La joven del agua

La etiqueta de director neoclásico, si entendemos por esto un realizador que gusta de ritmos contemplativos conservadores para narrar historias muy acordes a los tiempos que corren, no puede aplicarse a M. Night Shyamalan en La joven del agua con el mismo acierto con el que se le atribuía en sus anteriores trabajos. Véanse cuáles son los elementos más destacables de este último film, desde un hermosísimo prólogo contado con unos dibujos en movimiento muy simples, hasta los abundantes efectos especiales que recrean monstruos fabulescos, pasando por la impresionante banda sonora de James Newton Howard, o las no tan afortunadas escenas de misterio construídas en torno al viejo truco del sobresalto. En definitiva, varias de las facetas típicas del espectáculo, para nada presentes en lo que yo llamaría un estilo conservador, si bien el film se rellena con la característica planificación y puesta en escena del realizador indio, creando siempre la atmósfera adecuada, pero careciendo de alguna de las virtudes que hicieron tan interesantes sus trabajos anteriores. Parece como si Shyamalan se hubiera contagiado de la ingenuidad de muchos de los personajes del relato, lo cual le hace descuidar algunos aspectos muy básicos, empezando por una correcta definición de esos mismos personajes, algo que sólo resulta satisfactorio en el personaje de Cleveland Heep (Paul Giamatti), aunque con un ligero matiz: éste tiene un pasado dramático en el que perdió a su familia, algo que a estas alturas resulta un tópico al alcance de cualquier guionista.

La igenuidad de La joven del agua hace que su tono navegue entre lo infantil y lo cómico, aunque también tiene rasgos cómicos pero nada infantiles, sobre todo en cuanto al personaje de Harry Farber (Bob Balaban), un crítico de cine que será objetivo de un conjunto de burlas por parte de Shyamalan, que terminan en el momento en el que el pobre cronista se encuentra cara a cara con una feroz bestia, algo que sin duda debe ser una especie de sueño de cualquier director de cine fantástico comercial, deseoso de que las increíbles criaturas de sus películas descuarticen a los críticos que a menudo atacan su trabajo (ignoro si Shyamalan pensó en algún periodista concreto para escribir este momento). Otro personaje acusará al crítico de ser un arrogante por ir presumiendo de conocer las intenciones de los demás, y en otro momento Farber negará que un final en el que los personajes se besan bajo la lluvia simbolice la purificación y un nuevo comienzo (de lo que tampoco puedo adivinar si el director está enfadado con los críticos que miran sus películas de manera superficial, sin buscar segundas lecturas). Lo que subyace a todo esto es una reacción del director ante el negocio del espectáculo, ante los espectadores y la prensa especializada. En La joven del agua este factor es muy palpable en el personaje interpretado por él mismo, quien en su séptima película ha pasado de hacer modestos cameos a encarnar a alguien de capital importancia en la trama, Vick Ran, quien está trabajando en un libro que cambiará el mundo (!). Ese tono gamberro contra la crítica, unido a la figura del director dentro del film, me hacen dudar de si esto último es también una broma fácil, o es que Shyamalan ha empezado a creerse que él mismo es un genio al que nadie debe reprocharle nada.

'Lady in the Water' - M. Night Shyamalan - 2006 [ficha técnica]

[Opinión] Días de agosto

Ignorando las diferencias en el tono, Días de agosto recuerda levemente a una de las películas más célebres de Nani Moretti, Caro diario, por varios motivos, pero sobre todo por ser una especie de cuaderno de viaje cinematográfico llevado al extremo de dedicar largos planos a la carretera por la que transitan los vehículos de los protagonistas (la Vespa de Moretti y la furgoneta de Marc y David Recha) con el acompañamiento de una banda sonora muy popular. También por la inclusión de los propios realizadores como protagonistas de dos extrañas road movies, si bien Marc Recha quiere ser más modesto que el director italiano, e intenta a menudo desaparecer de los encuadres, y apuntar con su cámara al resto de elementos. Esto deviene uno de los innumerables problemas de Dias de agosto, un film que, por otro lado, más vale no analizar de manera demasiado ortodoxa: el director suele dar la espalda para que la cámara busque de frente al resto de personajes, lo que nos hace ver que hay tanta expresividad en la nuca de Marc como en el rostro de los secundarios, que carecen del rasgo humano que otras veces hemos visto en actores no profesionales, aunque peor es cuando el hermano del realizador juega a ser actor de verdad y busca expresarse poniendo ridículas caras, no ya de amateur sino de mal actor.

Lo cierto es que es una auténtica lástima encontrarnos con un film de tan excaso interés de manos de Marc Recha. Baste ver su anterior trabajo, Las manos vacías, para descubrirlo como un director de una gran inquietud, militante de un cine para minorías, despreocupado por cerrar sus extrañas historias mediante los elementos narrativos clásicos, lo que lleva a correr grandes riesgos pero también a ofrecer un cine fresco y muy visual. Ésta es una virtud de la que no goza Dias de agosto, lo cual es su peor carencia como experimento cinematográfico, ya que su sencillo relato esta narrado absolutamente mediante la voz en off de la hermana pequeña de los protagonistas, a lo que acompaña una colección de imágenes fijas o en movimiento que poco o nada tienen que añadir. Solo destacan algunos episodios en su tramo final, donde David pierde por completo de vista a su hermano, que después reaparece sin más explicaciones en una especie de licencia narrativa a lo David Lynch, aunque no es el autor estadounidense el único que parece evocarse en las imágenes de Días de agosto: los planos dedicados a la búsqueda del hermano perdido entre bosques y pantanos tienen mucho del Tropical Malady de Apichatpong Weerasethakul. Por si no tuviera suficientes carencias, Dias de agosto tiene la desgracia de competir con uno de los títulos capitales de los últimos tiempos.

'Dies d'agost' - Marc Recha - 2006 [ficha técnica]

[Opinión] Hijos de los hombres

En el futuro descrito en Hijos de los hombres confluyen dos ideas apocalípticas. La primera puede verse como una consecuencia a largo plazo de la tambaleante situación presente, en la que los graves conflictos internacionales, unidos a una cada vez más creciente actividad terrorista, han destruído la mayoría de las grandes capitales de la tierra, excepto Londres, que apenas consigue controlar a terroristas y revolucionarios mediante duras acciones militares, al tiempo que practica una política de busca y captura de los miles de refugiados que intentan entrar en el país. La otra idea es tan terrorífica como increíble: un extraño fenómeno ha sembrado la esterilidad a lo largo del planeta, por lo cual no ha nacido ningún ser humano en 18 años. Esto último convierte a la película de Cuarón en un relato fantástico más que en un film de ciencia ficción, debido a que en él no se explica, por ejemplo, por qué los científicos no han buscado formas de reproducción de laboratorio para perpetuar la raza humana, lo que me recuerda a la manera en la que son mostradas ideas similares en las novelas recientes de José Saramago, donde ocurren cosas como que toda la humanidad se queda ciega o que la muerte deja de matar, sin teorías científicas que expliquen estos fenómenos, lo cual es sin duda un aspecto que no interesa a su autor. Sin embargo, en el film de Cuarón las cosas no siguen el curso de Los tiempos del lobo, de Michael Haneke, un cineasta más cercano a las pretensiones del escritor portugués, para el que las causas de un cataclismo no eran importantes pero sí lo eran sus consecuencias en los seres humanos. En Hijos de los hombres las repercusiones de los conflictos internacionales se utilizan para perfilar un contexto político e histórico, pero las consecuencias del problema de la esterilidad humana se reducen a su efecto en un grupo reducido de protagonistas: Theodore Faron (Clive Owen) es apresado por unos revolucionarios (terroristas, según el gobierno) que lo llevan ante su lider, Julia (Julianne Moore), quien es también su ex-mujer (con la que tuvo un hijo que murió), y que le explica que debe ayudarles a introducir en el país a la joven Kee (Claire-Hope Ashitey), la primera mujer que queda embarazada en décadas.

A medida que avanza el metraje, el contexto político y/o filosófico irá conviertiéndose en un plano cada vez más secundario para ir dando más peso a la acción, al seguimiento que la cámara hace (a veces brillantemente) de la pareja formada por Theo y Kee en su viaje a lo largo en un mundo donde están amenazados por casi todos los bandos. Esto hace que Cuarón desperdicie (o descarte premeditadamente, ya que le costó conectar con el guión co-escrito con Timothy J. Sexton, según ha declarado) algunas de las ideas con más posibilidades aparentes en la historia original. Así, tal y como hemos visto, la idea del futuro como consecuencia directa del presente es puesta en escena de manera demasiado obvia, el Londres de 2027 está lleno de detalles que buscan crear esa sensación en el observador, no faltan referencias directas a la guerra de Irak o a los recientes atentados en los núcleos más importantes de occidente, asi como luminosos y pantallas recordando constantemente el problema de la inmigración. Lo mismo ocurre con la que podía haber sido la escena más memorable del film, el momento en el que los protagonistas consiguen salir ilesos de un edificio que está siendo bombardeado por el ejército, gracias a que el llanto del bebé consigue detener las balas: Cuarón basa la fuerza de este momento en la espectacularidad, el derroche de medios y el fondo musical enfático, lo que deja a la escena por debajo de otro par de momentos cuyo magnetismo se debe a la realización y a un sentido virtuoso de la puesta en escena, a saber, la emboscada en mitad de un camino por un numeroso grupo de personas armadas y violentas, rodada integramente en plano secuencia y desde el interior del vehículo, y la huida de la casa de los revolucionarios empujando un coche que no consiguen poner en marcha, también en plano secuencia y de mayor complejidad, si cabe, que la anterior. Pero lo más meritorio de éste y otros momentos se debe al impasible punto de vista de la narración, filmando siempre lo que el protagonista ve, excepto en algún momento puntual (que yo recuerde, sólo cuando Jasper, el amigo de Theo que interpreta con histrionismo Michael Caine, prepara su propia muerte y la de su mujer). En ese sentido, este film futurista tiene más que ver con la lectura que Polanski hizo de El pianista que con las adaptaciones de las novelas de Philip K. Dick o Stanislaw Lem, lo cual se acentúa en el tramo final, donde Theo debe adentrarse en una barrio destrozado por las armas, muy similar a los escenarios donde Wladyslaw Szpilman nos enseñó lo que era el instinto de supervivencia. Todo ello hace que Hijos de los hombres no esté a la altura de otros logros recientes en el cine de ciencia ficción, ni sea en realidad un relato tan serio como aparenta, pero ello no impide que sea un film de acción bastante notable.

'Children of men' - Alfonso Cuarón - 2006 [ficha técnica]

[Opinión] Los fantasmas de Goya

Los dos mejores momentos de Los fantasmas de Goya lo son gracias a la fuerza de los cuadros del pintor. Uno de ellos ocurre al final, después de ver cómo unos niños corren y cantan alrededor del cadáver de un ajusticiado por garrote vil, los títulos de crédito se presentan sobre una muestra de detalles de sus pinturas a la par que una estupenda música nos recuerda la vigencia de su genio. El otro se da en el prólogo, cuando unos monjes de rasgos españoles (muchos lo son, excepto el parisino Michael Lonsdale), examinan con mirada de asombro algunos de sus grabados. Esta escena, elegantemente filmada y montada, pierde su encanto en el momento en el que los monjes abren la boca: en Los fantasmas de Goya, los españoles hablan en inglés. No debería sorprenderme, la simplificación que ha hecho Hollywood de sus extranjeros siempre ha sido así de severa, generando polémicas que, para los estudios, nunca han sido un problema. Véase la ira que levantó Memorias de una Geisha entre unos cuantos historiadores japoneses tras ver cómo les habían colocado una protagonista china en la adaptación de la popular novela de Arthur Golden, mientras que el resto de ciudadanos nipones acudían sin rechistar a ver la película, a la vez que ésta gozaba de una sana distribución internacional por haber sido rodada integramente en inglés (no es el caso de "esta" España de Goya: murmullos, gritos y toda voz que no sea importante para la trama es emitida en Castellano). En cualquier caso, Los fantasmas de Goya no es una producción norteamericana, pero sí está producida siguiendo ciertas reglas de los grandes estudios. De hecho, el propio Milos Forman sabe lo que es retratar una cultura extranjera en inglés y con actores americanos, ya lo hizo en Amadeus y todo fueron elogios, lógico: en Los fantasmas de Goya no hay, por ejemplo, un personaje con la fuerza de Antonio Salieri.

Con todo esto no quiero decir que Los fantasmas de Goya me haya parecido un completo desatino debido a que un extranjero no puede hablar adecuadamente de España, al contrario, pienso que a lo mejor necesitamos ayuda adicional en este momento en el que los directores españoles parece que no tienen mucho que contar, y no niego que un checoslovaco, con poco que se documente, pueda saber más que nosotros mismos sobre una época que nadie conoce de primera mano. En ese sentido, lo más irritante sería la visión turística que se hace de nuestro país: véase la "visita" que Milos Forman hace al Museo del Prado, echando un vistazo rápido a El jardín de las delicias, La familia de Carlos V y Las meninas, al estilo de una guía de Madrid para viajeros con prisas. Pero lo que a mí menos me ha gustado ha sido, como siempre, la excasa calidad cinematográfica del producto a todos los niveles, desde la estereotipada (cuando no inexistente) definición de sus personajes hasta la falta de rigor con la que éstos van evolucionando a lo largo de la trama, empujada por momentos de complacencia imposible, llegando a dar al espectador licencias como la de torturar a un inquisidor, o a dotar de belleza eterna a Natalie Portman, quien luce un resplandeciente rostro (estratégicamente ensuciado) después de haber pasado por el tribunal del Santo Oficio, o mientras se prostituye y se mezcla con lo peor de la plebe. Aún así, hay detalles que se llevan la palma, como las secuencias en las que franceses y mamelucos masacran al pueblo indefenso, puestas en escena y montadas con una torpeza atroz, o aquella en la que los soldados ingleses aparecen por primera vez: los franceses huyen abandonando un carruaje en el que transportaban a un grupo de prostitutas al que habían arrestado. Cualquier cineasta sin experiencia hubiera sabido extraer más fuerza de este momento, con sólo leer el terror en el rostro de estas mujeres ante un ejército de hombres que galopa hacia ellas.

'Goya's Ghosts' - Milos Forman - 2006 [ficha técnica]

[Opinión] Nueve vidas

En pocas líneas, el último trabajo de Rodrigo García se resume habitualmente así: nueve planos secuencia contando nueve fragmentos de la vida de nueve mujeres. A mí no me gusta leer cosas como ésta, en primer lugar porque no es verdad, no por lo de los planos secuencia, sino porque lo que se cuentan son muchas otras cosas. Lo peor es que algo tan vacuo como esto es suficiente para atraer a cierto tipo de público, el cual espera que le den justo lo que yo más detesto, por ejemplo, que entre un fragmento y otro aparezca impreso un título para la siguiente historia (una práctica extendida hasta el aburrimiento en el cine independiente, como dije a propósito de Palídromos), o que estos planos secuencia estén incluídos más como fin que como medio, es decir, que llamen la atención por su difícil construcción, pero no por lo que sabemos gracias a ellos. Efectivamente, en Nueve vidas, a García le gusta poner elementos que se lo hagan todo más difícil, como un espejo que puede reflejar la cámara, un gato que se mueve en un momento determinado o un niño que interpreta varias frases, cuando no es el escenario mismo quien requiere largos travellings o cambios de iluminación, convirtiendo este film en uno de esos ejercicios de virtuosismo que aparecen en cartelera periódicamente, como El arca rusa o Irreversible. El tema es que no sólo es difícil llevar a la práctica el plano secuencia, sino utilizarlo como elemento cinematográfico, y ahí es donde Rodrigo García demuestra de verdad su valor como realizador (como ya hizo en Cosas que diría con solo mirarla), pues él sí es capaz de usar el plano continuo para hacer desaparecer el montaje, pero no el resto de elementos clásicos: contraplanos, picados, travellings, etc. siguen cumpliendo su función básica. Por otro lado, le sirve para contar un film de manera honesta, ya que es realmente difícil manipular sin más arma que la puesta en escena. En el lado opuesto a esta forma de hacer cine está la de Alejandro González Iñárritu (que está tras la producción de Nueve vidas) donde el conjunto de historias narradas se entremezcla de manera confusa para contar algo bastante más simple de lo que aparenta, o el reciente Crash de Paul Haggis, que viene a ser la puesta en práctica de un guión tramposo que quiere contarlo absolutamente todo sobre un tema, a años luz por tanto de la modestia de Rodrigo García.

El cine de García me recuerda enormemente al de Isabel Coixet, la cual siempre construye sus historias en torno a personajes femeninos, y emplea un tono de narración muy similar, aunque la admiración que siento por uno no tiene nada que ver con la indiferencia que me produce la otra. En primer lugar, aún siendo hijo de Gabriel García Márquez, Rodrigo García demuestra una gran habilidad para contar las cosas con imágenes, lo cual en Coixet es imposible, dado que sus narraciones dependen siempre de la palabra, y no de la imagen, que en su caso es un mero soporte, cuando no un relleno. Por otro lado, García parte de la condición femenina para llegar a todos los individuos, a temas universales, los cuales no están presentes en las premiadas películas de Coixet. Así, Nueve vidas es algo más que un conjunto de pequeños relatos en femenino, es una tesis sobre las relaciones familiares que lleva a cabo el ser humano desde su concepción hasta su muerte, incluyendo las uniones que se establecen entre los vivos tanto con los que aún no han sido concebidos como con los que ya no están: El amor por los hijos puede sacar lo peor de un presidiario ejemplar, si se le niega la comunicación con ellos, o puede hacer que una madre cuyo matrimonio ha dejado de existir huya de la habitación de motel donde iba a tener un idílico encuentro sexual; en un encuentro entre parejas, una de ellas revela la crisis que supuso para ellos la decisión de tener o no tener un hijo, mientras que la otra tiene un problema más grave, ya que él es estéril, lo que despierta sus instintos de descendencia cuando casualmente encuentra a una exnovia en un supermercado, la cual ha reconstruido su vida con otro hombre y está en avanzado estado de gestación; los hijos llegarán a la edad adulta tras una infancia que apenas les deja bellos recuerdos, o sufrirán la fragilidad de las relaciones de sus padres tras el paso del tiempo y las enfermedades; en cambio, éstas pueden sacar a flote los sentimientos escondidos hacia los seres cercanos, revelaciones que se producen durante el delirio de una sedación pre-operatoria.

Rodrigo García, que también es un cineasta de su tiempo, juega en el último episodio a la narración con trampa, contando una de esas historias en las que la naturaleza del relato da un inesperado giro final. Lejos de caer en el truco fácil, el epílogo de Nueve vidas es un inolvidable cuento de fantasmas al estilo de M. Night Shyamalan, que remite con hermoso dramatismo tanto a la relación de los padres con los hijos como a la influencia que los difuntos ejercen en nuestras vidas. Pocas veces el cine ha dado fe con tanta delicadeza de la losa que para algunos seres humanos supone el seguir existiendo.

'Nine Lives' - Rodrigo García - 2005 [ficha técnica]

[Opinión] Infiltrados

Recientemente muchos nos habíamos lamentado de los despropósitos cometidos por Scorsese en sus últimos trabajos, en Gangs of New York y, sobre todo, en su aséptica El aviador. Allí no había rastro alguno de la personalidad de su autor, ese era el problema o, al menos, eso pensaba yo hasta que he visto The departed. Lo que ocurría en aquellos films era que no había rastro de casi cualquier cosa interesante, de hecho me parece mucho más estimulante su último trabajo si no se mira como un ejercicio autoral sino como una película puramente de género. Lo que notamos en su prólogo no es el estilo característico del director sino el nervio que su habitual montadora, Thelma Schoonmaker, desarrolló pará sus historias de la mafia. Conviven con ella, más que las marcas propias de Scorsese, otras innumerables influencias del cine de policias reciente, desde la persecución Pacino/De Niro en la ficción de Heat hasta los momentos más inspirados de Jackie Brown, donde las escenas de violencia con armas de fuego se resolvían magistralmente en cuestión de segundos, antes de que Tarantino convirtiera su peculiar Kill Bill en una fábrica de fuegos artificiales. La faceta tarantiniana, patente en una de las escenas finales del film donde hasta cuatro personajes se apuntan entre sí con un arma (y que será clave por la súbita forma con la que muestra cómo el destino siega de manera trágica la vida de los personajes) no se debe tanto a lo que "inventó" Tarantino sino a lo que antes habían hecho sus directores orientales favoritos, entre los cuales seguramente estén los responsables de Infernal affairs, film realizado en Hong Kong del cual The departed es, a su vez, un remake. Por lo tanto, Scorsese parece haberse vuelto a mostrar un tanto diferente a como lo conocíamos, pero logrando por fin otro de sus títulos con mayúsculas.

La distribución en nuestro país ha querido que el título del film sea "Infiltrados", una traducción demasiado libre para lo que vendría a significar "El fallecido" o "Los fallecidos". Sin duda, a sus distribuidores les pareció más acertado el otro título para dejar claro la idea general del film: Colin Sullivan (Matt Damon) durante su infancia es elegido como pupilo por Frank Costello (Jack Nicholson), un temible capo irlandés que impone su ley en un barrio marginal de Boston, mientras que Billy Costigan (Leonardo DiCaprio) vive unos tiempos bastante menos felices tratando de evitar la vida criminal de alguno de sus familiares, también irlandeses. Ambos se convertirán en oficiales de policia pero tendrán distinta suerte: el primero de ellos será empujado por un currículum brillante hasta un alto cargo como detective, desde donde no dudará en proporcionar información privilegiada a su mentor, mientras que Costigan, cuyo pasado familiar genera sospechas, será puesto a prueba por sus superiores, Queenan y Dignum (respectivamente, Martin Sheen y Mark Walhberg), obligándole a fingir que es expulsado del cuerpo por corrupción e ingresar en las filas de Costello para reunir pruebas y lograr acabar con su actividad. He aquí los dos infiltrados del título en castellano: Sullivan, un policía corrupto haciendo imposibles los planes de sus superiores e incluso arriesgando la integridad de su equipo, y Costigan, un violento matón que en el fondo es un poli bueno a la caza de un mafioso. Sin duda, el personaje que interpreta con talento Leonardo DiCaprio es uno de los perdedores más desamparados que ha dado el cine policiaco en los últimos años: juzgado por su pasado, sus superiores le roban la identidad (no existencial, sino social) y es destinado a un puesto altamente peligroso, siempre al borde de la muerte, donde será nuevamente juzgado por su (falsa) condición de ex-policia. No tuvo familia y tampoco tendrá amigos por estar continuamente odiado por todos, salvo una persona que muestra algo de afecto por él, Madolyn (Vera Farmiga), una psiquiatra que en realidad está sentimentalmente unida a su peor enemigo y que archivará con premeditada indiferencia el sobre que Costigan le entrega a modo de última voluntad (ya en su primer encuentro vimos como Costigan le acusa de querer solucionar su vida dándole unas pastillas y "archivando" sus problemas). Siendo The departed un relato a varias voces, es sin duda Costigan el personaje de mayor importancia, a pesar de que la narración comienza con las andanzas del joven Sullivan junto a su despiadado tutor. La razón tal vez sea el tono desolador que su presencia impregna en la película, centrando toda la empatía del expectador en su heroicidad, dentro de una historia carente de héroes.

Lo más interesante del film está en el inacabable juego de simetrías que se establece entre Costigan y Sullivan: cada gesto de uno de ellos (cf. el uso de los móviles) se repite en el otro, sirviendo en un caso para escalar otro peldaño del éxito y en el otro para descender aún más a los infiernos, llegándose incluso a confundir las intenciones de ambos con paradójica ambigüedad: en las escenas finales, uno informará a la policia del paradero de Costello para después prevenir a éste de que pueden haberlos seguido, mientras que el otro lo protegerá de sus propios hombres, pero terminará encabezando una violenta operación donde se verá obligado a vaciar su cargador contra quien haga falta. Irremediablemente, una vez perdida la identidad, Costigan luchará porque le sea devuelta, aturdido tras haber dudado él mismo de si está del lado de los policias que le dan órdenes o del criminal para el que finge trabajar, mientras que Sullivan, ebrio de fama y poder, preferirá seguir siendo quien dicte las ordenes, sea a quien sea, y disparará a bocajarro contra quien quiera que conozca su auténtica naturaleza y ponga en peligro su status. En medio de ambos siempre está Madolyn, quien queda embarazada presumiblemente de Sullivan, si bien se acuesta con los dos, aunque Scorsese sólo filmará una escena de cama (bastante mejorable, ésta sí) con el más desgraciado de ellos. Asímismo, al lado y en contra de cada uno se sitúan Costello y Mr. French (Ray Winstone), por un lado, y Queenab y Dignum por otro. Este último puede considerarse el personaje más generoso con el espectador: al margen de su importante papel al final, lo conocemos como alguien que insulta a todos porque todos son odiables, excepto Queenam, del que queda huerfano tras su desaparación, por ser un hombre tan valiente y ejemplar que hasta sus propios ejecutores lo reconocerían. A medida que estas similitudes van cerrándose, se muestra más claro el mensaje del film: el peso de los antepasados, aún fallecidos, puede serlo todo en las vidas de muchos, bien condenándolos desde el nacimiento o bien regalándoles el poder, sin importar para nada lo que esos individuos hagan en vida. En el film de Scorsese, tendrá que ser Dignum quien reaparezca al final de forma tan previsible como misteriosa para poner un complaciente y fugaz broche de venganza a esta historia acerca de un mundo (el nuestro) corrompido por las ratas.

'The Departed' - Martin Scorsese - 2006 [ficha técnica]

[Opinión] La dalia negra

Lo que vengo encontrando en casi todas las reseñas del último film de Bryan De Palma que leo en los medios es, más que un ejercicio de crítica, uno de comparación. Tiene esta película la mala suerte de pertenecer al cine negro y de ser una adaptación del libro más personal de un escritor de referencia obligada dentro del género. Por eso, a menudo se la compara con algún que otro título ejemplar citando sus virtudes (por ejemplo, la criminalidad y la corrupción vistos como males enfermizos, casi sobrenaturales), o bien echando mano de "la otra" gran adaptación de James Ellroy, L.A. confidential, de manos de Curtis Hanson, un realizador bastante menos laureado (otro punto en contra de De Palma). El caso es que esto consigue pasar por alto todo aquello que este film tiene a base de nombrar lo que no tiene o, dicho de otra forma, se dice lo que no es, pero no lo que es La dalia negra: un producto entretenido, hábilmente narrado y técnicamente muy correcto.

No obstante, tampoco hay que agradecer su visionado así de rápido. A mí personalmente me empieza a caer mal el empeño de este director por intentar que cada actriz que pasa por sus manos se parezca a Kim Novak, si bien las señas de identidad de su último trabajo no son los filtros que filman a Scarlett Johansonn con jerseys de angora y cabellos recogidos, sino sus acercamientos mediante teleobjetivos, su escena de acción central resuelta en una escalera, la mujer que se viste de hombre para asesinar, o ese personaje que cae desde una gran altura mezclando su sangre con el agua donde cae. Es decir, el cine de De Palma ha dejado con el tiempo de basarse en la cita a sus maestros para construirse mediante auto-referencias. A veces, este ejercicio de imitación de lo propio y lo extraño deviene un formidable ejemplo de creación, pero en el caso de La dalia negra constituye un trabajo que entretiene pero no fascina.

Para terminar, permítaseme hacer a mí también lo que hacen todos: comparar. Comparemos el contexto en el que Ellroy, que tuvo una infancia marcada por el odio y una juventud infernal, se acercó al caso real de La Dalia Negra, la cual murió en condiciones similares a las de su propia madre, con la manera en la que ha adaptado la novela Bryan De Palma, quién ha insistido durante toda su carrera en hacernos ver lo mucho que le gustaban las pelis de Hitchcock. En el caso del primero el arte es consecuencia de la vida, en el segundo del propio arte. Es decir, en los últimos compases del siglo XX aún era posible el concepto romántico de artista, pero para muchos autores cinematográficos el motor de su lenguaje ya no era la vida sino la interpretación de la vida que otros habían hecho antes. Creo que esta ceguera cinéfila es la semilla de la concepción contemporánea del cine, y uno de los problemas que deberían superar muchos directores para eliminar el carácter apático de sus películas.

'The Black Dahlia' - Brian De Palma - 2006 [ficha técnica]

[Opinión] Scoop

Rob Reiner, Robert Redford, Joel Coen, Terry Zwigoff, Sofia Coppola, Brian De Palma o Christopher Nolan son algunos de los realizadores que han contado con la joven Scarlett Johansonn para sus películas. Ella es la prueba de que no siempre la fama de un profesional viene dada por su talento sino por los proyectos en los que participa. Otra cosa diferente es su presencia como objeto sexual, un cuerpo con magníficas curvas en unos tiempos donde la anorexia de Jessica Alba suele ser el camino más corto hacia el atractivo físico. A mi juicio, alguna de las interpretaciones de esta actriz han sido lo más flojo en muchos títulos interesantes, dentro de los cuales hubieran estado a la misma altura Cameron Diaz o Jennifer López, actrices de igual presencia física y peor gusto para los papeles, pero no de menores dotes interpretativas. Sin embargo, la presencia de esta actriz constituye por sí misma el centro de atención en la única secuencia de la mediocre Scoop que resulta interesante cinematográficamente: Sondra Pransky (Scarlett Johansonn) se dispone a forzar una situación en la que Peter Lyman (Hugh Jackman) tiene que salvarla de ser ahogada en la piscina. Entonces Johansonn sólo necesita quitarse las gafas y adoptar un gesto de seducción para cambiar radicalmente de registro, de ingenua universitaria a femme fatale. Durante unos segundos la cámara se detendrá en captar su monumental cuerpo en bañador, son unos momentos de deleite sexual, pero también de cine contado en imágenes. Lo que sigue después es sencillamente patético: Sondra fingiendo que se ahoga para dar paso al inicio de la relación entre ella y Lyman, la cual no se hace creíble ni por la química entre los actores, ni por el guión, ni por la forma en la se pone en escena el curso de la naturaleza, sino porque los dos actores que los encarnan son jóvenes y guapos.

La última comedia de Woody Allen juega casi siempre con este tipo de ventajas. El personaje de Splendini es un compendio de frases graciosas y comportamientos cómicos que se repiten en determinados momentos, sin existir un auténtico esfuerzo en describirlo humanamente o por integrarlo en la trama con consistencia. En el fondo no es más que una forma de meter al propio director en el reparto, de otra forma no se explica su presencia: perfectamente hubiera podido aparecer el fantasma de Joe Strombel mientras Sondra está en casa de su amiga, lo cual hubiera provocado que fueran las dos juntas a investigar al misterioso Lyman, haciendo muchísimo más creíble que éste accediera a admitir a las dos jovenes en sus fiestas que a Sondra con su padre. He aquí otra de las ventajas de Scoop: su reconocido autor no necesita elaboradas excusas para dirigirse a sí mismo en sus películas, lo que por otra parte era de cumplimiento obligatorio en un film que podía no haber convencido ni a sus incondicionales.

Scoop me recuerda a esas películas "ligeras" que Claude Chabrol o Eric Rohmer realizan sin demasiado esfuerzo para ser aplaudidas automáticamente por la prensa cahierista. Basta con hacer de vez en cuando una comedia sencilla pero correcta y poner alguna marca que haga reconocible al autor para seguir en boca de todos, ya habrá tiempo (y ganas) de poner más dedicación en proyectos verdaderamente serios. Un ejemplo similar y más cercano es Volver. Allí hay un correcto trabajo interpretativo y técnico, a la vez que se puede reconocer a Almodóvar en muchas imágenes, pero no hay un auténtico cine de autor. Es decir, la coartada del proyecto es comercial (como casi siempre) pero la interpretación que su director hace al ponerlo en escena no es artística, sino alimenticia. Lo peor es que el mínimo esfuerzo de Woody Allen queda por debajo de las obras menores de sus coetáneos, y Scoop termina siendo un título completamente prescindible dentro de una filmografía a menudo sobresaliente.

'Scoop' - Woody Allen - 2006 [ficha técnica]

[Opinión] A Scanner Darkly (Una mirada en la oscuridad)

Tal vez la película con la que se empezó a tomar en serio a Richard Linklater fue Antes de amanecer, que obtuvo la fama gracias a aparecer en un momento de gran aceptación para el cine estadounidense producido al margen del Hollywood, en la época en la que pequeños productores hicieron un gran negocio gracias a modestos títulos como Pulp Fiction o Clerks. Lo sorprendente de aquella cinta de Linklater era que se ganó un puñado de seguidores en esos años dorados del cine "independiente" ofreciendo exactamente lo mismo que la más cara de las producciones de estudio: una narrativa clásica al servicio de una historia limpia de cualquier transgresión. Que conste que no tengo nada en contra de aquel notable trabajo de Linklater, pero sí de la forma en que productoras, distribuidoras y prensa cinematográfica etiquetan la forma en la que el público debe acercarse a las películas.

El sanbenito de director independiente ha sido colgado al (ya no tan) joven director tejano a lo largo de casi toda su carrera, volviéndose habitualmente en contra de las películas que ha ido realizando. Sin ir más lejos, pienso que en A Scanner Darkly podría haberse depositado la confianza con la que ha contado recientemente otro título de similar aspecto visual, Sin City, aún siendo el primero menos asimilable por el público, pues no creo que haya sido ésta la causa de la discreta distribución del film de Linklater comparada con la del de Robert Rodríguez, sino la inexplicable afiliación del primero a un club donde figuran nombres mucho más temidos por el sistema mayoritario, como Todd Solondz o Paul Thomas Anderson, cuando lo cierto es que A Scanner Darkly es, a mi juicio, una película sanamente comercializable.

Al margen de haber sido alumbrada por Warner Independent Pictures (Warner al fin y al cabo) , A Scanner Darkly es una película de compleja producción, que tiene mucho más de proyecto ambicioso que de producto arriesgado. Utilizando la misma técnica que en Waking Life (un film que no he visto), Richard Linklater opta por colorear con el estilo de un cómic imágenes previamente registradas en formato real. Si hay quien sostiene la teoría de que el cine de animación debería aprovechar sus virtudes para ofrecer algo narrativamente imposible en el cine con imágenes reales, Linklater se muestra en este film completamente contrario a éste aserto al haber concebido y realizado toda la preproducción de la película con actores de carne y hueso para después convertir este material en un largometraje de animación, siendo ésta otra de las razones por las que me parece un autor más ortodoxo de lo que dicen las apariencias (y la prensa). Este recurso, con el que se lo pasarían en grande directores como Tony Scott, tan aficionados a tunear cada plano a base de infinidad de filtros, creo que tiene en Linklater un sentido no tan estético como práctico, ya que hace posible incluir cualquier elemento de atrezzo o efecto especial sin necesidad de echar mano de un presupuesto holgado, si bien la narración del film está basada en la descripción de los personajes y no en los escenarios ni en la acción, hecho esto con valentía y sin temor a que los desquiciados diálogos de estos histriónicos drogadictos colmen la paciencia del espectador. Otra cosa distinta son los resultados lingüísticos de esta idea, al hacer aún más ambiguo y perturbador el material original, aunque también tiene un efecto negativo: servir como barrera sensorial entre el observador y el objeto filmado. Imágenes que en otro caso llevarían asociado un exceso violencia o de repugnancia, son aquí observadas por el espectador con excesiva frialdad por haber sido tratadas por ordenador.

Lo más interesante de esta película no está ni en sus etiquetas ni en sus ideas visuales, sino en su interesante material de partida, en la vigencia que los relatos y novelas de Philip K. Dick siguen teniendo por más que pasen las décadas. El protagonista de esta historia recuerda vagamente el momento en que decidió que debía romper con su vida de insípida perfección, en su casa con garage, junto a su mujer y sus dos hijas. Ahora, el hombre moderno está en medio de la peor de las crisis de identidad, ha sido traicionado por sus ideales de progreso, ha entregado su vida a la emancipación del mundo conservador, encontrando al final nuevas dependencias pero no una auténtica felicidad. El combate que las fuerzas de orden público hacen contra las drogas que controlan a ese individuo no sólo está perdido de antemano, sino que ni siquiera ha pretendido ser ganado. Hay en su distribución un negocio oculto, que beneficia a la organización encargada de reintegrar a los drogadictos, pero ésta posee impunidad para ser investigada, blindada por situarse al lado del mismo poder que la protege. Por no hablar de la supervigilancia del futuro, donde el estado es libre de filmar y escuchar cualquier aspecto de la vida de los ciudadanos, después de haber sembrado la extrema sospecha en la sociedad por el miedo al terrorismo, hasta llegar al límite de conseguir que el individuo dude de sus compañeros e incluso se investigue a sí mismo. Son algunas de las visionarias ideas que el genial escritor ha aportado a los más interesantes títulos de ciencia ficción del cine reciente, desde Blade Runner hasta Minority Report (no en vano, Linklater no tiene ningún complejo en cerrar el epílogo de esta historia con la firma del escritor).

'A Scanner Darkly' - Richard Linklater - 2006 [ficha técnica]

[Opinión] El laberinto del fauno

A Guillermo del Toro parece que se le ha impuesto la difícil tarea de superar algunos de los tópicos que arrastran a las grandes producciones del cine español desde hace décadas. El primero es el de la temática, pues son ya innumerables los títulos españoles que narran el franquismo o la Guerra Civil desde el punto de vista de un niño que se enfrenta a sus fantasmas, sean o no metafóricos. El otro problema está en los elencos, pues hemos creado un modesto sistema de celebridades como respuesta al star system americano, que contiene los problemas de éste (la identificación del actor por delante del personaje) y no todas sus ventajas (por ejemplo, los beneficios económicos de un film con Carmen Maura están muy por debajo de los de los proyectos avalados por Julia Roberts, Sandra Bullock o Demi Moore). Por fortuna, El laberinto del fauno, sabe lidiar con ambas premisas. Por un lado, el holgado presupuesto disponible hace que la película sea muy distinta de la reiterativa historia de "niño en la postguerra", permitiéndose contar (por fin) un relato realmente diferente a tratamientos ya vistos, y que esté muy por encima tecnológicamente del tradicional film fantástico patrio, aquel cuyas limitaciones exigían dejar en off lo que en producciones extranjeras era un alarde de efectos especiales. Por otro lado, el incómodo hecho de que se impongan rostros de célebres actores por encima de los caracteres que desempeñan se ve gratamente superado por la evolución de estos últimos a lo largo del metraje, teniendo los personajes más importancia gracias a sus acciones que a su descripción o a lo que los actores les aportan. Veremos que el rostro de Maribel Verdú se convertirá poco a poco en el de Mercedes, una heroína capaz de dar la vuelta a las cosas gracias a sus valientes acciones, del mismo modo que Sergi López no necesitará demasiado esfuerzo para dar el peso necesario al Capitán Vidal, gracias a las atroces acciones que este sanguinario militar comete en el guión.

En los primeros minutos, asistimos al momento en el que el capitán aplasta brutalmente la cara de un joven con una botella, para después disparar dos veces a bocajarro al corazón de su padre, un cazador inocente acusado de ser un guerrillero contrario al regimen. La veracidad frontal con la que es filmada esta escena (inevitable recordar la secuencia del extintor en Irreversible) contrasta con las primeras imágenes en las que se presenta a la protagonista del film, donde la pequeña Ofelia encuentra un mágico insecto en medio de un bosque digno de cuento de hadas. A partir de aquí, veremos que existe una división narrativa del film entre el mundo real, contado desde un punto de vista omnisciente, donde se está produciendo un violento enfrentamiento entre franquistas y maquis, y el punto de vista de la niña, un mundo mágico donde tendrá que superar una serie de pruebas a petición de un horrible animal de comportamiento humano, llamado Fauno. La integración entre universo real y fantástico tendrá momentos ejemplares, como aquel en el que Ofelia huye de un horrible monstruo sin ojos que asesina niños y, al volver al refugio de su habitación, el ruido que origina el monstruo en la persecución se convierte en el del viento que hace crujir la casa. La única pega es la voluntad del director por dejar claro que el universo del fauno vive sólo en la imaginación de la niña: ésta se nos presenta hablando sola en el único momento en el que está con el fauno y es observada por un adulto. Hubiera sido más interesante que el observador sí viera al fauno, dejando al espectador la decisión de si el monstruo existe realmente o es fruto de las drogas que le han sido aplicadas (un recurso que ya fue empleado en El día de la bestia, otro hito del cine fantástico español).

El plano narrativo fantástico, imaginado (o no) por la niña, por terrorífico, oscuro y desconocido que se llegue a presentar, nunca será más atroz que la realidad. Al menos eso es lo que nos dice Guillermo del Toro. Una escena en la segunda mitad del film tendrá especial importancia en este sentido: después de haber desaparecido para siempre, el fauno vuelve por sorpresa, y la niña corre a sus brazos. La imagen de la niña abrazada a tan espantoso ser, connotaría extraños significados si se sacase del contexto del film, sin embargo, dentro del mismo funciona sin ninguna ambigüedad, la reacción de la pequeña es todo lo lógica que espera el espectador, que ha asumido que ese mundo de monstruos es una perfecta vía de escape para la dramática realidad de Ofelia. Tal es la fuerza con la que Guillermo del Toro nos ha expuesto las cosas.


'El laberinto del fauno' - Guillermo del Toro - 2006 [ficha técnica]

[Opinión] Palíndromos

Se sabe que Luis Buñuel contó con Maria Schneider para encarnar a la protagonista de Ese oscuro objeto del deseo pero que, viendo que la actriz "no servía" para el papel, llevó a cabo un arriesgado cambio de última hora, utilizando en su lugar dos actrices para un mismo papel. Al final, la francesa Carole Bouquet daba al personaje una fría elegancia que contrastaba con la carnalidad pasional de la mediterránea Ángela Molina, multiplicando las posibilidades de la novela de Pierre Loüys La femme et le pantin.

Sé que es injusto hablar de un film de estreno (en España) comparándolo con la última película de un genio como Luis Buñuel, pero no pude evitar recordar este magistral recurso mientras veía Palíndromos, cuyo director toma la decisión de utilizar hasta seis actrices (si no recuerdo mal) para el personaje protagonista, sin llegar a los sugerentes resultados de Luis Buñuel, a pesar de que en el caso de Todd Solond la decisión no fue precipitada ni impuesta. El problema de Palíndromos está en su arbitrariedad a la hora de recurrir a una u otra actriz, para lo cual aparentemente no parece haber otra excusa que el punto de vista del personaje, es decir, la niña se imagina a sí misma de una u otra forma según su estado de ánimo, por ejemplo, como una joven de color con obesidad mórbida en momentos de baja autoestima, o como una niña guapa, de pelo corto y piel y ojos claros cuando está sola y perdida, y navega por un río que parece estar encantado. Sin embargo, cabe una interpretación más sugerente desde un punto de vista narrativo, y es que los distintos episodios del film pueden ser reales o pueden existir sólo en la imaginación de la protagonista: en un tramo en el que Aviva es una adolescente delgada y pálida, sus padres descubren el embarazo y le obligan a abortar, llevándola a un quirófano que dejará en la niña trágicas secuelas. Puede que esto suceda premonitoriamente en la imaginación de la joven por lo que, en el siguiente episodio, donde la actriz vuelve a tener los ragos que conocíamos, escapa de casa para evitar lo que imaginó que sus padres harían con ella. De esta manera se van sucediendo hechos que pueden ser reales, fruto de la imaginación de la protagonista o diferentes posibilidades de una misma historia.

También surge del punto de vista de la protagonista ese triste pasado en el que sus padres fallecieron en los atentados del World Trade Center, lo que es sólo el fruto de la inocencia gamberra de una preadolescente, pues no existe en el film ningún indicio de ser una de esas historias posteriores al 11-s, habiendo recurrido su autor a los mismos temas desde hace una década. Ya en Bienvenidos a la casa de muñecas, ponía en práctica su gusto por subrayar los peores vicios de las sociedades occidentales, una obsesión que ha ido aumentando en su posterior filmografía llegando en Palíndromos a sus índices más altos. Esta tendencia sistemática hacia lo malsano es tan condenable como el excesivo edulcoramiento de buena parte del cine mainstream, aunque en este caso los resultados son más plausibles que en propuestas similares, pues aquí el gusto por retratar nuestras miserias hace que Solondz ponga al espectador en una situación más incómoda de lo habitual, no teniendo claro qué juicio emitir contra cada uno de los extraños personajes que se van sucediendo en el viaje de la protagonista. Así, un hombre que se acuesta con una joven de doce años no es ningún demonio, pues siente nauseas ante la imagen de un muñeco de plástico con forma de bebé que ha sido violado con una botella y tirado a la basura, y le atormentará el sentimiento de culpa tras el asesinato de un doctor que practica el aborto, en el que además ha disparado a su hija pequeña por error. Esto último es aprobado por un matrimonio que, por otro lado, recibe con los brazos abiertos a toda clase de jóvenes que han sido maltratados por la sociedad, sin importarles su raza o sus limitaciones, pero siempre que no hayan tenido un oscuro pasado sexual. Uno de estos jóvenes abre su corazón a una niña perdida, pero airea los defectos de sus compañeros conforme se van presentando en la mesa donde comen. Uno de estos compañeros es un joven sano y entero que ayuda a los demás, pero que se mueve, baila y canta con excesivo orgullo entre sus desgraciados congéneres. En todos estos momentos, especialmente en los que transcurren en el hogar de Mama Sunshine, Solondz no nos lo pondrá nada fácil para saber si mira a sus personajes con simpatía, con indiferencia o con crueldad.

Lástima que la aleatoriedad con la que Solondz elige actriz para su personaje se contagie también en la forma en la que estructura su película a modo de episodios encabezados por intertítulos (me pregunto por qué es tan habitual esta práctica entre directores outsiders, y si no será el espectador "independiente" un tonto que necesita que le dividan las cosas en historias acotadas para poder digerirlas por separado). Estos intertítulos casi nunca son necesariamente los más adecuados para las historias, mientras que el título del film, que remite a la propiedad por la que los humanos volvemos a ser lo que fuimos en un principio a pesar de los cambios, no es el más adecuado para una película que, ante todo, habla de la inquisidora y autoritaria mano con la que los adultos destruyen el inocente mundo de los niños.

'Palindromes' - Todd Solondz - 2004 [ficha técnica]

[Opinión] Tropical Malady

Tropical Malady está dividida en dos partes de manera tan radical que su segunda mitad se abre con diferente título y nuevos créditos. La primera parte cuenta la relación de amistad y amor homosexual entre dos jovenes taliandeses, Keng y Tong, que viven una historia sencilla, en la que casi nada es un problema para ellos. Es decir, esto no es Brokeback Mountain, ni su director lo quiere así. Éste observa a sus protagonistas con ternura, como si fueran niños despreocupados, para los que es imposible sentir tristeza salvo ante problemas básicos, como un animal de compañía que cae gravemente enfermo, o un ser querido que no sabe leer. Hay en este primer tramo momentos de inigualable sensibilidad. Los actores entregan su alma a los personajes y su director los contempla con la precisión de un documentalista. Todos ellos irán viviendo cada secuencia mientras que la trama no sufre excesivas permutaciones. Cerca del final, ambos jóvenes conocen a una mujer que les cuenta historias misteriosas, tal vez como aperitivo para la segunda mitad del film, más panteista y oscura. Vista esta parte, puede pensarse que la primera "realidad" ocurre dentro de la mente de los protagonistas, su mundo real no es tan paradisíaco, pero el autor recrea para ellos un escenario adoptando la optimista percepción de los enamorados.

Cerca del final de la primera parte se inserta dentro del relato la historia de dos hombres que encuentran a un pequeño monje que les promete riqueza. Esta pequeña inserción en la trama tendrá un efecto negativo en la valoración global del film por dos motivos. El primero es una negligencia dentro del propio film, pues acostumbra al espectador al acceso a tramas paralelas mediante pequeños flashbacks, por lo que éste contemplará la segunda mitad como un problema grave de descompensación narrativa, como "un flashback demasiado largo". El segundo motivo está relacionado con la percepción que los espectadores tenemos acerca del estado del arte cinematográfico, porque el cuento del niño monje no aporta aparentemente nada a la trama, nos suena a uno de esos detalles esotéricos con los que tantos cineastas asiáticos adornan sus películas gratuitamente para caer bien en los festivales europeos, es decir, corremos el riesgo de valorar a Tropical Malady como la típica película oriental que es exótica porque así lo esperan los occidentales.

Ambas apreciaciones serían injustas. Vayamos por partes. Lo lógico sería pensar que la segunda mitad es una continuación de la primera, Keng escucha al finalizar el primer episodio el suceso del ser que está atacando al ganado de los granjeros, con lo que se da paso a la historia de ese soldado que sale en busca de tan misteriosa criatura. En esa misma línea, puede interpretarse la segunda historia como un sueño del protagonista, que ya demostró temor hacia lo desconocido en la secuencia de las grutas, pudiendo perfectamente generarse este relato en su subconsciente como consecuencia de sus inquietudes, por ejemplo, esos detalles que desconoce de la persona amada, "el otro tipo" con el que aparece en viejas fotografías (lo último que vemos al finalizar la primera parte, antes de un repentino fundido en negro). Pero, jugando con que en el film ha aparecido otro flashback, podemos pensar que el segundo episodio se desarrolla en un tiempo anterior, de hecho, hemos visto en el prólogo dos detalles reveladores: unos soldados se fotografían junto a un cadáver del que no sabremos nada, que puede ser perfectamente el de ese otro soldado, y un cuerpo desnudo que camina por la selva, el del extraño ser al que perseguirá el soldado y por el que vivirá extrañas sensaciones. Asímismo, abierta la posibilidad de que se trate de una historia pretérita, puede también ser la historia de los protagonistas del primer episodio en una vida anterior, sabemos que un anciano de la casa de Tong presume de poder recordar 200 años de sus vidas anteriores, mientras que el propio Tong bromea con la idea de haber tenido él mismo la oportunidad de amar a varias mujeres antes de su actual reencarnación, lo que origina los celos de su compañero (de nuevo, sus inquietudes, su miedo a lo desconocido).

En cualquier caso, la fractura central del film permite un diálogo entre ambas mitades de infinitas posibilidades. Algo así lo hemos visto, por poner un ejemplo más cercano culturalmente, en Mulholland Drive, si bien en aquel film el inteligente juego de espejos entre ambas mitades podría interpretarse sin excesiva dificultad y sin dejar demasiados cabos sueltos, mientras que en Tropical Malady, todo es más difícil de cerrar. No obstante, subyace la idea de la interpretación del amor como un extraño y peligroso paraje, en el que perseguimos a una criatura que jamás conocemos del todo y que nos consume. A su autor no le importa el rechazo que puedan sufrir sus protagonistas, y les concede plena libertad social, pero nos explica que los peligros siempre estarán dentro de ellos. En ese sentido, la película es una historia de amor homosexual del siglo XXI, sin la intolerancia de tiempos peores, valiéndose del fascinante poder de la metáfora. Por lo tanto, nada hay de película oriental gratuítamente exótica, sencillamente, es otro de esos directores asiáticos que han venido para guiarnos por desconocidos caminos del arte cinematográfico, de esos artistas cuyo nombre nos cuesta memorizar: Apichatpong Weerasethakul. Más vale que lo anotemos.

'Sud pralad' - Apichatpong Weerasethakul - 2004 [ficha técnica]

[Opinión] El viento que agita la cebada

Imagino que Ken Loach quiere decirnos que el viento es ese grupo formado por Churchill, Lloyd, George y Birkenhead, entre otros, que con sus movimientos estratégicos agitaron a "la cebada" (el pequeño campesino irlandés) hacia un bando o hacia otro a su antojo, dividiendo el país cuando ya no tenían ningún interés en negarle la independencia. El director británico declaró que esto mismo puede suceder en Irak: cuando las fuerzas de ocupación se vean forzadas a abandonar el país los ciudadanos descubrirán que tienen intereses muy distintos, y estarán condenados a seguir matándose entre sí. Lástima que tan lúcidas palabras no vengan de boca de alguien que, además, sepa plasmar sus ideas mediante el lenguaje cinematográfico, pues es imposible encontrar en su última película, no ya esa loable capacidad para entender todas las guerras presentes y futuras como una repetición del pasado, sino un mínimo de esfuerzo, de solidez en la exposición de ideas, de poder de convicción. Desde el inico, junto a su guionista Paul Laverty, va sembrando inconsistencias a lo largo del film, sin ir más lejos, el protagonista ve como un viejo amigo es ejecutado por el ejército británico, pero mantiene la cabeza fría y sigue fiel a su decisión de emigrar por un trabajo mejor, sin embargo, en la estación de tren, a punto de partir, observa como el mismo ejército golpea a unos trabajadores que se niegan a obedecer, lo cual le hace cambiar de idea y alistarse en las filas rebeldes, ¿es lógico? en absoluto, porque en este incidente no hay ningún muerto y el personaje no conoce personalmente a los perjudicados, pero al narrador no le importa y a los espectadores más vale que tampoco.

No quiero decir con esto que, a sus 60 años, el director de títulos tan interesantes (a ratos) como Riff-Raff, Agenda oculta o Lloviendo piedras, haya perdido por completo sus nociones narrativas, pues hay en su último film algunos momentos que despiertan el interés por el oficio con el que son puestos en escena, tales como la preparación de los atentados y asaltos, o la escena de las ejecuciones a campo abierto; sin duda Ken Loach es un veterano que puede lograr grandes cosas sin despeinarse, pero esta falta de esfuerzo deviene una desgana tras la cual tales secuencias se van ensamblando con aburrida mecánica, en la sala de montaje no hay una idea clara sobre dónde cortar cada episodio y éstos se van sucediendo abruptamente. Algo no funciona en la política de los grandes festivales de cine, si es suficiente con tener cierto currículum para que se aplaudan estas cosas y encima te den el premio gordo en Cannes.

En aquel festival, el director animó "a todo el mundo a que vea sus lealtades en un plano horizontal, más allá de las fronteras nacionales, ésta no es una película acerca de ingleses que golpean irlandeses". Pasando por alto lo ridículo que es un artista que necesita el texto verbal para aleccionar a su público sobre cómo ha de percibir una obra, para lo cual debería ser suficiente el propio lenguaje artístico, he aquí la segunda gran diferencia entre el Ken Loach "ideólogo" y el cineasta, pues lejos de evitar el retrato de ingleses malos que golpean a irlandeses buenos, todos los soldados británicos son presentados como animales descerebrados, que ejecutan y torturan atrozmente, mientras que en los asaltos por parte del bonachón bando irlandés apenas hay sangre, ni siquiera cuando el bando se divide al final del film. Seguro que el jurado que otorgó la Palma de Oro a esta película en el pasado festival de Cannes escupiría una y mil veces contra el relato que se hizo de los japoneses en Pearl Harbour. Sin animo de defender el insoportable film de Michael Bay, sí que me gustaría valorar las películas desde un punto de vista cinematográfico, y no solamente por la cuestionable ideología de sus responsables.

'The Wind That Shakes the Barley' - Ken Loach - 2006 [ficha técnica]

[Opinión] United 93

De todas las teorías conspirativas surgidas a raíz del 11-S, quizás la más aceptada popularmente sea la del avión de combate del ejército americano que derribó en pleno vuelo a otro de la United Airlines, a bordo del cual viajaban decenas de civiles, que iba a ser estrellado contra el Capitolio de la misma forma que los terroristas estrellaron otros vuelos comerciales contra dos rascacielos en Nueva York y El Pentágono. Hay quien va más allá, y añade que el vuelo fue derribado por error, suponiendo un secuestro que nunca se produjo. La versión oficiada por el gobierno americano mediante los medios de comunicación explica que los pasajeros y la tripulación del avión forcejearon con los secuestradores provocando que el avión se estrellara en un lugar alejado del objetivo terrorista.

El principal objetivo de la producción de la Universal United 93 parece ser dejar bien clara la versión oficial del gobierno, a juzgar por los títulos impresos a modo de prólogo, que explican que el presidente no autorizó el ataque al vuelo 93 de la United hasta minutos después de haberse estrellado éste, y que, en cualquier caso, los mandos militares desoyeron la autorización. Sin embargo, esto no será motivo suficiente para Paul Greengrass, quien ya dejó claras en su notable Bloody Sunday sus habilidades para hacer un film político sin politizarlo, para hablar del terrorismo sin necesidad de filmar un acto "terrorista" en su acepción política (como si el hecho de que unos soldados mataran a 13 civiles en una manifestación no fuera terrorismo). El director británico se tomará su tiempo en explicar la excasa capacidad de reacción del personal del ejército americano para responder a semejante barbarie, lo cual imposibilitó cualquier intervención a tiempo pero, por encima de todo eso, le interesan los militares implicados como individuos, que reaccionan con humana conmoción ante el momento en el que el segundo avión se estrella contra la torre Sur del World Trade Center ante la rigurosa mirada de la CNN. Este momento, quizás una de las imágenes más terribles jamás filmadas en toda la historia de la televisión, no puede pasar desapercibido para la mirada de ningún cineasta y constituye el auténtico climax dramático incluso para este film, el cual no habla tanto de hechos como de individuos, mostrando más adelante un ejemplar canto al trabajo colectivo, a la condición humana.

Greengrass llega a la descripción global de lo sucedido mediante una mirada coral a partir de los pequeños gestos de muchos de los implicados en aquel fatídico día, desde el controlador aéreo que escucha algo sospechoso en una comunicación, siendo el primero en hablar de un "hijack" (secuestro), hasta los terribles instantes en los que las victimas envían sus últimas palabras a sus seres queridos, pasando por la descripción completamente limpia y sin juicios de los jóvenes terroristas que secuestraron el avión, la cual guarda ciertas similitudes con la que Spielberg realizó en Munich de otro secuestro dirigido por el terrorismo islámico, también tristemente célebre, en un film bastante irregular en su conjunto pero con apuntes realmente magistrales.

Han pasado cinco años desde la fecha que conmocionó el pensamiento occidental, y el cine ya ha recogido con mayor o menor fortuna multitud de miradas al respecto, ya sea directa (11'09''01, Fahrenheit 9/11) o indirectamente (La última noche, la citada Munich), sin embargo, los medios hablan de United 93 como "la primera película sobre el 11 de septiembre". Esto, que es falso en términos estrictos, puede que se esté propagando debido a esa obsesiva mirada de muchos espectadores que entienden una obra artística como una recreación rigurosa de un hecho, y no le basta una denuncia a modo documental o una lectura subjetiva de los acontecimientos, pero también a que ningún director haya plasmado su testimonio desde la postura que los atentados del 2001 merecían, que nadie haya realizado una película con la mirada temblorosa de los millones de espectadores que fueron testigos de lo sucedido. El film de Greengrass parte, por fin, de un guión sin la mácula del alivio cómico, sin improbables concesiones al espectador, a lo largo del cual se sugieren momentos cuyas terroríficas connotaciones son amplificadas en el momento de su realización: el joven que está a punto de perder el vuelo y que podría haberse salvado, al igual que las azafatas que confiesan no estar contentas con ese trabajo y que podrían haberlo dejado; la puerta del avión que se cierra como un ataud, tras lo cual ya no hay vuelta atrás, o el brutal momento en el que los terroristas emprenden su acción, apuñalando a la tripulación y los pasajeros.

Puede acusarse a Greengrass de tramposo, de jugar con las cartas a su favor, pues cualquier mínimo gesto puede conmocionar al espectador, previamente sensibilizado por la realidad. Sin embargo, el film posee dos características sobresalientes. La primera es el milagro de la narración, ese que hará que los espectadores, aún conociendo de antemano el trágico final de los protagonistas, presencien sus minutos finales con la esperanza de que los pasajeros reduzcan a los terroristas y salven el avión. La segunda es el formidable acercamiento a todos los personajes en cuanto seres humanos, hasta el punto de observar con cariño el momento en el que los secuestradores celebran con juvenil alegría que sus "hermanos" han alcanzado sus objetivos. Al igual que Bloody Sunday, United 93 es una película sobre el terrorismo sin terroristas: sólo con seres humanos.

'United 93' - Paul Greengrass - 2006 [ficha técnica]

[Opinión] Tiempos de amor, juventud y libertad

El último film del cineasta Taiwanes Hou Hsiao-Hsien tiene como prólogo unas hipnóticas imágenes en el que vemos a unos jóvenes jugando una partida de billar, mientras escuchamos una canción de los Platters. Diríase que repite la jugada de Wong Kar-Wai, quien utilizara canciones de artistas populares occidentales (como Nat King Cole) como fondo de imágenes igualmente estilizadas, en su inolvidable Deseando amar. Más adelante veremos que Hsiao-Hsien no se conformará con recurrir al estilo de su homólogo en Hong Kong, sino que sólo lo utilizará para el primer episodio de un film que consta de tres. En éste, "Tiempo de amor", parece remitirnos a esa inocencia de tiempos pasados que lloró Tarkovsky en Sacrificio, pero sin necesidad de aludir a épocas medievales, sino a 1966 en la ciudad de Kaohsiung, donde los protagonistas se mueven por impulsos naturales, en un canto al amor que posee un optimismo cegador.

Para el segmento central, que se desarrolla en Dadaocheng en 1911, el realizador toma una decisión fallida, al rodar el material con un estilo narrativo convencional en términos actuales, pero aplicándole las limitaciones del cine mudo: no hay sonido, sólo unas espectaculares piezas de cuerda de acompañamiento, de modo que se nos dan a conocer los diálogos de los personajes a modo de intertítulos. El problema se debe a que esta forma primitiva de cine se llevaba a cabo en su momento mediante una técnica cinematográfica que trataba de ocultar esas limitaciones, mientras que Hsiao-Hsien rueda como si el audio no le fuera negado, para después eliminarlo en el montaje final, precisamente en la historia donde el diálogo hablado de los actores es menos accesorio. No obstante, el mensaje final está claro, y la extraña experiencia vale la pena, gracias sobre todo a unos minutos finales realmente emotivos. Al contrario que en el primer tiempo, donde los personajes encontraban el amor, en este "Tiempo de libertad" la joven protagonista perderá la oportunidad de vivir libre.

De esta forma, puede concluirse también el episodio final, en "Tiempo de juventud" es eso precisamente lo que no encuentran los jóvenes: la juventud. A cambio viven en un extraño estado de infancia, pero manchada por la enfermedad y la impureza de la edad adulta. La acción se desarrolla en el actual Taipéi, pero podía ser cualquier gran urbe occidental, así como la ciudad del futuro donde veían pasar la vida a gran velocidad los protagonistas de Solaris, también de Tarkovsky. La conclusión de este capítulo (y del film) es tan desoladora como enigmática, es uno de esos "lugares" de la historia del cine a los que vale la pena volver una y otra vez. El realizador nos ha hablado de épocas pretéritas con la ventaja que da el paso del tiempo, pero no encontrará ningún problema en proyectar su mirada sobre la malsana sociedad actual como lo haría un observador adelantado a su tiempo.

'Zui hao de shi guang' - Hou Hsiao-hsien - 2005 [ficha técnica]

Las 50 mejores películas independientes

Circula por internet una lista de lo que alguien considera como las 50 mejores películas independientes. Dejaré claro que no suelo perder la oportunidad de leer una clasificación de obras artísticas, cualquiera que sea la disciplina o excusa, porque a menudo son fruto de un concienzudo proceso de elaboración y, cuando menos, generan reacciones más interesantes que la propia lista. El problema de esta lista es el que encuentro siempre que se habla de cine en internet, y no es otra cosa que las preferencias cinematográficas del internauta medio, cuya filmoteca delata un total desconocimiento de la Historia del cine, aparte de una inclinación enfermiza por el cine reciente y de habla inglesa. Un buen ejemplo son las 250 mejores películas de los votantes de IMDb, obsesionados por unos 30 años de cine americano, cuyos márgenes abandonan para recurrir a los clásicos del cine (americano) o a las películas más populares de Sergio Leone o Akira Kurosawa, a fin de cuentas, los favoritos de sus favoritos (respectivamente, Quentin Tarantino y George Lucas).

La citada lista de películas independientes no parece estar redactada por este tipo de internautas, sino por un colectivo geek con un conocimiento de nivel "superior", la de ése al que La guerra de las Galaxias y El señor de los anillos ya han dejado de ponerle, lo que mola es Cube, El Mariachi o Clerks, películas menos publicitadas, más inaccesibles y, por lo tanto, mejores (!). El caso es que me cuesta encontrar algún criterio de selección en esta lista que no sea (a) el de presumir de cultura general, presentándole al no iniciado que navega por Google los oscuros pinitos de directores hoy celebérrimos, como Peter Jackson, George Lucas o incluso Martin Scorsese; (b) el de recopilar las películas de visión más incómoda, casi siempre por su tendencia al gore más escatológico aunque sean films pésimos y huecos, pero nunca títulos como Saló o Los 120 días de Sodoma, La pianista o Irreversible, a cuyo incomodo visionado acompaña también un profundo contenido, y (c) el de hacer un estudio económico de películas de bajísimo presupuesto que han generado enormes beneficios o se han convertido en películas de culto gracias a bitácoras y foros de internet.

Sus autores dicen lo siguiente: "Presentamos algunas de las películas más audaces y creativas jamás desenterradas. [...] Hemos calificado todas las entradas asegurándonos que fueron realizadas con lo que consideramos que es un espíritu independiente". Quizá esto venga a justificar por qué en una colección de cine independiente americano aparecen tantas películas británicas, latinoamericanas o europeas. Sin embargo, si se trata de desenterrar el espíritu independiente de John Cassavetes en Sombras, me pregunto dónde están Un perro andaluz, L'Atalante, La regla del juego, Ciudadano Kane, Al final de la escapada, Te querré siempre, Scorpio Rising, Crónica de Anna Magdalena Bach, El maestro de marionetas o Ten, títulos que no solo tuvieron un espíritu independiente respecto a los estudios, sino que se mostraron rebeldes ante el mismísimo lenguaje cinematográfico.

Ésta es la lista, incluyendo los títulos con los que estas películas fueron estrenadas en España:

1. Reservoir Dogs [Reservoir Dogs] Quentin Tarantino
2. Donnie Darko [Donnie Darko] Richard Kelly
3. The Terminator [Terminator] James Cameron
4. Clerks [Clerks] Kevin Smith
5. Monty Python's Life Of Brian [La vida de Brian] Monty Python
6. Night of the Living Dead [La noche de los muertos vivientes] George A. Romero
7. Sex, Lies, And Videotape [Sexo, mentiras y cintas de vídeo] Steven Soderbergh
8. The Usual Suspects [Sospechosos habituales] Bryan Singer
9. Sideways [Entre copas] Alexander Payne
10. Mean Streets [Malas calles] Martin Scorsese
11. Bad Taste [Mal gusto] Peter Jackson
12. Eraserhead [Cabeza borradora] David Lynch
13. Memento [Memento] Christopher Nolan
14. Stranger Than Paradise [Extraños en el paraíso] Jim Jarmusch
15. Blood Simple [Sangre fácil] Joel Coen
16. She's Gotta Have It [Nola Darling] Spike Lee
17. Cidade de Deus [Ciudad de Dios] Fernando Meirelles
18. Withnail And I [Withnail y yo] Bruce Robinson
19. Lone Star [Lone Star] John Sayles
20. Slacker [Slacker] Richard Linklater
21. Roger And Me [Roger y yo] Michael Moore
22. Nosferatu, eine Symphonie des Grauens [Nosferatu] F.W. Murnau
23. The Evil Dead [Posesión infernal] Sam Raimi
24. Happiness [Happiness] Todd Solondz
25. Drugstore Cowboy [Drugstore Cowboy] Gus Van Sant
26. Lost in Translation [Lost in Translation] Sofia Coppola
27. Dark Star [Dark Star] John Carpenter
28. In The Company Of Men [En compañía de los hombres] Neil LaBute
29. Bad Lieutenant [Teniente corrupto] Abel Ferrara
30. Sweet Sweetback Baadassss' Song [Sweet Sweetback Baadassss Song] Melvin Van Peebles
31. Pink Flamingos [Pink Flamingos] John Waters
32. Two Lane Blacktop [Two Lane Blacktop] Monte Hellman
33. Shallow Grave [Tumba abierta] Danny Boyle
34. The Blair Witch Project [El proyecto de la Bruja de Blair] Daniel Myrick, Eduardo Sánchez
35. THX-1138 [THX-1138] George Lucas
36. Buffalo '66 [Buffalo '66] Vincent Gallo
37. Being John Malkovich [Cómo ser John Malkovich] Spike Jonze
38. Grosse Point Blank [Tiro al blanco] George Armitage
39. The Passion Of The Christ [La pasión de Cristo] Martin Scorsese
40. The Descent [The Descent] Neil Marshall
41. Dead Man's Shoes [Dead Man's Shoes] Shane Meadows
42. Swingers [Swingers] Doug Liman
43. Shadows [Sombras] John Cassavetes
44. Amores Perros [Amores Perros] Alejandro Gonzalez Iñarritu
45. Mad Max [Mad Max,Salvajes de Autopista] George Miller
46. The Texas Chain Saw Massacre [La matanza de Texas] Tobe Hooper
47. Blood Feast [Blood Feast] Herschell Gordon Lewis
48. Cube [Cube] Vincenzo Natali
49. Run Lola Run [Corre Lola corre] Tom Tykwer
50. El Mariachi [El Mariachi] Robert Rodríguez

[Opinión] Grizzly Man

Al director de cine Werner Herzog no parece atraerle el documental tal y como se viene practicando desde hace unos años en los circuítos del cine de autor, donde los cineastas han vuelto al estilo silente de Flaherty, puramente cinematográfico, prescindiendo de la voz en off y de tantas otras marcas asociadas al Discovery Channel de turno. En Grizzly Man, Herzog utiliza un tono más de andar por casa, contándonos como fueron los últimos momentos de Timothy Treadwell mediante televisivas entrevistas a quienes le conocieron y la voz de un narrador omnisciente (el propio director). Sin embargo, en esta labor aprenderá que en el documental cinematográfico está la verdadera fuerza de su film, y cuando llega el momento de hacernos oir el audio que quedó registrado durante la agonía de Tim y su novia, prefiere recurrir a la sugerencia del cine: vemos la emocionada reacción de quien escucha la cinta, y a continuación se nos muestra la feroz lucha de dos machos de oso gris, haciéndonos imaginar lo que uno de estos ejemplares pudo haber hecho con el cuerpo de una chica joven.

No obstante, la voz en off supondrá el lado fallido de la película y traicionará su resultado final, pues muchas veces no existe correspondencia entre la imagen mostrada y lo que escuchamos en boca del director. En este sentido, llama especialmente la atención el final, donde se intenta justificar la vida de Treadwell con una frase lapidaria de apología a su causa, quizás por no herir la sensibilidad de las personas que lo conocieron y que colaboraron en el montaje final. Sin embargo, al resto de espectadores nos sonará a conclusión precipitada, pues durante todo el metraje se nos ha presentado a tan singular personaje como un niño de 40 años, egocéntrico y presumido, que se adentra en una naturaleza cuyas leyes de depredación no entiende, para defenderla de un enemigo que no existe (no aparece un sólo cazador furtivo en todo el film), desoyendo y desafiando a los verdaderos ecologistas, y que provocará su propia muerte, así como la de una joven que trató de ayudarle (sin estar del todo enamorada de él) y, de forma indirecta, la de un oso gris, el único animal en toda la historia que muere asesinado por un ser humano.

'Grizzly Man' - Werner Herzog - 2005 [ficha técnica]

[Opinión] Hard candy

La carrera de cualquier joven aspirante a cineasta empieza en el cortometraje. Casi todos los cortometrajes poseen unas características comunes, que vienen dadas por una escasez de medios forzada, y porque casi siempre son historias con muchos trucos, buscando la sorpresa de algún ojeador. Tras rodar algunos cortometrajes, videoclips y spots, muchos son elegidos para rodar su primer largo. El problema se da cuando han adquirido tal experiencia en el corto que sólo saben hacer eso, y su ópera prima no es un largo, sino un cortometraje de larga duración. Es tan frecuente esta práctica que, al final, el cortometraje no se refiere a una duración sino a un género cinematográfico. Una película de este género se rueda con bajo presupuesto, muy pocos actores, economía de escenarios y una historia nada trascendental con muchos giros argumentales que (por desgracia) sólo da para 20 o 30 minutos, aunque el metraje será tan largo como ambiciosa sea la producción. De esto último depende en gran medida lo bien que funcione una película de este género, según sea su duración la acertada o no, se obtendrá una notable película como Reservoir dogs o Memento, o un film fácilmente olvidable como Pi o Cube.

Hard candy es un buen ejemplo de film "cortometraje" con una inadecuada duración. Ahora mismo sólo consigo recordar un momento del film, la larga escena de la castración, donde todo funciona bien, pero además el material escrito requiere exactamente la duración filmada en el montaje final. Hasta entonces, todo en la película no son más que vacíos, tiempos muertos y rellenos con el fin de alargar el metraje al estándar de los 100 minutos. Su director no se toma la molestia de elaborar una descripción interna de los dos únicos personajes, estos se limitan a declamar con algo de histrionismo sus defectos y aficiones, de manera que los rostros y los gestos de los actores no encajan con lo que al final se descubrirá de cada uno. Por esto, la película es una sucesión de engaños al espectador, de falta de respeto: el protagonista se encuentra mal y termina desmayándose ante lo cual la chica se muestra asustada, sin embargo luego se descubrirá que ella le ha puesto un sedante en la copa dentro de un plan perfectamente orquestado, el espectador verá qué ella se asustó para engañarlo a él. Después el protagonista utiliza armas psicológicas para que le desate, ella se echa a llorar y está a punto de liberarlo, para al final se ríe maliciosamente, resulta que estaba fingiendo, aunque el espectador se lo veía venir porque ya ha aprendido del engaño anterior, y toda esa secuencia no sirve ni para confundir.

Otro problema del sobredimensionamiento de un cortometraje es en qué momento ocurren las cosas. El protagonista puede morir perfectamente en la mitad de un corto, no pasa nada porque sólo quedan 10 minutos de película. Sin embargo, no se puede asesinar al protagonista en la mitad de un film de dos horas, porque no sería sostenible una hora de metraje sin el protagonista. Cuando un personaje corre hacia una ducha cuchillo en mano, lo más seguro es que la chica no esté allí, ella no puede morir tan pronto. Cierto que Hitchcock mató a su estrella en la ducha al principio de Psicosis, pero él podía permitirse cualquier cosa, no como el debutante David Slade, y al final el experimentado expectador pensará todas estas cosas más rápido de lo que él le puede mostrar, por mucho que confunda con extraños movimientos de cámara, planos desenfocados o música electrónica.

Al final de una película así, lo más probable es que no nos importe lo que les pasará a los personajes, porque no conocemos nada de ellos y lo poco que sabíamos era mentira. No digo que haya que desconfiar de este director, pero tampoco me parece justo poner en el cielo de los talentos a cada debutante que gana premios en el festival de Sundance. Puede que su siguiente película sea tan buena como Requiem por un sueño, o puede que se encasille en los cortometrajes, y se encargue de la siguiente secuela de Cube.

'Hard Candy' - David Slade - 2005 [ficha técnica]

[Opinión] Vivre sa vie

Los artistas abstractos huyeron de la representación fiel de los objetos porque pensaron que así sortearían el sistema sensorial del espectador, llegando directamente a los sentimientos. La mayor parte de estos artistas tuvieron que despreciar de manera radical, ofensiva, los lenguajes establecidos, planteando una reinvención de estos lenguajes muy arriesgada porque los dejaba en un mal lugar desde el antiguo punto de vista técnico. Aquello supondría cargar con la mala fama del pintor que no sabe dibujar, y era el caso de Jean-Luc Godard, quien en su debut desafió tantas leyes del lenguaje cinematográfico que todavía hoy se pretende discutir su valía. En cualquier caso, la negación de la representación figurativa no es una ley del arte abstracto, ni mucho menos. Carl T. Dreyer defendía siempre la abstracción como el mejor aliado del artista en busca de un mensaje espiritual, sin embargo, todas sus obras maestras son de un realismo cegador.

Godard jamás pretende (por fortuna) igualar al director danés, aunque la maltratada protagonista de Vivre sa vie encuentra una razón a su existencia en las lágrimas de Maria Falconetti en La pasión de Juana de Arco, iniciandose así un diálogo hermoso entre ambos films: Nana se siente llamada por una vida de martirio en busca de la salvación, que será la muerte. Como Dreyer, Godard comprenderá que el desafío al lenguaje establecido en Al final de la escapada no es el único camino hacia la abstracción, hacia la espiritualidad, y plantea un film con momentos cinematográficamente pulcros, casi académicos, de un pintor abstracto que sí sabe dibujar. Serán doce episodios de cierta independencia (los doce cuadros que pronostica el título original), a menudo usados para delimitar ideas y estilos cinematográficos. En cada cuadro veremos que la joven será la misma, ingenua y optimista, pero su mundo se irá volviendo más hostil.

Siendo un film paradigmático de la nouvelle vague, Vivre sa vie también es una obra artística que habla del arte. Como en El retrato oval, el artista cinematográfico mata a su dócil musa en su afán de retratarla, de imitar su realidad. Es el propio cineasta, que pone falsa voz al único personaje en que Nana parece encontrar realmente un salvador, quien lee el relato de Poe. El autor tendrá tiempo para brindar la secuencia final a la cultura popular, de la que también es deudor, en su secuencia más característica. El momento sería de una tragedia atroz si años después fuera filmado por otro discípulo de Dreyer como Lars von Trier, pero en esta película no sólo es trágico, también tiene el tono gamberro de cualquier otro final de la escapada. Porque es Godard quien firma la obra, y es un artista.

'Vivre sa vie: Film en douze tableaux' - Jean-Luc Godard - 1962 [ficha técnica]

[Opinión] Camino a Guantánamo

Para la carrera cinematográfica de Mat Whitecross, como para la de muchos otros novatos, es más importante el haber colaborado como técnico en una sucesión de films de alguien reconocido que el haber dirigido un cortometraje y tres videoclips. Porque estos videoclips no le han facilitado (al menos de manera directa) llegar a aparecer como co-director en Camino a Guantánamo. Este hecho, cuyas auténticas causas desconozco, quizás responda a un problema de logística: un director al frente de una película como Código 46 debe coordinar la labor de un enorme equipo de profesionales. Pero cuando ese mismo director se embarca en una modesta aventura como In this world tal vez sólo necesite la compañía de un puñado de técnicos, dentro del cual el trabajo individual puede ganar en importancia al del propio director, con lo que sería injusto no premiar al montador o al operador de cámara con un ascenso.

En aquella película se mostraba el peligroso viaje de dos jóvenes refugiados afganos que arriesgaban su vida para llegar a Inglaterra. El polifacético Winterbottom (que ha sido capaz en los últimos años de saltar del western a la ciencia ficción pasando por el porno), aplicaba el método del falso documental, dotando de un realismo bastante digno a las imágenes. En Camino a Guantánamo, Winterbottom y Whitecross repiten, en cierto modo, temática, estilo, estructura y credibilidad (debida sobre todo a unas impecables interpretaciones de actores, en su mayoría, no profesionales), lo cual invita a pensar que ambas películas son sólo las dos primeras partes de una serie que continuará en el futuro.

Camino a Guantánamo, como El proyecto de la Bruja de Blair, es en el fondo un film de terror rodado con pocos medios, en el que unos jóvenes inocentes emprenden una aventura que se convierte en una pesadilla. Reconozcamos que dentro del género hubiera funcionado a la perfección pero, como en In this world, el material de partida es bastante más serio que un cuento de brujas, y la historia necesita tiempo para denunciar a países y organizaciones, no sólo al Ejercito Americano que regenta la tristemente célebre prisión cubana, sino también a la Alianza del Norte, en cuyas manos perecen decenas de jóvenes detenidos, o a las inexistentes fronteras entre los países del tercer mundo que convierten a cualquiera en sospechoso.

El problema de los hechos ocurridos en la prisión de Guantánamo es que se trata de un tema demasiado de actualidad para resistir la tentación de situarse al lado de algún bando. Al principio del film vemos a George Bush y a Tony Blair hablando de colaboración internacional contra el terrorismo y cosas parecidas. Desde este momento ya no es posible el cuento de terror, ya no importa si el estilo es más o menos interesante, ni hay sitio para una visión limpia y objetiva de las cosas. Porque la película es, desde el principio, un ejemplo de partidismo. La mitad de los espectadores dirán que Winterbottom es muy valiente por atreverse a contar la verdad. La otra mitad alegará que no le importan las miles de victimas que perecieron en los atentados del 11 de septiembre. En ambos casos, se habrán conseguido las mismas reacciones políticas que las desencadenadas tras un debate televisado, a mi juicio, un efecto demasiado vulgar para una obra artística.

Los propios supervivientes de las vejaciones y torturas recibidas en Guantánamo reconocen tras la experiencia sufrida que ésta les ha servido para comprender que el mundo no es un buen lugar donde vivir. Lo paradójico es que Winterbottom y sus técnicos, que no estuvieron implicados en los acontecimientos, no adoptan una visión tan imparcial de los hechos. Una lástima.

'The Road to Guantanamo' - Michael Winterbottom, Mat Whitecross - 2006 [ficha técnica]