó en España en 2007. ... leer más

Deseo, peligro

El erotismo de Deseo, peligro ha hecho que sea calificado como NC-17 en Estados Unidos, una etiqueta tan temida entre las productoras americanas como apoyada por la sociedad más puritana. Imaginamos que el contenido del film fue lo que llevó a capitales estadounidenses como Focus Features o River Road Entertainment a coproducir la historia con otras alianzas en Oriente. Como resultado, la historia fue importada de nuevo a América y catalogada para adultos, pero los americanos han acudido en masa a comprobar cómo de pervertidos son los orientales. Lo paradójico es que en lugares como Hong Kong o Taiwán, donde se registraron sus imágenes, el sexo filmado no sólo está mal visto: está prohibido. Al margen de esta curiosidad, digamos que Ang Lee sólo es uno de tantos casos de directores extranjeros que vuelven a sus países para hacer un cine menos políticamente correcto, pero hay un ejemplo concreto que es extremadamente similar. Paul Verhoeven narró hace muy poco otra historia, El libro negro, situada también en la ocupación de su país durante la segunda guerra mundial, donde una joven que ingresa en las filas de la resistencia termina sintiéndose atraída por uno de los enemigos a los que pretendía eliminar. Aunque el desenlace de ambas historias sea muy diferente, en ambos films encontramos similitudes mucho menos genéricas, como el hecho de que ambas heroínas se preparen en las artes sexuales antes de iniciar su trabajo, o la estructura de flash back con la que se plantean los relatos. Por todo ello, y por más que entre las trayectorias de Lee y Verhoeven haya escasas similitudes, no se puede negar que ambos films darían para un interesantísimo estudio donde analizar cómo se transforma la escritura de un director europeo y otro asiático bajo la influencia americana, qué características aportan estos al cine de su país adoptivo y cómo utiliza cada uno la experiencia adquirida cuando vuelven a casa. Éste último aspecto sería fundamental para explicar por qué El libro negro fue un film fallido y Deseo, peligro resulta mucho más coherente y regular.

Por algún motivo, Verhoeven no tuvo el peso suficiente para apropiarse plenamente de un proyecto que sólo se admiraba a ratos, mientras que Lee parece ser el único autor de su película. En ella vemos cómo demuestra una experiencia a la hora de lidiar con grandes presupuestos que lo sitúa por encima de la mayoría de sus compatriotas. También vemos que muchos directores americanos se hubieran movido en una obra de tal magnitud poniendo el relato al servicio de su presupuesto y no al revés. Lee no es un escaparatista gratuito, por lo que ninguna de las cuidadas panorámicas en Hong Kong o Shangai que vemos en su película tienen un sentido virtuoso, y siempre son necesarias para poner en escena a sus personajes. No en vano los mejores momentos de Deseo, peligro los encontramos cuando se filma a los personajes principales en pequeñas estancias y sin necesidad de grandes escenarios ni atrezzos (de hecho, uno de los planos más significativos y emotivos del film consta sólo de una cama a oscuras y con apenas una sábana), sin duda, una manera acertadísima de acercarse a una historia de muy difícil exposición, ya que la joven Wong Chia Chi (Wei Tang) siente una atracción puramente carnal por un hombre (Tony Leung) que podía describirse como alguien muy despreciable, al que termina entregando todo después de que éste le regale un enorme diamante (las escenas previas de cama están encaminadas a subrayar hasta la saturación que la relación de los protagonistas es puramente sexual). El materialismo de la relación es tal que Ang Lee podría ganarse la enemistad de numerosos sectores del pueblo asiático, no sólo la de un público poco dado a aceptar historias cuya protagonista disfruta de la sexualidad sin tapujos, sino también de la de esos nuevos autores chinos dedicados a denunciar los males de un capitalismo cuya superficialidad está destruyendo una espiritualidad milenaria (compárese si no el discurso del film con el de Jia Zhang Ke en Naturaleza muerta). Por ello no debemos detenernos en admirar su elevado coste de producción o en alabar su impecable factura técnica, ya que, como ya hiciera en Brokeback Mountain, Ang Lee nos ofrece con Deseo, peligro un film bastante más original y a contracorriente de lo que pueda parecer.

'Se, jie' - Ang Lee - 2007 [ficha técnica] ... leer más

REC

El hecho de acercarse a un género cinematográfico utilizando unas herramientas narrativas inusuales no es en absoluto novedoso. Ejemplos hay tantos como géneros, desde comedias con forma documental como Zelig, hasta musicales rodados cámara al hombro como Bailar en la oscuridad. En films de este tipo, que no por ser de género dejan de tener cierta vocación experimental, es difícil no hallar discursos metalingüísticos, tal vez por ello uno de los mayores errores de REC es el hincapié que sus autores hacen en referencia a la obsesión de sus protagonistas por el registro de la realidad con una cámara (de ahí el REC del título), en una especie de alegato traído por los pelos contra los reality shows y el gusto por lo morboso (un anacronismo que huele a los tiempos de Tesis, en cierto modo, un título que abrió una etapa del cine patrio para la que REC supone un excelente punto y aparte): véase que, tratándose de una suerte de documento no editado, Jaume Balagueró y Paco Plaza rompen en dos ocasiones sus propias reglas para subrayar la obsesión de sus personajes por filmar más allá de lo permitido, a saber, 1) el instante en el que los protagonistas rebobinan la cinta para ver cómo un policía dispara sobre una demente anciana, y 2) cuando, finalizado el film, volvemos a oír a modo de moraleja la voz en off de la reportera pidiendo a su compañero que no deje de grabar, pase lo que pase. Este empeño por forzar un discurso metanarrativo es, como decimos, innecesario en una película de este tipo. Al igual que El proyecto de la Bruja de Blair, REC deviene un inevitable ensayo sobre los límites de representación del cine, una vez más, a vueltas con el falso documental o con la no ficción, algo completamente lógico si se tiene en cuenta que sus autores pertenecen a una cinematografía en la que no faltan directores como Erice, Guerin o Lacuesta acostumbrados a poner a prueba las capacidades de captación de la realidad de la imagen en movimiento (y habiendo incluso algún que otro título como Sobre el arco iris, cuyo protagonista también es el encargado de filmar y narrar su propia historia).

Como ejemplar film de terror, REC no necesita de lecturas metafísicas más allá de su indiscutible capacidad para filmar el horror o para hablarnos del instinto de supervivencia. En lo que REC está por encima de antecedentes como el celebre "proyecto" de Myrick y Sánchez es en su condición de producto de entretenimiento (excepción hecha de un tramo algo aburrido en el segundo tercio del metraje), ya que sus responsables consiguen convertir sus humildes recursos en un espectáculo de primera magnitud. La angustia que sus imágenes transmiten no proceden tanto de su original narración en primera persona (en completa armonía con la era de los videojuegos) como de su particular uso de la cámara al hombro y los espacios cerrados (que recuerda a otras películas como Irreversible o United 93 que, sin ser de terror, no reparaban en momentos terroríficos). Estas virtudes consiguen esconder un guión algo simple y repleto de tópicos, pero de una estructura realmente apropiada para el género, pasando de la realidad más anodina (la central de bomberos donde no ocurre nada digno de ser filmado), a lo inesperado (la anciana que muerde en la yugular a un policía), a lo incomprensible (la extraña epidemia que la ciencia trata de explicar) y a lo deliberadamente paranormal: el inesperado final de REC es uno de los mejores momentos que ha dado el cine de terror en muchos años, siendo una culminación de todos las ideas de puesta en escena que sus realizadores muestran a lo largo del film, pero también de la valía interpretativa de su elenco, donde destaca Manuela Velasco, no por casualidad, una joven en cuyo currículum destacan más sus quehaceres como presentadora de televisión que como actriz de cine. De nuevo a vueltas con el límite entre realidad y ficción.

'REC' - Jaume Balagueró, Paco Plaza - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Cassandra's Dream

La Casandra del mito griego, una sacerdotisa a un mismo tiempo dotada con el don de la profecía e imposibilitada para la persuasión, visionó las peores catástrofes de su tiempo sin poder convencer a nadie de sus predicciones. Haciendo una lectura muy libre, esta parábola nos habla de la imposibilidad de cambiar el destino, lo que viene a explicar la referencia a tal mito en el título de Cassandra's dream, ya que sería demasiado cómodo conformarnos con la teoría de que la película se llama así porque sus protagonistas apuestan por un galgo con ese nombre, gracias al cual pueden comprar una pequeña embarcación (en cuya proa pintan el nombre del perro que les dio suerte) lo cual no creo que sea el caso, a juzgar por la profundidad que encierra el relato. Terry (Colin Farrell), alguien inestable con adicción al juego entre otros males, y su hermano Ian (Ewan McGregor), un emprendedor bastante más centrado, buscan el golpe de suerte que les catapulte a un status superior en la sociedad londinense donde se mueven. Aunque al principio ambos hermanos emprenden las acciones como un equipo, a medida que se suceden los acontecimientos, Terry se irá desmoronando para volver a formar parte del paisaje humano que no permitirá a Ian escapar de su círculo habitual. Fijándose como modelo a seguir a su tío Howard (Tom Wilkinson), Ian acaricia una vida de éxito que no le pertenece, fingiendo poseer los lujosos coches que toma prestados del taller donde trabaja su hermano, presumiendo de negocios en Los Angeles que no puede pagar o saliendo con una promiscua actriz de teatro (Hayley Atwell) que no cree en la relación, mientras que su padre (John Benfield) se muestra contrario a que aspire a algo que no sea perpetuar el negocio familiar, un pequeño restaurante donde Ian no podrá presumir de sus triunfos, a diferencia de los caros salones donde a éste y a Howard les gusta dejarse ver. El calculador Ian conoce los trucos que tiene que emplear para cambiar su futuro, pero sus circunstancias naturales (no tanto ya sus seres cercanos como sus valores morales, tan diferentes de los de su tío Howard) no le dejarán cumplir sus sueños, como la Casandra del título, de ahí que el último plano del film sea una toma del solitario barco que lleva ese nombre, justo después de que veamos a las despreocupadas parejas de los protagonistas yendo juntas de compras, llevando la vida sencilla de la que ellos quisieron despegar.

Los primeros compases de Cassandra's dream definen a los personajes a partir de sus largos diálogos, pero también gracias a alguna que otra estupenda idea de puesta en escena (véase el momento en el que se nos muestra el debate entre ambos protagonistas acerca de la compra del barco: la cámara se sitúa de manera que uno de ellos quede detrás de una alambrada), lo cual va cediendo a una realización cada vez más mecánica y funcional, apoyada exclusivamente en la correcta partitura de Philip Glass y en la capacidad de unos actores que, aún llevando a cabo un notable trabajo, no impiden que el diálogo llegue a resultar excesivo: excepción hecha de la secuencia donde los protagonistas persiguen a su víctima por la calle, casi todas las situaciones de la película están sonorizadas mediante el texto de los personajes, incluso allí donde es innecesario. Por ejemplo, cuando Ian va a visitar a Terry a su casa, la compañera de éste (Sally Hawkins) le repite por tercera vez a su cuñado lo asustada que está. En definitiva, en la película se contrapone un brillantísimo guión con una manera de ilustrarlo un tanto irregular, fruto de una manera de rodar que transmite un excesivo aire de improvisación. Esto hace que el film sea otro ejemplo paradigmático de la forma de trabajar de Woody Allen: mientras que, como autor, nos asombra siendo capaz de escribir cada año semejante material dramático, como director no nos sorprende que pueda terminar sus películas en tan poco tiempo, ya que da la impresión de que resuelve todas sus secuencias en una única toma, para después pasar por una sala de montaje donde se trabaja con prisa y sin excesivo esfuerzo (¿acaso hay grandes diferencias entre el trabajo de Susan Morse, antigua montadora del realizador, y el de Alisa Lepselter, quien sustituye a la primera desde Acordes y desacuerdos?).

'Cassandra's Dream' - Woody Allen - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Keane

In god's hands, una historia acerca de raptos infantiles, fue un proyecto inicialmente concebido por el incansable Steven Soderberg que, en esta ocasión, decidió delegar la realización en el neoyorquino Lodge Kerrigan, director de Claire Dolan, al parecer, una cinta admirada por Soderberg. Por desgracia, los negativos de aquella película fueron dañados irreversiblemente en el laboratorio, de modo que productor y director decidieron reponerse del mal trago mediante la reescritura del guión llevada a cabo por Kerrigan, convirtiendo la historia original en el incansable seguimiento de un enfermo de esquizofrenia que es Keane. Sin duda, este relato final debió de verse influenciado por el debut del realizador, Clean, Shaven, la lucha de otro joven esquizofrénico por arrebatar a su hija de su familia adoptiva, si bien el trato efectista de aquel thriller deja paso aquí a una exploración de la mente mucho más interesante, que casi podría competir con la desarrollada por David Cronenberg en su magistral Spider.

La modificación total del guión es algo que puede notarse en el producto final: los minutos iniciales, donde William Keane (Damian Lewis) pregunta desesperadamente en una estación de autobuses por su hija secuestrada podrían perfectamente ser el arranque (o el final) del guión inicial, justo hasta el momento en el que descubrimos el inestable cuadro mental de William y la película se empieza a transformar en otra cosa. Lo más interesante de este arranque es su carácter conmovedor, de manera que al final no sabemos si el pasado del protagonista es realmente lo que él cuenta, lo que importa es que la enfermedad de su protagonista no es tanto un peligro para los demás como un dramático problema para el enfermo. En ese sentido, el film se va construyendo a partir de interesantes momentos que despiertan la empatía del espectador y la compasión por el inquieto William. Su desesperación inicial, deja paso a su descripción como alguien ingenuo, infantil, algo que queda patente tras su comportamiento en un encuentro sexual inicialmente muy adulto (en el que no falta la cocaína ni la violencia verbal), o en su relación con la joven Kira (Abigail Breslin), una niña de la que se hace cargo en la segunda mitad del relato: tras más de un día jugando a ser padre, el protagonista se termina derrumbando en un ataque de paranoia, lo que concluye con Kira acudiendo en su ayuda, revelándose mucho más adulta que él, en uno de los pocos planos donde la cámara de Kerrigan deja espacio para que su protagonista respire (gracias al fenomenal trabajo fotográfico de John Foster, Keane está rodada integramente cámara al hombro siguiendo de manera asfixiante los movimientos de su protagonista, a la manera de títulos bastante alejados geográficamente de sus artífices, como Roseta de los belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne). La propia niña será objeto de una especie de rapto por parte de su eventual tutor, quien se revela incapaz de concluir su fechoría. Aunque los títulos de crédito dejan a esta última escena inconclusa, los conmovidos espectadores ya sabemos de antemano que el desvalido Keane no será capaz de hacer daño a nadie.

'Keane' - Lodge Kerrigan - 2004 [ficha técnica] ... leer más

Infernal Affairs (Juego sucio)

Los directores, productores, escritores y actores Andrew Lau y Alan Mak (pseudónimos de Wai-keung Lau y Siu Fai Mak), con sus extensas filmografías, son sólo un par de ejemplos del cine de un país, Hong Kong, que es tan rico en cineastas (igualmente polifacéticos y prolíficos) como artísticamente desconocido para los occidentales. Ello nos indica que Infernal Affairs (traducción libre al inglés de Mou gaan dou, que vendría a significar, según parece, algo así como "el camino sin pausa", en referencia al nivel más bajo del infierno en la creencia budista), film codirigido por Lau y Mak en el 2002, no es necesariamente un título cumbre ni en la cinematografía de aquel país ni en la obra de ambos cineastas, ya sea desde un punto de vista artístico o desde uno comercial, pese a haber generado dos secuelas y haber disfrutado de una envidiable acogida crítica en su país en el momento de su estreno. La película no hubiera llegado más allá de su discreta edición en DVD (que sin duda hubiera compartido estantería junto a las cintas chinas de John Woo que Tarantino estudiaba en su videoclub) ni hubiera salido de los márgenes de las páginas de alguna que otra revista especializada en cine de acción asiático, de no haber sido por Martin Scorsese y su decisión de utilizarla como material de partida para su celebérrima Infiltrados (a su vez, otra mala traducción de The departed, "los difuntos") y, sobre todo, de no haber sido por tantos y tantos críticos que, cegados por la premisa de "lo original siempre es mejor", se deshicieron en elogios hacia el film de Lau y Mak en detrimento de la versión de Scorsese, alegando que casi todos los hallazgos narrativos de la adaptación de William Monahan estaban en el guión inicial concebido por el propio Alan Mak en colaboración con Felix Chong (sin olvidar que no queda rastro en el film de Scorsese de sus clásicas señas de identidad, algo que no ha vuelto a ocurrir desde Casino, y que no es suficiente para condenar a un film que no merece tal desprecio).

En efecto, la trama de Mou gaan dou, que sigue el ascenso de un joven gangster como topo en el cuerpo hongkonés de policía, y el calvario de un policía novato de ese mismo cuerpo durante su infiltración en la triada del primero, contiene en su esqueleto todos aquellos brillantes momentos que destacaron en el film de Scorsese, como los encuentros en la azotea entre el policía infiltrado y su superior, escenario donde se producirá un sangriento encuentro entre ambas bandas (incluyendo el cuerpo del capitán arrojado al vacío por los gansters) y que será también el lugar donde ambos protagonistas se citan al final, revelándose la existencia de un tercer infiltrado que será decisivo en el desenlace. A grandes rasgos, el film de Scorsese sólo introduce dos cambios importantes en los personajes que suponen las únicas aportaciones significativas de Monahan a la historia, que son 1) la inclusión de otro sargento de policía (encarnado en el segundo film por Mark Wahlberg) que sospechará de su falso compañero y cuya existencia será fundamental en el final del film de Scorsese (siendo así algo más "justo" que el de Lau y Mak), y 2) la decisión de que la compañera sentimental de uno de los protagonistas sea además la habitual psiquiatra y eventual amante del otro, dos caracteres que en el original eran representados por dos personajes y que (suponemos) fueron modificados por Monahan para darle al pobre de Costigan el gusto de acostarse con la mujer de su enemigo, una especie de propina para el que podría ser uno de los personajes más desgraciados de la historia del cine. Como apuntábamos en su día, era precisamente esa escena de cama una de las peores resueltas de un film no por excelente menos irregular, aunque ni siquiera aquí podemos decir que el trabajo de Scorsese sea inferior al de sus predecesores: Lau y Mak, haciendo uso de unas sonrojantes elipsis y una excesiva implicitud, tratan la relación entre el infiltrado y su psiquiatra como si se tratase de una frívola historia de amistad entre adolescentes, tal vez por culpa de una censura demasiado estricta (como muestra, por otro lado, el hecho de que el film fuera estrenado en su país con un final alternativo, más moralista que el que podemos ver en la edición occidental en DVD). Esta manera edulcorada de tratar las relaciones sentimentales contrasta con la manera en la que los artífices del film hongkonés resuelven las escenas de acción, sin duda el otro problema de su estilo, repletas de slow motions y filtros de color, rozando las formas de la publicidad o del videoclip, algo que da un aire frío y superficial al conjunto. Por ello no hay que considerar que el hecho de que Scorsese haya perdido su forma de narrar sea tan grave para el caso: en lugar de eso, la escritura de The departed, mucho más funcional y directa, unida a un guión más denso, hacen de la versión de Scorsese un trabajo más intenso (irregularidades aparte) pese a durar casi una hora más que su predecesora.

'Mou gaan dou' - Wai-keung Lau, Siu Fai Mak - 2002 [ficha técnica] ... leer más

Promesas del Este

El guión de Promesas del Este firmado por Steven Knight recuerda mucho a una de sus anteriores historias, la del film de Stephen Frears Negocios ocultos: un thriller ambientado en Londres, poblado de personajes extranjeros algo típicos, con las mafias de inmigrantes y el tráfico de humanos como temas principales. Ambas películas sirven como perfecto ejemplo para demostrar lo mucho que puede variar una misma historia cuando es llevada al cine por diferentes autores, por más que estos ejemplos no se basen en un mismo guión, ya que cuesta poco imaginar cómo hubiera rodado Frears Promesas del Este o Cronenberg Negocios ocultos. Frears hace un uso funcional del guión de Knight para obtener uno de sus trabajos más sugerentes, a pesar de tratarse de un film de género que poco tiene que ver con sus habituales ejercicios de autor. Cronenberg, en cambio, sí que es un autor verdaderamente interesante, en cuyas manos una historia de este tipo no se queda en un mero relato de género: su manera de crear espacios y de retratar personajes hace que el resultado final dinamite las intenciones de cualquier propuesta, por convencional que pueda parecer. En un momento de Promesas del Este, Nikolai (Viggo Mortensen) advierte a Anna (Naomi Watts) de que se aleje de gente como él, que se quede con la gente de bien a la que pertenece, algo que ayuda a entender uno de los mensajes que Steven Knight nos transmite en sus guiones, donde nuestro mundo de bienestar convive con otro mucho más aterrador. Pero esta dualidad también la tenemos en los dos tipos de adaptación de los que hablamos: aunque Frears no dio un trato demasiado edulcorado a su historia, el de Cronenberg se nos antoja infinitamente más incómodo. Cuando éste exagera la brutalidad de la mafia rusa, u observa con insoportable frialdad la manera en la que los matones preparan un cadáver, crea una tensión de la que el espectador no se recupera ni siquiera en los momentos más amables. El mundo de Cronenberg sólo es el del horror y en su thriller no hay sitio para que la gente de bien viva tranquila.

Hay también en el guión de Knight una sorpresa cerca de su final relativa a la identidad de los protagonistas que coge al espectador desprevenido, si bien en ningún momento se le ha engañado, ni siquiera se le ha ocultado información. Esto es algo tan plausible como poco usual en el cine actual, habitualmente entregado a la trampa y a los giros gratuitos, pero que en Promesas del Este no se agradece en tal medida: en el cine de Cronenberg no son necesarios los virtuosismos narrativos, su cine engancha con las imágenes y cualquier otra cosa es una inútil distracción, un lastre. De hecho, la película parece no recuperarse a partir de aquí. Y es que hay también algo en este tramo que no es de Cronenberg. Por poner un ejemplo, al espectador de Crash le queda el recuerdo de una pesadilla casi Lynchiana, pero si se examinan sus imágenes se descubre que el film luce una austeridad que nada tiene que ver con el director de Inland Empire, en todo el film no hay ni encadenados ni fundidos en negro, y es en la ausencia de estos fundidos donde está el por qué de su fascinación. Promesas del Este concluye con un desenlace un tanto desafortunado (con gangsters que lloran y protagonistas que se besan) al que le sigue un epílogo muy luminoso y cuya emotividad está algo mejor conseguida: entre ambos, sí que hay un fundido. Cosas como esta explican que Promesas del Este esté muy bien, pero también que no llegue a ser un film de su autor en estado puro.

'Eastern Promises' - David Cronenberg - 2007 [ficha técnica] ... leer más

En la ciudad de Sylvia

A modo de homenaje a Michelangelo Antonioni, comencemos por buscar entre las imágenes del último trabajo de José Luis Guerín puntuales referencias a Blow up, la película más popular del recientemente fallecido director italiano. No sólo encontramos similitudes en el paisaje humano de ambos títulos, constituido por cierto sector de la juventud (el más bohemio e intelectual), sino también en la manera en la que el protagonista masculino de uno y otro film (entre los que incluso hay un cierto parecido físico) se obsesionan por la imagen, plasmando sus inquietudes sobre soportes físicos inanimados, a saber, el papel fotográfico sobre el cual el personaje de Antonioni revelaba su particular reconstrucción de unos hechos de los que se creía testigo, y la libreta sobre la que el protagonista de En la ciudad de Sylvia intenta plasmar sus impresiones a modo de diario gráfico en la anónima ciudad donde transcurren sus andaduras. Antonioni ofrecía un complejo ensayo acerca de la imagen abstracta y sus relaciones con la representación figurativa, mientras que Guerín pretende avanzar un poco más en su estudio de la imagen en movimiento, de su visión del cine como el tren de sombras que daba título al film que realizó hace diez años, uno de los ejercicios más radicales y estimulantes del cine post-moderno, pero también un film español del que todo el mundo habla pero que, me temo, pocos han podido ver. Una lástima, ya que Tren de sombras, sin ser imprescindible para disfrutar del sugerente nuevo trabajo de José Luis Guerín, sí que supone un atractivo punto de partida para su comprensión. Entonces, el director analizaba la naturaleza íntima del cinematógrafo, lo que llegaba a ser un experimento químico allí donde En la ciudad de Sylvia constituye un tratado de física. Ahora han desaparecido completamente los artilugios de laboratorio de aquel film para pasar a utilizar sólo objetos de la vida cotidiana en su búsqueda de efectos estroboscópicos, tales como los cristales de modernos tranvías que reflejan a los personajes, o las páginas de una libreta pasadas a gran velocidad por el viento (es impresionante la capacidad de Guerín para realizar ilusión de movimiento a partir de estos objetos, y hermosísimos los resultados que obtiene: véase como se crea cine a partir de los dibujos que el protagonista ha realizado a carboncillo, añadiendo una sensación de celuloide deteriorado producida por las sombras de los árboles sobre el papel). La primera virtud de este nuevo trabajo es, por tanto, su depuración experimental, el logro de conseguir hablarnos del cine con rigor documental a partir de una ficción, aunque Guerín no sólo se acerca a su arte como ciencia del movimiento. Dentro de En la ciudad de Sylvia el cine no sólo es cinemática, también es imagen, pero imagen plana, de ahí el continuo trato bidimensional de la puesta en escena: véase el largo prólogo en las terrazas de la cafetería donde la multitud de jóvenes dispuestos en las diferentes mesas se mezclan en la retina del protagonista (y los espectadores) para pertenecer a un mismo cuadro. Finalmente, Guerín utiliza su medio también en su vertiente auditiva, preocupado por el camino que ha tomado el cine como arte sonoro necesariamente hablado, para lo que recurre a un uso del sonido tremendamente naturalista, aunque menos improvisado de lo que parece, artesanal e inteligentemente montado sobre las imágenes, donde el diálogo es del todo prescindible (de ahí los únicos cinco minutos hablados por sus protagonistas, algo que parece llamar bastante la atención del público más despistado).

En la ciudad de Sylvia es también uno de esos peculiares intentos por reformular los principios de la narración cinematográfica. Así como Antonioni partía de un cuento breve de Julio Cortázar, Guerín utiliza una anécdota (autobiográfica, según alguna de sus declaraciones) que es aún más sencilla: el protagonista vuelve a la ciudad donde hace años conoció a una joven llamada Sylvia, cree reconocerla saliendo de una cafetería y la persigue hasta que consigue hablar con ella descubriendo que no era quien creía, quedando frustrado porque no la encontrará entre tantas mujeres. La reformulación por parte de Guerín consiste en complicar el relato con un refinado barroquismo visual, para hacer que las tramas situadas a priori en segundo plano eclipsen el hilo conductor principal, para dar la vuelta a las posibles lecturas de su discurso. Así, nos encontramos, por ejemplo, que la descripción del protagonista como voyeur cobra tanta importancia como la búsqueda de Sylvia, recalcando la manera que tiene de observar a las mujeres que va encontrando en la ciudad, con sutilezas como el minucioso análisis que hace de las chicas en la terraza, en el parque y en la parada de tranvía, o de manera más explícita, como cuando espía a través de una ventana a la joven que se seca el pelo. Su punto de vista se refleja en la apariencia que para él van teniendo estas mujeres, partiendo de una situación de calma cuando aún no ha iniciado su búsqueda, donde las chicas dialogan tranquilamente en una terraza, lo que contrasta con las féminas que aparecen tras la decepción en su búsqueda de Sylvia: adolescentes nerviosas que chapotean en un parque público, jóvenes que bailan ebrias en un pub o decenas de mujeres de rostros diferentes y deformados (literalmente) que esperan al tranvía confundiéndole con sus reflejos en los cristales, con los cabellos alborotados por el mismo viento que mueve los bocetos dibujados en su libreta. Su búsqueda es casi una ensoñación donde se repiten las imágenes (la pintada de "Laure je t'aime" que aparece constantemente, los figurantes que se acercan al protagonista, el cartel publicitario con el rostro de una chica cuyo gesto repite la protagonista cuando se despide de su inocente acosador), connotando con un genial sentido del lenguaje cinematográfico el estado de ánimo del alter ego del cineasta. Y como ejemplo de ese uso del lenguaje, recordemos uno de los momentos climáticos de la filmación: tras recorrer la laberíntica ciudad detrás de su musa, el protagonista, subido en el tranvía, vuelve a ver las mismas calles a gran velocidad, sugiriendo con su movimiento de derecha a izquierda que dicho travelling no es un avance sino un retroceso, una caída. La del observador que se desploma cuando descubre que todo su viaje ha sido en vano.

'En la ciudad de Sylvia' - José Luis Guerín - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Los Simpson: La película

Las series de animación para públicos de todas las edades han supuesto un importante filón para las principales productoras televisivas que han descubierto que, a diferencia de los actores de carne y hueso, los personajes de animación no cobran, no hacen huelgas y no tienen abogados. Lo mejor es que no envejecen, lo que permite que una serie de éxito permanezca en pantalla durante decenas de temporadas mientras que pueda adaptarse a los nuevos tiempos. The Simpsons, la franquicia de la Fox ingeniada por Matt Groening a finales de los ochenta, es a un mismo tiempo el ejemplo más popular de esta idea y un paradigma que han seguido todas sus sucesoras. A sus responsables les ha bastado con una hábil renovación de sus guionistas y de su personal técnico y de doblaje para que la serie perdure en antena durante casi veinte temporadas. Inevitablemente, en este largo camino muchas cosas tienen que cambiar, pasándose de la presentación de un reducido grupo de personajes (la familia Simpson, en este caso) a la descripción de toda la comunidad en la que viven (el pueblo de Springfield) cuando los primeros no dan más de sí. Series de la competencia, como South Park, han imitado este modelo, pero es en el caso de las realizadas dentro de la Fox donde la fórmula ha sido reutilizada de manera más descarada, en series como Family Guy (cámbiese a los Simpsons por los Griffin y a Springfield por Quahog) o como King of the Hill (lo mismo con la familia Hill y el pueblo de Arlen), presentando patrones de humor que se alimentan entre sí y llegando a hacer que sus gags sean intercambiables. Todas ellas son ejemplos de un género que podríamos denominar "sitcom de animación" y es normal que en el caso de The Simpsons (la más antigua de todas) ya se hayan agotado todas las posibilidades, no sólo para los personajes de la familia protagonista, sino también para todos los habitantes de la ciudad, lo que ha hecho que el interés despertado con sus primeros capítulos (especialmente en algunos de su segundo año, donde pudimos encontrar una sutil pero incisiva visión de la ética americana pocas veces vista en televisión), sea casi inexistente en sus últimas temporadas. Así, si bien la serie goza de una perenne salud comercial, su agonía artística dura ya varios lustros. Y es justo durante esta crisis cuando sus artífices han decidido hacer de la serie un largometraje.

A la hora de adaptar el formato de sus series de animación a la gran pantalla (llámese Rugrats, South Park o Las supernenas) las productoras de televisión también tienen sus fórmulas, que pasan por un guión algo más cuidado y variado de lo habitual (para convertir una sitcom en un film de género, de aventuras a ser posible), un uso puntual de la animación en tres dimensiones (supongo que para demostrar que la película ha costado más cara que un capítulo normal) y la inclusión de los obligatorios guiños para los incondicionales del original, pero procurando que el largometraje tenga la suficiente autonomía como para poder ser comprendido por aquellos que se acerquen al producto por primera vez. En el caso de Los Simpson: La película esta última premisa no siempre se cumple (véanse escenas como aquella en la que el pequeño empollón Martin Prince devuelve a los gamberros del colegio la paliza que éstos le han propinado en varios capítulos de la serie), imagino que en el caso de esta adaptación no había que tener cuidado alguno, ya que es difícil encontrar a un televidente que, a estas alturas, no conozca hasta el último personaje de tan repetida serie. Es ésta una importantísima ventaja de partida para el director de la función, David Silverman, quien no sólo es uno de los más antiguos que la serie tiene en nómina, sino que también es un profesional experimentado en la composición de planos en horizontal, co-autor de la sobresaliente Monsters, Inc., una de las cumbres del cine de animación de la presente década. Gracias al oficio de Silverman, Los Simpson: La película despliega un formidable sentido del tempo narrativo. En cualquier caso (y es una lástima) el producto no consigue desprenderse del humor superficial y gratuitamente gamberro que luce la serie actualmente. Como resultado de esta superficialidad, Los Simpson: La película es un largometraje entretenido y que se ve sin pestañear, pero que se olvida a los quince minutos de abandonar la sala.

'The Simpsons Movie' - David Silverman - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Sympathy for Lady Vengeance

Los canales de distribución que nos han traído (con dos años de retraso y en pleno mes de agosto) este trabajo de Park Chan-wook se han tomado la libertad de presentarlo de manera doblemente retorcida. Por un lado, han traducido lo que vendría a ser "Señorita Geum-ja, la del corazón amable" como "Simpathy for Lady Vengeance", para que no olvidemos que se trata de otra entrega de la serie iniciada por Simpathy for Mr. Vengeance. Por otra parte, el cartel que hemos podido ver en España difiere de la versión coreana del mismo (que acompaña a estas líneas): el de aquí recuerda sospechosamente a alguno de los diseños que en su día se utilizaron para publicitar ambos volúmenes de Kill Bill, lo que nos hace suponer segundas intenciones por parte de algún avispado distribuidor, como si se quisiera atraer a cierto sector del público subrayando las similitudes entre la obra de Park Chan-wook y la de Quentin Tarantino. Éste ha confesado su devoción por los personajes femeninos, a quienes ha dotado en sus últimas películas de caricaturescas inclinaciones hacia la violencia más atroz. También Park Chan-wook ha declarado que la protagonista de Simpathy for Lady Vengeance surgió al sentirse su autor en deuda con los personajes femeninos, ya que en su célebre Old boy la chica era "la única que no conocía la verdad al final del relato". Extraños argumentos, para quienes creen que la mejor manera de dotar de interés a un personaje es darle una katana con la que pueda decapitar al resto del elenco. Nos sorprende este recurso por parte de Tarantino, un autor que fue capaz de crear los más interesantes personajes de ambos sexos en sus tres primeros largometrajes, pero no así en el caso de Park, un cineasta frecuentemente apoyado en el impacto de sus imágenes, por encima de la verosimilitud de las situaciones o el dibujo de los protagonistas. Por ello, en esta película las presentaciones de las mujeres que van llegando a la prisión donde Geum-ja Lee (Yeong-ae Lee) fue recluída durante varios años quedan reducidas a meros esbozos alrededor de los cuales es posible describir una situación de violencia extrema.

Los paralelismos entre un autor coreano como Park y otro americano (u occidental en general) como Tarantino no terminan en su tono violento o en la caricaturización de sus personajes. El camino que están tomando los cines de autor a nivel mundial (salvo contadas excepciones) empieza a ser digno de estudio: mientras que algunos outsiders nos quieren llamar la atención mediante la estética de sus films, algunos grandes estudios se están volviendo a interesar por un cine elaborado concienzudamente a partir de sus contenidos, llamándonos la atención la sonrojante temática (si existe) de algunos ejercicios "de autor" y/o "independientes" (Hard candy, El jefe de todo esto, El viento que agita la cebada, ...) frente a la seriedad con la que algunas majors supervisan un trabajo enfocado a un público más masivo (Brokeback mountain, Hollywoodland, Cartas desde Iwo Jima, ...). No sería justo generalizar con esta afirmación, habría que detenerse en cada caso por separado pero, volviendo al cine coreano, es significativo que podamos obtener más información sobre un país como Corea del Sur viendo un título tan genérico como The host que tras visionar toda la filmografía de Kim Ki-Duk. Éste, como Park Chan-wook, se centra más en cultivar cierto tipo de imágenes que en recoger en éstas la realidad del mundo en el que vive. En el caso de Park, tanta abstracción estaba justificada en una devoción por el cine de géneros. La citada Old boy supuso un estupendo punto y aparte para la tradición del film noir, una puesta al día de la desolación de sus personajes y del carácter enfermizo (casi sobrenatural) de los relatos, allí donde lo dejaron los últimos artesanos del género. Lamentablemente, Sympathy for Lady Vengeance fracasa en este intento, siendo tan sólo un ejercicio de imitación del estilo que hizo famoso a su autor, acompañándose por los mismos directores de fotografía, montadores y músicos, pero no aportando nada nuevo como continuación del género negro (salvo, como decimos, la belleza y/o el impacto de algunas imágenes), llegando a desaprovechar momentos con excelentes posibilidades, como la venganza final de manos de las familias de los niños asesinados (resuelta con un uso de la elipsis demasiado mecánico), o a alargar en exceso su epílogo hasta ese plano final bajo la nieve, en un último y desesperado intento por establecer paralelismos con su film anterior.

'Chinjeolhan geumjassi' - Park Chan-wook - 2005 [ficha técnica] ... leer más

Caótica Ana

En un momento de Caótica Ana, la mecenas francesa interpretada por Charlotte Rampling incita a su discípula a que pruebe la pintura al óleo para superar el tono naïf de las ceras aplicadas a sus cuadros. Ana (Manuela Vellés) contesta que ella quiere evadirse, o algo así, para defender unos cuadros de los que sabremos al final que, en realidad, constituyen la obra pictórica de la malograda hermana de Julio Medem. La belleza de esos cuadros queda fuera de discusión, como también la belleza de algunas imágenes de Julio Medem, pero no así el tono naïf del que también se contagia el último film del director, cuya carrera cinematográfica fue en ascenso hasta que filmó Tierra, todavía su película más inteligente, para después ir perdiendo interés con cada nuevo film, en una caída imparable donde Caótica Ana sería su peor trabajo hasta la fecha. Medem es un buen ejemplo del cine español de los noventa, plagado de jóvenes promesas que se han ido apagando con la edad, y que nos dejaron un cine a menudo tan bello como despegado de la realidad, gracias al cual podemos conocer muy bien cuál era la forma de contar las cosas de una generación, pero no cómo era el mundo donde vivieron esos narradores. Entrados ya en la nueva década, alguno de sus trabajos se ha impregnado de lo peor del cine sucesor: Ana vive en una de esas comunidades de "artistas revolucionarios" como la que vimos en la sonrojante Noviembre o en todas esas series de televisión de moda sobre triunfitos en su apogeo hormonal. La protagonista y su amiga a veces recuerdan incluso a la Juani de Bigas Luna, con la salvedad de que aquél ponía la cámara a la altura de los personajes, mientras que Medem intenta elevarla muy por encima, dando como resultado un discurso enteramente apoyado en las divagaciones de dos okupas fumadas, y apuntemos que las interpretaciones de Bebe y de Vellés rozan el ridículo, sobre todo cuando esta última finge ser decapitada, torturada, etc. en momentos de trance (podemos anticipar que la prensa hablará de "joven promesa" o de "valiente interpretación": esto no se debe a su labor profesional, sino a pasear desnuda casi todo el rato pese a su juventud).

Perdido ya el interés por el estilo cinematográfico de los noventa, a directores como Medem sólo les queda intentar hablar sobre la realidad, algo que nunca han sabido hacer, sobre todo si utilizan para ello el arte naïf, un lenguaje pleno de ingenuidad y sinsentidos, gracias al cual, Medem es capaz de filmar planos de Manhattan o de Madrid de forma que nos parezcan lugares desconocidos. La realidad en Caótica Ana no se pretende incluír de manera figurativa, sino al complementar su discurso de filosofía barata con un cine denuncia traído por los pelos en un desenlace que chirría por mucho que las protagonistas hayan estado viendo a George Bush momentos antes en la tele (no es suficiente, Medem debería aprender de Michael Haneke en lugar de limitarse a copiar Cache, que contenía un recurso casi idéntico, pero de un arte infinitamente superior). El film viene a ser un canto a la mujer contra la capacidad destructiva del hombre, uniendo en una misma protagonista a todas las mujeres que han sufrido esta destrucción a lo largo de la historia, hasta llegar al presente, donde el monstruo es, cómo no, la Guerra de Irak. No podía ser de otra forma de manos del director de La pelota vasca: Medem considera que, tratándose de terroristas, hay que dialogar detenidamente con todos los verdugos y escuchar sus ideales, pero si nos encontramos con un mandatario norteamericano la cosa cambia, hay que cagarse en él, al tiempo que se le describe como violador, pervertido y no sé cuántas cosas más. Lo peor no es ya esta ridícula crítica política, sino cómo se contradice el film en conceptos mucho más básicos: después de un prólogo metafórico con un halcón y una paloma (relacionado con el epílogo protagonizado por Ana y los malos), se nos presenta a la joven en mitad de una patética fiesta ibicenca, rodeada de machos que adoptan formas de animales bajo los efectos de las pastillas, para terminar adorando el enorme falo de uno de ellos. No se me ocurre peor manera de arrancar una historia sobre diosas y matriarcas.

'Caótica Ana' - Julio Medem - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Ratatouille

Aparte de por sus virtudes más evidentes (un absoluto vanguardismo técnico y unas sobresalientes habilidades narrativas), la factoría Pixar presume de haberse caracterizado desde su primer largometraje por una manera clásica de hacer cine, contraria a la política de autor, donde no parece muy significativo quién dirija cada proyecto, sino que prevalece el esfuerzo colectivo sobre cualquier individualismo. Recuérdese cuando John Lasseter, tras dirigir (no siempre en solitario) los tres primeros largometrajes de Pixar, delegó en varios de sus colaboradores para alumbrar las asombrosas Monsters, Inc. y Finding Nemo, sin sacrificar con ello la marca de la casa, para volver años después a acometer junto a Joe Ranft la dirección de Cars, siendo muy difícil detectar la mano de uno u otro autor entre estos títulos. Sin embargo, a medida que engorda la lista de producciones de la compañía empezamos a advertir algún que otro rasgo de personalidad, si bien han hecho falta ocho títulos para que uno de sus artifices, Brad Bird, se muestre un punto diferente a sus compañeros, dirigiendo los que quizás sean, por otro lado, los dos films menos conseguidos del estudio: la irregular (pero, aún así, notable) The incredibles y Ratatouille, probablemente el largometraje más flojo de todo el catálogo.

Los dos productos de Brad Bird pecan de un exceso de racionalismo adulto en medio de una cosecha donde la máxima es trascender el universo infantil para llevarlo a un mundo de surrealismo cercano a lo sublime. Lo más grave es que este carácter racionalista termina contagiando el ritmo de las películas, carentes del tempo frenético del resto de largometrajes, donde era difícil encontrar un sólo plano que pecara de una inadecuada duración. Ratatouille es una película excesivamente dialogada por boca de unos personajes demasiado infantiles y que demandan, como hemos dicho, irracionalidad en el trato, lo que perjudica al interés con el que se sigue la trama, sobre todo a partir del segundo tercio, pues el arranque del film es realmente prometedor, empujado por la presentación de Remy (una rata) y de sus compañeros, y por el despliegue técnico del que, como hemos dicho, alardea la compañía, capaz de superarse en ese aspecto título tras título, por difícil que parezca. Ambas virtudes tienen su punto álgido en la secuencia en la que una anciana armada dispara contra los protagonistas hasta descubrir el inmenso nido de roedores que vive en el techo de su casa, momento en el que el film adopta un punto de vista desacomplejadamente infantil (que se irá perdiendo progresivamente), sin ocultar un ápice el carácter desagradable que la escena posee para los espectadores más adultos. La cosa decae, pues, cuando los personajes humanos obtienen el protagonismo con un tono histriónico que irrita tanto o más que el de cualquier actor de carne y hueso (suponemos que la culpa de esto la tienen los histriónicos actores de carne y hueso que ponen voces a los protagonistas), y avanza hacía un objetivo un tanto indefinido: el desenlace está adornado con un largo monólogo acerca de la crítica culinaria que vemos sospechosamente atribuíble también a la cinematográfica. Así, su epílogo puede verse como un ataque preventivo hacia los cronistas que no sean demasiado tolerantes con los quehaceres de Brad Bird: el renombrado crítico será un habitual en el restaurante que terminan regentando los protagonistas, donde hacen cola una horda de progres que visten como él, y toda la colonia de Remy. Ratas y críticos, viviendo en harmonía.

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