El cine que me gusta

J. Edgar

2012-02-05T10:32:00.002+01:00

Es curioso constatar cómo el trabajo del octogenario Clint Eastwood a partir de un guión de Dustin Lance Black, uno de los guionistas más jóvenes con los que el realizador ha trabajado recientemente, ha dado como resultado la película de Eastwood más marcada por la senectud, no sólo porque los ancianos ocupen un lugar privilegiado entre sus personajes, algo habitual en referentes como Gran Torino o Invictus, también porque parecen eliminadas las tramas más juveniles que sí encontrábamos en aquellos largometrajes, e incluso en lo tocante a los primeros años de trabajo de J. Edgar Hoover (Leonardo DiCaprio) el realizador ha imprimido un aire envejecido a sus imágenes y a la actitud de su protagonista, quien se mueve por unos principios de tradición casi enfermizos, fruto de una grave represión. Se da aquí, de hecho, una de las muchas virtudes de las que hace gala el cineasta, y es que es un verdadero experto en hacer que sus escenas de época parezcan realmente procedentes de otro tiempo, en parte responsabilizando el trabajo fotográfico en profesionales como Tom Stern, pero también gracias a la caracterización de sus actores, y no me refiero sólo a las tortuosas sesiones de maquillaje a la que se debieron de someter los protagonistas de J. Edgar, también a la dicción y la presencia de éstos: véase cuan diferente es la interpretación que Armie Hammer compone para Clyde Tolson y la que este mismo actor ofrecía para los gemelos Winklevoss en La red social, si bien en el apartado de interpretaciones no se puede pasar por alto la portentosa labor de DiCaprio, tal vez en un personaje para el cual alguna que otra de sus interpretaciones recientes constituyen un borrador, como el de El aviador, aunque en esto no cuenta únicamente la labor de DiCaprio (que también) sino el hecho de que el trabajo de Eastwood aquí es notablemente superior al de Martin Scorsese en el biopic de Howard Hughes.

La otra aportación de Dustin Lance Black a J. Edgar es el tratamiento de la sexualidad del protagonista, casi una especialidad del guionista de Mi nombre es Harvey Milk, que en manos de Clint Eastwood es tratado con una ternura abrumadora, y es que, aunque este tema es algo inédito en su extensa carrera, no es de extrañar que Eastwood lo asuma con respeto, por más que muchos, enquistados en la época en la que su efigie era un icono para la américa más reaccionaria, sigan sin reconocer en Eastwood una de las miradas con más sensibilidad del Hollywood actual. Por otro lado, no es éste el único tema que Black / Eastwood desarrollan a partir de la historia del fundador del F.B.I., en ella conviven también varias de las obsesiones del realizador, como son la infancia arrebatada (aquí representada en el secuestro del hijo de Charles Lindbergh), el asesinato de John F. Kennedy o la diferencia entre realidad y leyenda, y esto último es algo que en J. Edgar se resuelve con cierta ironía, cuando Tolson reprocha a Hoover la falta de veracidad en la versión de su biografía que éste ha contado a su entrevistador y, por extensión, a los espectadores, para lo cual Eastwood no dedica más que tres o cuatro planos de pocos segundos, certificando que su cine está por encima de debates recientes como la falacia del punto de vista, al tiempo que deposita su confianza en las herramientas narrativas clásicas. En este sentido, a juzgar por el uso del flashback en J. Edgar, parece como si en cada nuevo trabajo de Eastwood éste quisiera devolver a su oficio la grandeza que merece. Si el realizador finalizara ahora su carrera, J. Edgar sería un más que digno testamento cinematográfico.

J. Edgar - Clint Eastwood - 2011 [ficha técnica]

Los descendientes

2012-01-29T11:05:00.001+01:00

Centrándome en los dos únicos largometrajes dirigidos por Alexander Payne que conozco (su anterior Entre copas sería el primero) no puedo más que aplaudir su manera de entender el oficio cinematográfico y afirmar que es perfectamente capaz de seguir filmando grandes películas en el futuro, siempre que mantenga los principios de honestidad de los que he hecho gala en estos dos trabajos. Y digo esto a pesar de que, sobre todo en este último film, recurre a menudo a dos de las herramientas narrativas que más detesto del cine, a saber, la narración con voz en off para facilitar o parafrasear lo que podía haberse contado con imágenes y la música extra-diegética como subrayado de ciertos momentos dramáticos. Y es que incluso en estos casos pienso que Payne aplica esos principios a los que me refiero, y son consecuencia de que el director intenta desaparecer como estrella de la función, resolviendo estos momentos con oficio, como si no quisiera aportar ningún tipo de virtuosismo a la historia de partida, si bien al final sí que hay mucho de su habilidad en el resultado final, al tiempo que estos relatos de terceros que escoge para sus películas terminan perteneciendo al universo personal del director. Lo que mejor se le da a Payne es ofrecer una visión renovadora tanto del norteamericano de clase media como de los escenarios por los que se mueve, y a los ojos del director los viñedos de California o las playas de Hawái están en un lugar intermedio entre la postal turística y la trastienda del documental.

Todo ello entra dentro de una manera de entender el trabajo de Payne en el que prima la constancia y la contención. En palabras del director, de la novela de Kaui Hart Hemmings en la que se basa su película le conmovieron los momentos en el que el protagonista "se ve obligado a realizar un acto de amor, que es decirle al amante de su esposa que a ella le queda poco tiempo", y "el del final en el que la mujer del amante viene a despedirse de la moribunda" (Entrevista a Alexander Payne por Gabriel Lerman, Dirigido por..., enero 2012), sin embargo, Payne tiene la decencia de no elevar el tono en ninguna de estas dos escenas para él climáticas, y trata con el mismo respeto el resto del relato original. El problema de esta constancia tal vez sea que salgan a flote algunos defectos del guión que deberían haberse atenuado, cuando no eliminado, como son dar un aire de sorpresa al momento en el que Matt King (George Clooney) descubre que el amante de su esposa es uno de los principales implicados en la compra de las tierras que la familia de King tiene intención de vender, cuando esto es algo que espera el espectador desde el momento en el que Brian Speer (Matthew Lillard) se presenta como un pez gordo del negocio inmobiliario, o la escena nocturna de confesión entre King y Sid (Nick Krause), personaje que es poco más que el alivio cómico de la función, por lo tanto nada hay que pueda enseñarle al protagonista acerca de cómo afrontar sus problemas. Pero también se agradece que continuamente el director deje que sea el espectador el que saque sus conclusiones: personalmente, y sin poder asegurar que fuera ésta la intención del realizador, creo que la clave del relato la da el momento en el que la cámara se sitúa en el cogote del Clooney, para encadenar una reunión familiar de negocios al aire libre con una escena íntima en un hospital, y es que, en sentidos muy distintos, tanto los primos y hermanos, que ostentan una fortuna familiar, como las hijas del protagonista, que representan su legado en vida, pueden ser "los descendientes" a los que se refiere el título. Además, Payne jamás es tajante a la hora de juzgar a sus personajes, que son, en definitiva, el pilar de su discurso, y aquí hay que destacar las logradas interpretaciones de su elenco, no sólo en lo que concierne al (excesivamente) aplaudido trabajo de Clooney, también al sonado descubrimiento de la joven Shailene Woodley en el papel de la hija del protagonista, o la fugaz aparición de Judy Greer como brillante contrapunto femenino de éste.

The Descendants - Alexander Payne - 2011 [ficha técnica]

Lo mejor de 2011

2012-01-26T20:42:00.000+01:00

Este año vuelvo a tener muy difícil completar mi lista de favoritas, sobre todo porque al revisar lo que opinan los demás me he encontrado con que todavía tengo pendientes de ver varias imprescindibles. En cualquier caso, ahí dejo una lista provisional, tal vez la modifique cuando tenga ocasión de ver las últimas de Raoul Ruiz, Aki Kaurismäki, Mia Hansen-Løve, Roman Polanski, Xavier Beauvois o los Dardenne:

Como cada año vamos a hacer un repaso de lo que dice la prensa, incluyendo al final los votos a partir de los cuales se han confeccionado algunas de las listas. Aun no tengo en mi poder las votaciones de Fotogramas, pero tengo intención de actualizar esta entrada con esa información en cuanto me sea posible.

Empecemos con la lista de Fotogramas:

Continuemos con las listas de Caimán Cuadernos de Cine, para la cual me he tomado la libertad de ordenar sus votaciones utilizando como principal criterio el número de votos y no el número de puntos:

	Favoritas	votos	puntos
1	Misterios de Lisboa	12	98
2	El Havre	9	75
3	Valor de ley (True Grit)	8	52
4	Melancolía	8	46
5	El árbol de la vida	7	60
6	El niño de la bicicleta	6	31
7	Nader y Simin, una separación	6	30
8	Tournée	6	29
9	El extraño caso de Angélica	5	39
10	La piel que habito	5	31

	Invisibles
1	L'Apollonide	5	45
2	The Deep Blue Sea	4	35
3	Essential Killing	4	30
4	The Turin Horse	3	27
5	Hors Satan	3	24
6	The day he arrives	3	24
7	Declaración de guerra	3	23
8	Take Shelter	3	22
9	Abrir puertas y ventanas	2	18
10	Color perro que huye Guilty of Romance	2	16

Ahora vamos con la web Miradas de cine. Igualmente, he alterado el orden siguiendo el criterio de la anterior:

	Favoritas	votos	puntos
1	El árbol de la vida	29	254
2	Melancolía	23	136
3	Cisne negro	22	131
4	Drive	21	147
5	Misterios de Lisboa	18	118
6	Le Père de mes enfants	16	81
7	Un método peligroso	16	75
8	La piel que habito	14	72
9	Valor de ley (True Grit)	14	40
10	El Havre	13	79

	Sobrevaloradas
1	Super 8	11	96
2	El árbol de la vida	8	76
3	Un método peligroso	5	47
4	The artist	4	38
5	Melancolía	4	36
6	Drive	4	35
7	Valor de ley (True Grit)	4	35
8	Sucker punch	4	33
9	I'm still here	3	27
10	La piel que habito	3	25

	No estrenadas
1	Guilty of Romance	8	72
2	4:44 Last Day on Earth	7	59
3	The Turin Horse	7	59
4	Himizu	6	49
5	Meek's Cutoff	5	44
6	Low life	4	36
7	L'Apollonide	4	33
8	Jiabiangou Killer Joe	2	19
9	Autobiografia lui Nicolae Ceausescu El estudiante	2	18

En cuanto a las listas extranjeras, veamos primero Cahiers du Cinéma Francia:

Y, finalmente, Sight & Sound:

Veamos ahora al detalle todos los votos de Caimán Cuadernos de Cine:

Votante	Favoritas	Invisibles
Asier Aranzubia Cob	Misterios de Lisboa Nader y Simin, una separación El niño de la bicicleta De dioses y hombres Carlos Somewhere Inside Job No habrá paz para los malvados Cisne negro El hombre de al lado
Fran Benavente	El extraño caso de Angélica El Havre El último verano La danza Una mujer en áfrica Misterios de Lisboa Drive Tournée Mildred Pierce Súper 8	A Espada e a Rosa The Turin Horse Essential Killing Alvorada Vermelha The day he arrives
Roberto Cueto	Misterios de Lisboa Melancolía Carlos Encontré al diablo Nader y Simin, una separación El niño de la bicicleta Valor de ley (True Grit) Un método peligroso 13 asesinos Arrietty y el mundo de los diminutos	Life Without Principle Guilty of Romance Tatsumi Death of a Japanese Salesman The Yellow Sea
Carlos F. Heredero	El Havre Misterios de Lisboa Valor de ley (True Grit) El árbol de la vida Melancolía Nader y Simin, una separación Restless No habrá paz para los malvados De dioses y hombres Inside Job	The Deep Blue Sea Declaración de guerra The day he arrives Essential Killing Take Shelter
José Antonio Hurtado	Misterios de Lisboa El árbol de la vida El Havre Valor de ley (True Grit) El niño de la bicicleta Tournée Melancolía De dioses y hombres Pina Carlos	The Deep Blue Sea Take Shelter L'Apollonide Declaración de guerra Essential Killing
Eulàlia Iglesias	El Havre Drive Misterios de Lisboa Le Père de mes enfants Carlos Los pasos dobles La piel que habito Nader y Simin, una separación Habemus Papam Un método peligroso	Abrir puertas y ventanas L'Apollonide Hors Satan Duch, le maître des forges de l'enfer Color perro que huye
José Manuel López	Valor de ley (True Grit) Juego de tronos La danza Oki's Movie Tournée Color perro que huye El árbol de la vida Caballeros, princesas y otras bestias I am number Four Más allá de la vida	Low life Essential Killing L'Apollonide The Sunset Limited The External World
Carlos Losilla	El árbol de la vida El extraño caso de Angélica Más allá de la vida Misterios de Lisboa Viajo porque preciso Paul Habemus Papam Valor de ley (True Grit) Le Père de mes enfants Guest+ Carta a Jonás Mekas	Hors Satan The Turin Horse 4:44 Last Day on Earth The Deep Blue Sea Dharma Guns
Gonzalo de Lucas	El Havre Un método peligroso La piel que habito El extraño caso de Angélica Misterios de Lisboa Más allá de la vida Melancolía Una mujer en áfrica Somewhere Todos vós sodes capitáns	The day he arrives La folie Almayer L'Inconsolable El Senyor ha fet en mi meravelles Promises Written in Water
José Enrique Monterde	El Havre Misterios de Lisboa De dioses y hombres Winter's Bone Valor de ley (True Grit) Melancolía Un dios salvaje Pina Un método peligroso No tengas miedo
Gonzalo de Pedro	El extraño caso de Angélica Dispongo de barcos Tournée La piel que habito El niño de la bicicleta Restless Le Père de mes enfants Todos vós sodes capitáns Melancolía Cisne negro	Color perro que huye Sipo'hi - el lugar del manduré Qu'ils reposent en révolte The Ballad of Genesis and Lady Jaye El estudiante
Jaime Pena	El árbol de la vida Misterios de Lisboa La boda de mi mejor amiga La piel que habito Habemus Papam El Havre Nader y Simin, una separación El extraño caso de Angélica ¿Cómo sabes si...? La vida sublime	The Late Quartet Himizu Abrir puertas y ventanas Guilty of Romance La folie Almayer
Àngel Quintana	Melancolía Valor de ley (True Grit) Misterios de Lisboa Habemus Papam Tournée El niño de la bicicleta Cisne negro Pina Le Père de mes enfants Más allá de la vida	L'Apollonide The Turin Horse The Deep Blue Sea Declaración de guerra Un été brulant
Carlos Reviriego	El árbol de la vida Le quattro volte Juego de tronos(Episodio 9) La danza Le Père de mes enfants La piel que habito El Havre Nader y Simin, una separación Somewhere Tournée	L'Apollonide Nana Translating Edwin Honig(Alan Berliner) Take Shelter Hors Satan
Antonio Santamarina	El árbol de la vida El Havre Carlos Misterios de Lisboa Melancolía Valor de ley (True Grit) No habrá paz para los malvados De dioses y hombres La vida útil El niño de la bicicleta

Nader y Simin, una separación

2012-01-17T19:03:00.000+01:00

En palabras del crítico inglés Nick Roddick, el film de Asghar Farhadi premiado con el Oso de Oro en Berlín es "un laberinto moral construido como un whodunit Hitchcockiano". Tratándose de un film tan alejado en todos los sentidos de la obra de Hitchcock, la comparación entre Farhadi y el director de Vértigo no es en absoluto exagerada, al contrario, Nader y Simin, una separación no sólo es un film construido en paralelo a un whodunit literario clásico, sino que utiliza el "macguffin", uno de los inventos narrativos más queridos por Hitchcock, como principal motor de la acción: Cuando Nader (Peyman Moadi), enfurecido, echa a Razieh (Sareh Bayat) de su casa no sólo lo hace porque ésta ha abandonado y atado a la cama a su padre, enfermo de alzhéimer, también porque cree que le ha robado el dinero que Nader guardaba en su habitación. A medida que transcurre el relato, los personajes del film dejarán de darle importancia a este dinero, es más, nunca sabremos quién lo robó. Ésa es la esencia del macguffin, al menos tal y como Hitchcock la explicó en su celebérrimo encuentro con François Truffaut, no sólo se trata de un dato que termina siendo irrelevante para lo que el narrador realmente quiere contar, a veces es un truco, un hecho improbable, una licencia inverosímil del narrador. En cualquier caso, este hecho no supone necesariamente una occidentalización del trabajo de Farhadi, al contrario, si algo hace diferente a esta película del aclamado cine iraní de los últimos veinte años, es que el director renuncia a esa concepción amateur del lenguaje cinematográfico que supuso la principal seña de identidad no sólo de Abbas Kiarostami, su autor (en mi opinión) más estimulante, sino de casi todos los cineastas persas que se han dado a conocer en occidente, como Siddiq Barmak, Bahman Ghobadi o la familia Makhmalbaf. Es cierto que hay un uso muy natural de los escenarios, y esos interiores donde se mueven los personajes (el juzgado, el hospital, el colegio...) parecen cogidos directamente de la realidad, pero tiene una integración perfecta dentro del relato, como si fueran fruto de un concienzudo diseño de producción: por ejemplo, es brillante cómo el hogar de Nader y Simin (Leila Hatami) se contrapone al de Razieh y su familia, cómo sin necesidad de mostrar grandes lujos en el primer caso queda bastante clara la diferencia de clases entre ambos, lo cual queda más que potenciado (y he aquí el verdadero toque "profesional" del que prescindían los compatriotas de Farhadi) en la composición interpretativa de su elenco, sobre todo, de Shahab Hosseini, quien interpreta al desiquilibrado marido de Razieh, alguien que refleja en cada gesto la frustración que le produce saberse de una condición inferior. Y es que éste y no, como decimos, el irrelevante gancho del delito cometido por Nader, termina siendo el gran atractivo del relato: cómo describe la problemática social de un país, seriamente marcado por las leyes religiosas, pero también por las supersticiones en las que el propio pueblo, sobre todo en sus estratos más bajos, cree con temor. Por ello, es una feliz noticia que un film como Nader y Simin haya atravesado las fronteras internacionales en un regimen político que, no lo olvidemos, ha condenado a seis años de prisión a Jafar Panahi, uno de sus directores más necesarios. No en vano, el motivo de la separación a la que se refiere el título es que Simin anhela abandonar el país.

Jodaeiye Nader az Simin - Asghar Farhadi - 2011 [ficha técnica]

Juego de tronos

2012-01-06T01:02:00.000+01:00

Como ocurre con muchas otras series de televisión, la primera temporada de Juego de tronos representa la quintaesencia del dispendio narrativo, del alargamiento temporal de un relato a base de ofrecer tramas paralelas cuyo avance se dosifica con astucia. El prólogo del primer episodio muestra un pequeño grupo de exploradores abandonando los límites de un gigantesco muro de hielo, para adentrarse en un bosque nevado en el cual serán atacados por unos seres con rasgos sobrenaturales. Más adelante sabremos que estos seres son los "caminantes blancos", a cuya existencia se remitirá de manera intermitente a lo largo de la serie hasta que, casi al final del último episodio, un grupo de "guardianes" mucho más numeroso decida salir a investigar qué ocurre realmente. Son casi diez horas de metraje durante las cuales, en lo que respecta a esa subtrama, no se ha avanzado prácticamente nada, apenas presentando el que presumiblemente sea el personaje más importante si este grupo llegara a encarar a los caminantes, Jon Snow (Kit Harington), el cual vivirá su etapa de entrenamiento como guardián del muro rodeado de un grupo de jóvenes que protagonizarán los momentos más prescindibles de la función: secuencias como la deserción de Jon perseguido por sus compañeros para disuadirle, o alguna de las que describen su relación con el desvalido Samwell Tarly (John Bradley) hubieran sido extirpadas sin problema en un film de duración convencional sin que se hubiera visto resentido el conjunto. He aquí uno de los aspectos donde el formato del largometraje cinematográfico sigue ganando la partida al de serie de televisión, y es que la limitada duración de un largometraje exige al cineasta una serie de reglas de economía narrativa que, normalmente, se traducen en un aprovechamiento mucho más óptimo de los recursos lingüísticos.

Si la serie arranca con un hecho secundario, la secuencia de cierre de la temporada forma parte de otra subtrama que, en términos absolutos, tiene una importancia no menos marginal en el relato. Me refiero a la historia de Daenerys Targaryen (Emilia Clarke) y su drama como "khaleesi" (reina) de la tribu Dothraki, la cual se verá relacionada con los personajes supuestamente principales de manera anecdótica (cuando está a punto de ser envenenada por un falso comerciante), mientras que el desenlace de este relato surge dentro del mismo, cuando su esposo, el "Khal" Drogo (Jason Momoa), es herido en el pecho mientras pelea con un insurgente (al que asesina de manera despiadada) si bien las heridas ocasionadas durante la pelea le llevarán a un fatídico final que arrastrará a su esposa, dando lugar a un abrupto giro final que anticipa un curso de los acontecimientos muy diferente en la segunda temporada. Y es que el relato central de estos diez primeros episodios, al final, produce la sensación en el espectador de no haber sido el más importante, si bien consigue engancharle con una exposición de intrigas palaciegas donde cada vez más personajes conspiran para suceder/sustituir al rey Robert Baratheon (interpretado por un irreconocible y formidable Mark Addy) y a su consejero Eddard Stark (con el rostro de un más que correcto Sean Bean), intrigas extraídas del tomo original (que no he leído) de George R.R. Martin adaptado por David Benioff y D.B. Weiss, en la que se adivinan influencias de la novela histórica de Robert Graves: como en Yo, Claudio, aquí no faltan ni la lujuria de la aristocracia ni los asesinatos dinásticos motivados por el ansia de poder, así como las relaciones incestuosas en pos de una conservación enfermiza de la pureza del linaje; además, hay algo de la locura de los emperadores de Graves reflejado en los reyes presentes y pretéritos de esta serie, que concluye con la incorporación al trono del adolescente Joffrey Baratheon (Jack Gleeson) cuya ignorancia atroz, apuntada en los últimos capítulos, asemeja sus actos a los del tercero de los emperadores de Graves, el también joven Calígula.

Como suele ser habitual, aquí lo más importante es el guión escrito por Benioff y Weiss, los así llamados "creadores" de Juego de tronos, donde se cuidan sobre todo los diálogos y la presencia de los personajes, también gracias a la dirección de casting y a un maquillaje que respeta las facciones naturales de cada actor (dando un toque adicional de calidad que hace que la serie sobresalga entre las ficciones de época), aunque tiene inevitablemente alguno de estos personajes un empaque mucho más logrado que el resto, como es el caso del citado rey Robert, o de su yerno, el enano Tyrion Lannister (Peter Dinklage), mientras que otros como Samwell o el hermano de Daenerys, Viserys Targaryen (Harry Lloyd), se resuelven mediante clichés. También como es habitual, este trabajado guión es asignado a un grupo de directores en nómina de HBO, cuya labor se limita a una puesta en escena muy funcional, que no desentona cuando la historia avanza mediante diálogos (que suele ser la mayor parte del tiempo), si bien se dan leves diferencias entre uno y otro cuando tienen lugar las escenas de acción. Curiosamente, es en manos de Timothy Van Patten, el realizador encargado de arrancar el proyecto (episodios uno y dos), donde la ambientación se hace más inverosímil, debido a los problemas que tiene éste con las escenografías de tamaño medio: compárese el aspecto cartón-piedra de secuencias como la de la boda dothraki con otras resueltas en manos de Brian Kirk, que recoge el testigo de Van Patten en los episodios tres, cuatro y cinco, como son las escenas de los torneos a caballo, en las que Kirk, a diferencia de su antecesor, sabe colocar la cámara en el lugar donde menos delate la carencias de producción. Algo que tanto estos dos realizadores como Daniel Minahan, sustituto del segundo, añaden al obligatorio reguero de escenas de sexo y desnudos (al parecer, la forma más directa hoy en día de dar a entender que se trata de entretenimiento para adultos) es un encaramiento muy frontal de la violencia (cuidando, eso sí, de no atravesar ciertas barreras prohibidas: cuando toca matar a un niño, la muerte tiene lugar mediante una elipsis o con escaso naturalismo), pero es en manos de Alan Taylor, responsable de los minutos finales, donde la serie alcanza sus tonos más sombríos. Taylor lo deja claro ya en los primeros minutos del episodio nueve, cuando Eddard Stark recibe una visita en la oscura mazmorra en la que se encuentra recluido y el realizador lo planifica jugando con la silueta en penumbra del personaje y los movimientos de la antorcha del visitante, pequeños matices que marcan la diferencia entre la labor de Taylor con la de sus precursores y en los que puede que se encuentre la razón por la cual, después de ocho episodios, parece que estemos asistiendo al origen del relato. No en vano, es Alan Taylor el encargado de retomar la serie, al menos, en los dos primeros capítulos de la siguiente temporada.

Game of Thrones - Timothy Van Patten, Brian Kirk, Daniel Minahan, Alan Taylor - 2011 [ficha técnica]

Drive

2011-12-28T06:34:00.000+01:00

Hay dos aspectos meta-cinematográficos en los que el director Nicolas Winding Refn busca un sentido artístico para un film, en el fondo, tan sencillo y directo como es Drive. Por un lado, el cineasta persigue la recreación de matices de cierto cine de serie B de los años ochenta, como son un determinado uso de la iluminación en exteriores o la elección para la música extradiegética de canciones de corte electrónico analógico, lo que, por otro lado, contribuye a crear una lúgubre atmósfera en la filmación de la decadente ciudad de Los Ángeles, que en Drive, más que un escenario, es casi un personaje más del relato. Por otro lado, el autor de Valhalla Rising retoma el testigo del cine de acción entendido de una manera un tanto erudita, anteponiendo un refinado sentido estético a la adrenalina habitualmente atribuida al género, allí donde lo dejó Jim Jarmusch en Ghost Dog y, en menor medida, Los límites del control, o David Cronenberg en Una historia de violencia. Nicolas Winding Refn se diferencia de Jarmusch en que prescinde de cualquier mínimo rasgo de humor a la hora de seguir las andaduras de sus personajes, y comparte con Cronenberg el encaramiento frontal de la violencia cuando estalla inesperadamente en medio de una situación de calma (con esos insertos, casi gore, de los personajes siendo acuchillados de manera despiadada y su sangre inundando el plano), lo que en Drive deviene desconcertante sobre todo debido al carácter sosegado de su anónimo protagonista (al que da rostro Ryan Gosling) y a los brotes de psicopatía que puntualmente demuestra su excéntrica antítesis, el mafioso Bernie Rose (Albert Brooks). Por todo ello, pero también por un uso del punto de vista sumamente inteligente, que sabe sacar el máximo partido a un mínimo de recursos (véanse las secuencias de las persecuciones, logrando un efecto espectacular mientras que la cámara apenas abandona el vehículo del protagonista), el realizador consigue desarrollar buena parte del relato ganándose la atención del espectador pese a la simplicidad del material de fondo, si bien sus habilidades van decayendo a medida que el film se acerca a sus minutos finales, quizás porque empieza a dudar de su constancia y añade innecesarios saltos temporales que suponen pequeñas salidas de tono, como son los flashbacks montados en paralelo cuando Shannon (Bryan Cranston), después de dar el domicilio de Irene (Carey Mulligan) a sus perseguidores, se lo explica al protagonista, o cuando éste último, al final, pide a Bernie que le acompañe al lugar donde tiene escondido el dinero del robo.

Drive - Nicolas Winding Refn - 2011 [ficha técnica]

Criadas y señoras

2011-12-12T19:13:00.000+01:00

Siendo el actor Tate Taylor alguien con escasa experiencia tras las cámaras, con un único largometraje no estrenado fuera de su país (Pretty Ugly People), y teniendo en cuenta ciertos aspectos de la novela (de debut) de Kathryn Stockett "The help", que es casi un paradigma de lo políticamente correcto, resultan más que notables los resultados de la adaptación homónima llevada a cabo por Taylor. Parte del secreto de estos buenos resultados se debe a que el narrador no se conforma con exponer el discurso visible de partida, esto es, la triste segregación racial existente en zonas como Mississippi a mediados del siglo XX y sufrida por los ciudadanos de raza negra en general y por las mujeres que ejercían el papel de sirvientas para las familias adineradas de raza blanca en particular, al contrario, Taylor desarrolla con igual o mayor atención un tema subyacente a esta primera capa del relato, y es el poder de las convenciones sociales y el efecto que tiene esto en quienes viven preocupados por "el qué dirán". Incluso para este último aspecto, Taylor no se detiene en la historia de su protagonista, la joven Eugenia Phelan, apodada 'Skeeter' (Emma Stone), punta de lanza del pensamiento a contracorriente y la lucha por cambiar el estado de las cosas, sino que pone el acento también en las mujeres que antagonizan con la actitud de aquélla, sugiriendo antes o después que casi todas ellas son víctimas de este implacable conformismo social. Cierto que en las más de dos horas y media de metraje de The help, hay lugar para ciertos baches (véanse transiciones como la que tiene lugar entre la lograda escena de la cena benéfica y la posterior toma diurna, resuelta mediante una grúa que disipa toda la tensión acumulada, o la manera precipitada en la que el novio de Skeeter rompe con ésta reprochándole su carácter subversivo) pero, en general, Taylor ofrece un generoso relato que se sigue sin pestañear gracias, sobre todo, al impagable talento que el elenco a las órdenes del director pone en escena. Y aquí no sólo hay que aplaudir (como seguramente veremos a menudo) la grandeza de actrices negras como Viola Davis y Octavia Spencer, también el reverso aportado, sobre todo, por esas "muñecas" de raza blanca encarnadas por Bryce Dallas Howard y Jessica Chastain.

The Help - Tate Taylor - 2011 [ficha técnica]

Un método peligroso

2011-12-03T00:09:00.000+01:00

Cada nuevo trabajo de David Cronenberg constata que es uno de los grandes directores de cine de habla inglesa a los que menos ha afectado el prestigio. Detalles como la presencia sistemática de Viggo Mortensen en papeles principales son prueba de que el director canadiense ha tenido que ceder a ciertas convenciones (la innecesaria existencia de un "actor fetiche", que en otros casos está teniendo resultados tan lamentables como el del tándem Tim Burton / Johnny Depp), pero al final, de un modo u otro, siempre termina imponiendo su personalidad a las exigencias de producción. En ese sentido, su último trabajo, Un método peligroso, parece haber sido escrito de acuerdo a las obsesiones de su director, quien nos habla invariablemente tanto de las cicatrices del cuerpo como de las de la mente, por más que Cronenberg respete la exquisita escenografía que se espera de un material de este tipo. Es precisamente por este refinamiento por lo que los pequeños insertos de cine puramente "cronenberg" (cf. las escenas de sadomasoquismo) devienen mucho más atroces, sobre todo cuando el director cuida que la puesta en escena deje bien visibles las imperfecciones físicas como el sudor sobre la frente de los personajes, cuando no deforma directamente sus cuerpos reflejándolos en un espejo.

En líneas generales, Un método peligroso es un film muy dialogado, donde son los personajes con sus diferentes teorías sobre la psicología los que exponen sus motivaciones, para terminar convirtiéndose en abstracciones de tesis científicas con las que debatir sobre algunas de las grandes obsesiones de su autor: el sexo como motor del ser humano, la perversión como rasgo distintivo del sexo humano frente al animal. El personaje central del relato, Carl Jung (Michael Fassbender), va alcanzando su madurez profesional a medida que va enfrentando sus teorías con las de sus colegas Sigmund Freud (Viggo Mortensen), Sabina Spielrein (Keira Knightley) y Otto Gross (Vincent Cassel), cada uno de los cuales viene a ser un abanderado de una corriente de pensamiento diferente del resto. Las teorías de Jung van evolucionando gracias a sus diálogos y enfrentamientos con el resto de personajes, pero Cronenberg introduce sutilmente pequeños matices que subrayan el porqué de estas pláticas. Véase, por ejemplo, el pase del personaje de Otto Gross por la vida del protagonista: Gross es presentado mediante la voz en off de Freud subrayando el carácter subversivo del personaje, el cual irrumpe en el espacio privado de Jung (su despacho) para desordenarlo (registrando sus cajones y armarios y robando medicamentos en su presencia), y abandona el relato de la manera más gráfica posible, al utilizar una escalera con la que salta la vaya que delimita el hospital (Gross cumple la misión de poner patas arriba el pensamiento de Jung y escapa de sus dependencias), no sin antes dejar su firma, esto es, tener sexo "prohibido" con una las empleadas del doctor. De igual manera, Cronenberg desarrolla teorías, como decimos, a través del diálogo de sus personajes, al tiempo que acentúa mediante la puesta en escena rasgos del ser humano que no sé si tienen mucho que ver con las teorías freudianas (tengo poca o ninguna idea de psicología) pero sí ocupan un lugar significativo dentro del discurso del film. Me refiero, por ejemplo, al tratamiento que Cronenberg hace del cuerpo femenino en general y de los pechos de la mujer en particular: antes de que Gross escape de la consulta tiene sexo con una empleada de la cual se nos muestran deliberadamente sus generosos pechos, en referencia al hecho de que es una de estas empleadas la que amamanta al bebe de Jung después de que su esposa Gema (Sarah Gadon) lo conciba, siendo esta última una joven de la cual se adivina un cierto atractivo físico pero que viste siempre de manera recatada cumpliendo únicamente una función de procreación (con la excusa de dar a su esposo un hijo varón), estando privada de cualquier otro contacto sexual que no tenga este fin, ni siquiera en lo que concierne a amamantar a su bebé. Por su parte, la desequilibrada Sabina Spielrein comparte físico con una actriz tan sumamente delgada como Keira Knightley, cuyos pechos, en este caso mucho más pequeños (esto es, con una función sexual pura, casi masculina) también vemos en cada encuentro sexual (y aquí hay que agradecer que Cronenberg no haya tenido que ceder al pudor habitual de una actriz con el caché de Knightley).

Otro de los grandes méritos del film es la ventaja que Cronenberg obtiene del contexto histórico del relato, imprimiendo un halo trágico que poco a poco va haciendo más amarga la existencia de los protagonistas. En un par de ocasiones se nos advierte del hecho de que Jung sea ario y Spielrein y Freud sean judíos, a sabiendas de que los espectadores conocen muy bien lo que eso significará en Europa en las décadas posteriores, y el film deja bien claro en los títulos finales cuál será el destino de sus protagonistas, escuchando en una de las últimas escenas a Jung contar uno de los sueños para el cual, probablemente, Freud hubiera encontrado una explicación psicoanalítica, pero que sin duda se trata del vaticinio de una Europa cubierta de sangre. Con ello, Cronenberg consigue que su relato histórico termine contagiando a su relato romántico, y que resulte terrible la manera en que Jung se desmorona anímicamente y llora sobre el regazo de su amante, sabedor de que no puede hacer nada para frenar el destino final de su relación. Al final, como ocurrió con Martin Scorsese en La edad de la inocencia, un director que se supone poseedor de un lenguaje tremendamente seco y realista termina por supeditar la sensibilidad de sus personajes a la habitual frialdad de su punto de vista.

A Dangerous Method - David Cronenberg - 2011 [ficha técnica]

La voz dormida

2011-11-24T20:30:00.000+01:00

Es curioso que Benito Zambrano haya encontrado cierta continuidad a la identificación como autor que abrió con Solas y, en cierto modo, consolidó con la miniserie Padre coraje, en la adaptación de la novela de Dulce Chacón "La voz dormida", un relato ambientado a finales de los años treinta, después de que el director se perdiera entre las imágenes de su prescindible segundo trabajo en gran formato, Habana Blues, por más que éste compartiera tiempo histórico con su debut cinematográfico. Los motivos de esta coherencia los ha encontrado en la propia naturaleza del material de partida, muy acorde con la militancia femenina intrínseca al primer trabajo de Zambrano, pero también en el acento que esta adaptación pone sobre determinadas voces del relato, volviendo a imprimir el director su personal punto de vista sobre la mujer andaluza, quien en el cine de Zambrano sufre el doble calvario de ser mujer en un mundo de hombres y pertenecer a una región lacerada por la pobreza. La quintaesencia de este planteamiento lo tenemos en el personaje de Pepita, debido sobre todo a la sobresaliente composición de María León (un colosal descubrimiento dentro de una película que puede pasar como "una más de la Guerra Civil"), pero también debido a la riqueza de matices con la que se nos presenta el personaje: sin dejar de ser el principal motor de un dramón de primera magnitud como La voz dormida, Pepita desprende una candidez que se traduce habitualmente en escenas de un finísimo humor (imposible no acordarse continuamente del catódico hermano de la actriz) lo que, en definitiva, hubiera sido más que suficiente para justificar un film con todos los ingredientes para llevarse bien con el público.

Por desgracia, estamos en el cine español, un escenario donde lo académico no viene a suavizar las imposiciones de producción (como el hecho de que una actriz como Inma Cuesta tenga que hacer de hermana biológica de María León cuando físicamente no se parecen en nada), ni tampoco se emplea para corregir los excesos, al contrario, los multiplica, y en una película de este tipo resuelta "académicamente" no pueden faltar los subrayados plásticos sobre el contexto histórico, por más que muchas veces la parafernalia resulte ligeramente de cartón-piedra, ni un innecesario posicionamiento político, tal vez para hacer alusión al candente tema de la memoria histórica y ganar enteros como "cine de actualidad", que lastra bastante la credibilidad de la mayoría de los personajes. Vaya por delante que el film narra hechos terribles de una de las etapas más oscuras en nuestra Historia, pero eso no justifica esa visión simplista del mal encarnada en todos los personajes del bando falangista, cuya locura es sistemáticamente puesta en escena, mientras que no se nos muestra ningún detalle del activismo de personajes como Felipe (Daniel Holguín) o Paulino (Marc Clotet), ni que tras una trágica escena donde vemos a una condenada a muerte amamantar a su hijo por última vez, antes de que se lo arrebaten sus verdugos, la cámara termine dedicando un primer plano a la fusilada gritando "¡viva la república!".

La voz dormida - Benito Zambrano - 2011 [ficha técnica]

Melancolía

2011-11-21T17:50:00.000+01:00

La ya célebre escena de apertura de Melancolía, con esas oníricas imágenes a cámara superlenta y la genial partitura de Wagner de fondo, no supone ningún descubrimiento dentro del cine de Lars Von Trier. Ya a mediados de los noventa, cuando el director descubrió las posibilidades expresivas de la cámara al hombro, acostumbraba a insertar deslumbrantes estampas a modo de interludios que actuaban como colirio para los espectadores más despistados, costumbre que ha ido variando hasta su reciente Anticristo, la cual se abría igualmente con un hermosísimo prólogo en blanco y negro y slow-motion y recorría algunos pensamientos de su protagonista femenina presentándola en medio de parajes naturales idílicos. En definitiva, es sólo un rasgo más definitorio del lenguaje del director danés, cuyos tics se acumulan en Melancolía hasta el punto de convertirse, a ratos, en un film formulario, carente de talento. El primero de los dos bloques que componen el film presenta a Justine (Kirsten Dunst), la pequeña de las dos hermanas que protagonizan el relato, en el momento en que se dirige a la celebración de su matrimonio en un lujoso castillo. Para estas escenas del banquete muchos han buscado referencias en Celebración (obra de Thomas Vinterberg, un viejo conocido de Lars Von Trier), cuando viene mucho más a cuento lo que el propio Von Trier rodó en Rompiendo las Olas, no tanto por la escenografía de ambas (mucho más lujosa en Melancolía) sino por el carácter de sus protagonistas, contando con una novicia trastornada y desvalida, mientras que sus allegados velan por su salud y su estabilidad emocional. El conjunto resulta ya archisabido en el imaginario del director danés, llegando ya a resultar aburrido, no tanto por la repetición de tópicos, sino porque van apareciendo personajes arquetípicos de su cine, cada uno con su propia trama paralela, que crean cada vez más confusión (la madre de Justine, su jefe, el sobrino de éste...) y, lo que es peor, se impone un desagradable tono de artificiosidad, pero no una artificiosidad auto-impuesta que termina transcendiéndose (cf. Dogville y Manderlay), sino una falta de credibilidad que eclipsa el posible interés del conjunto.

Todo ello se soluciona en el segundo bloque, tal vez más sobredimensionado (el mismo metraje para exponer una trama mucho más sencilla) pero mucho más claro y directo. Como en Anticristo, el director deposita una buena parte del peso del relato en la inigualable Charlotte Gainsbourg, que contagia al espectador con su ansiedad, siendo la única de los cuatro personajes que quedan en escena que reacciona de manera humana a la inevitable catástrofe que amenaza a nuestro planeta. De nuevo, y gracias a este segmento, el danés se sitúa con dignidad entre los herederos del cine de Tarkovski, si bien esta vez ningún crítico ha puesto el grito en el cielo, tal vez porque el autor no ha dedicado su film al genio ruso como sí hiciera en "la peor película de la década, sin condiciones, sin peros, ni aunques" (cita de Mark Rappaport en "Especial Años 2000", Cahiers Du Cinema España, febrero 2010), dejando que sean los críticos los que establezcan lo que se puede o no se puede decir en una pantalla de cine.

Melancholia - Lars von Trier - 2011 [ficha técnica]

Another Year

2011-11-13T17:27:00.000+01:00

Se dice que el cineasta inglés Mike Leigh trabaja sin guión, definiendo sobre el papel una serie de personajes que después desarrolla durante un tiempo y por separado con cada uno de los actores para, ya en el set de rodaje, dejar que sean éstos los que hagan progresar el relato mediante su improvisación. No sé hasta qué punto es cierto esto en los proyectos del director donde esta manera de trabajar no tiene cabida (por ejemplo, cuando basa su película en los hechos reales de El secreto de Vera Drake), pero en una película como Another Year es completamente posible, un film que da a los personajes una importancia tal que son principio y fin de su discurso. La estructura de esta película responde a una fórmula muy sencilla, estando dividida en cuatro bloques correspondientes a cada una de las estaciones del año, y presentándose en cada uno de los cuales un personaje nuevo sin que haya una relación clara de éste con la época del año. Prescindiendo de un guión más complejo el mayor problema que tiene Leigh en estas películas es que presenta sus relatos sin un rumbo claro y sin prometer giros importantes: se hace pues muy previsible que no ocurra nada fuera de lo común con el matrimonio formado por Gerri (Ruth Sheen) y Tom (Jim Broadbent), más allá de que reciban visitas de los personajes citados o de que tengan que acudir al funeral de algún familiar. Pero precisamente de esa manera consigue Leigh depositar todas sus intenciones artísticas en sus personajes, siendo un experto en extraer lo mejor de cada actor, y demostrando que no necesita establecer un relato al uso ni para desarrollar sus ideas ni para que su narración estalle puntualmente gracias a la convicción con la que sus intérpretes se convierten en personajes como Ken (Peter Wight), Carl (Martin Savage), Ronnie (David Bradley) o, sobre todo, Mary, especie de trasunto trágico de la protagonista de Happy-Go-Lucky que le sirve a Leigh para dar la vuelta al optimismo expuesto en su película anterior, y a Lesley Manville, una de las veteranas del cine de Leigh, para bordar una interpretación que justifica por sí sola el visionado del film y que constituye el eje central del discurso sobre el implacable paso del tiempo al que remite ese "otro año" del título.

Another Year - Mike Leigh - 2010 [ficha técnica]

Los pasos dobles

2011-10-14T23:34:00.000+02:00

Pese la diversidad de opiniones que se han vertido a propósito de Los pasos dobles es difícil encontrar, incluso entre sus más fervientes detractores, algún cronista que haya puesto el punto de mira en uno de los problemas más claros que tiene el premiado trabajo de Isaki Lacuesta: su nula capacidad para despertar la admiración por el arte en general y por la pintura en particular, algo grave tratándose de un film que pretende ser valorado desde un punto de vista exclusivamente artístico, y cuyos personajes se ven relacionados de una manera o de otra con la pintura. Incluso los fragmentos de corte documental en torno a los quehaceres de Miquel Barceló parecen querer devaluar el oficio de creador, con esas tomas de Barceló improvisando torpemente, y con paupérrimos resultados, pintando sobre una tela comida por las termitas o garabateando en las páginas de un libro que después dobla para generar formas tan azarosas como vacuas. Pero si la filmación de Barceló es infructuosa, no lo es menos el tratamiento de sus artistas ficticios, como esos exploradores buscando el trabajo perdido de Augieras, uno de los cuales también se declara pintor, pero cuyo trabajo interesa poco más que como arte naïf. Con esos referentes, puede que sea un acierto que Lacuesta decida no mostrar el resultado final cuando uno de ellos decide pintar él mismo el famoso bunker de Augieras que su grupo encuentra con las paredes en blanco. Pero si hay algo que se puede agradecer al director catalán es que poco a poco va despojando su película del tono de seriedad con la que parece encarar su historia al principio y, pese al tono trascendental con el que una voz en off nos da pistas sobre el significado del título, el seguimiento de ese falso Augieras se va tornando cada vez más hilarante, llegando a su apogeo al equiparar a su personaje con el Estilita de Simón del desierto, por fortuna el lugar donde la película podía haber resultado más pedante. Por ello no creo que sea una buena idea ver la película como un ejercicio de elevadas pretensiones artísticas ni de arriesgada mezcla de líneas narrativas, sino simplemente como una manera diferente de contar un relato de aventuras bastante sencillo, o como un trabajo de autor que no se toma demasiado en serio a sí mismo.

Los pasos dobles - Isaki Lacuesta - 2011 [ficha técnica]

Somewhere

2011-10-09T20:12:00.000+02:00

Puede que no tenga mucho sentido decir esto de un(a) cineasta cuyos largometrajes se cuentan con una mano, pero se podría pensar que en la filmografía de Sofia Coppola había algo, si no de evolución, sí de exploración, de constante cambio de registro, de ofrecer films que, si bien mantenían un estilo muy personal, eran muy diferentes el uno del otro. Tras la fama obtenida por Lost in Translation, todo un clásico contemporáneo (y esto es algo que hay que reconocer aunque no se sienta excesiva pasión por él, como es mi caso) gracias al cual se desprendió de la etiqueta de "hija de Francis Ford Coppola", la directora ofreció algo completamente diferente con María Antonieta, una película que, pese a sus irregularidades, suponía un paso adelante en el cine abanderado por Coppola, tratándose de un proyecto de enorme frescura, que resultaba, por su forma y su temática, independiente incluso dentro de los independientes, pero que pasó bastante más desapercibido. Tal vez por ello, Sofia Coppola se ha visto ahora obligada a recuperar la temática de su segundo largometraje y no le ha salido nada mal la jugada, al menos a juzgar por el León de Oro obtenido en el Festival de Venecia del año pasado, si bien las malas lenguas han cuestionado la falta de objetividad del presidente de aquel jurado, Quentin Tarantino, antiguo compañero sentimental de la realizadora.

En cualquier caso, Somewhere es casi una secuela de Lost in Translation, siendo el personaje de Johnny Marco (Stephen Dorff) una relectura del personaje que Bill Murray interpretó entonces. Coppola incluso coloca a su nuevo protagonista en situaciones similares a las que provocaban perplejidad en el personaje de Murray (las ruedas de prensa, su relación con el público, el visionado de películas o series americanas dobladas a una lengua desconocida, la brusquedad de los medios extranjeros, su fría situación familiar...), reconociéndose ambos en medio de una situación existencial angustiosa, si bien Johnny Marco (y ésta es una de las pocas diferencias entre este personaje y su predecesor) lleva su vida como celebridad con filosofía, y no será hasta los minutos finales cuando Johnny sea consciente de su patética existencia. Hasta ese momento, el personaje disfruta de su ostentación sin complejos, obteniendo todo aquello que desea, empezando por todas las mujeres que se le insinúan, sin desaprovechar cinco minutos de de su vida para tener sexo con cualquiera de ellas. En ese sentido, una de las cosas que dotan a Somewhere de una gran originalidad es que hay algo diferente en el femenino punto de vista que Coppola utiliza en el relato, tratando con simpatía a su ridículo Don Juan al tiempo que deposita una mirada levemente crítica sobre la frivolidad de las féminas que le seducen (un hombre nunca hubiera filmado los numeritos que esas dos bailarinas de barra hacen a Johnny en su hotel con esa inocente candidez, esa malicia tan infantil). Coppola nos ofrece de nuevo un film imperfecto, casi inacabado (incluso "Somewhere" era un título provisional de rodaje que finalmente no se reemplazó), pero tras el cual se adivina un enorme talento cinematográfico, sin miedo a asumir riesgos como los que representan ese abierto plano final de Somewhere, manera brillante de (no) cerrar un film, al tiempo que plantea una interesante rima con el plano inicial, una autista toma fija de un Ferrari entrando y saliendo una y otra vez de cuadro, dando vueltas en círculo: qué mejor formar de presentar la acelerada e insustancial vida de su protagonista.

Somewhere - Sofia Coppola - 2010 [ficha técnica]

La piel que habito

2011-10-02T13:10:00.000+02:00

El hecho de que el protagonista de la anterior película de Pedro Almodóvar, Los abrazos rotos, fuera un alter ego del director manchego hacía que los tiempos muertos de la narración se vieran ocupados por las historias que el personaje ideaba, filmaba y montaba, que su extensa película se nutriera de otras pequeñas películas. Al mismo tiempo, el personaje actuaba como canalizador del universo almodovariano: al ser aquél un trasunto ficticio del autor real, éste descargaba toda su hilarante imaginería en los relatos dentro del relato, mientras que la ficción principal estaba llevada más en serio. La piel que habito es una película que perfectamente podía haber surgido de la imaginación del protagonista de Los abrazos rotos, del estilo de aquellas fantásticas historias en las que vampiras contemporáneas se enamoraban de jóvenes mortales, y aunque desarrolla pasajes visualmente muy inspirados, y resuelve con gran realismo los momentos dedicados al mundo científico y médico en el que se encuentra imbuido su protagonista, Robert Ledgard (Antonio Banderas), Almodóvar peca precisamente de lo que en su anterior trabajo eran virtudes. Por un lado, el autor no se corta a la hora de sembrar su filmación de referencias a si mismo, y lo menos malo que nos ofrece en este sentido son detalles como ese concierto encubierto de Concha Buika e Iván Melón, tan excesivamente recreado en la pose de la cantante que llega a romper el interés por el relato; entre lo peor, se encuentra el insufrible personaje de Zeca (Roberto Álamo), el hijo brasileño de Marilia (Marisa Paredes) que, antes de tener una escena de sexo forzado con Vera (Elena Anaya) (que recuerda a la de Santiago Lajusticia y Verónica Forqué en Kika), se presenta disfrazado de tigre y se identifica ante su madre enseñando el culo (!), elementos propios de la etapa temprana de Almodóvar y que hace años que el manchego debería haber superado. Por otro lado, si la historia contada en La piel que habito es como un entremés de relleno en su film anterior, Almodóvar la tiene que estirar en el guión parar darle entidad de largometraje, y para ello pasa por practicar artificios narrativos inusuales en su filmografía (cf. la rashomoniana escena nocturna del jardín), que permutan los bloques temporales con el fin de ocultar los secretos de la trama e irlos desvelando progresivamente, pero que no resuelven problemas argumentales como la inexplicable evolución interior del personaje interpretado por Elena Anaya, sobre todo en lo que se refiere a la relación con su raptor, por no hablar de esa inserción de significantes tan sonrojantes como las paupérrimas imágenes en las noticias donde se nos habla de la celebración del carnaval: la manoseada metáfora del disfraz como mutación de la piel es todo lo que se nos ofrece para introducir el punto central del discurso.

La piel que habito - Pedro Almodóvar - 2011 [ficha técnica]

No habrá paz para los malvados

2011-09-30T14:22:00.000+02:00

Existen dos narraciones paralelas que van progresando en No habrá paz para los malvados, una de ellas desencadena a la otra: Santos Trinidad (José Coronado) mata a tres personas en un tiroteo y dedica casi toda la película a encontrar a un testigo huido de la masacre, la jueza Chacón (Helena Miquel) y el comisario Leiva (Juanjo Artero) intentarán encontrar al autor del crimen. La investigación de estos últimos se nos muestra íntegramente dialogada, aportando toda la información posible, hasta el exceso; la de Santos, en cambio, avanza en silencio, sin que apenas sepamos las motivaciones del personaje, empezando por qué le llevó al prostíbulo donde termina matando al propietario, a un matón y hasta a una camarera. Precisamente gracias a estos agujeros de información y a la excelente habilidad de Enrique Urbizu para narrar utilizando sólo imágenes, la trama "contada" por Santos Trinidad es más apasionante que la investigación de los funcionarios. Es el "aroma de la narración" al que se refiere el director:

Hay un detalle, al comienzo, que es una aportación personal de José Coronado cuando Santos, en la primera escena, se acaricia la alianza matrimonial [...] Lo que no soporto es que una película me lo explique todo, que me trate como a un imbécil. Yo sé que la gente necesita saber: ¿qué le ha ocurrido antes...? Pues no lo va a saber: todo eso pesa sobre el relato, pero está fuera; es el aroma de la narración.

(La ética de la mirada, entrevista a Enrique Urbizu por Carlos F. Heredero, Cahiers du Cinema España, Septiembre 2011)

Como bien indica Heredero, "Conversar con Enrique Urbizu es escuchar una inteligente y apasionada clase de cine". Yo añadiría que también es escuchar a alguien que realiza el trabajo de director de cine con dignidad, lo que en el actual panorama cinematográfico español es casi una quimera, siendo un escenario donde la máxima, salvo honrosas excepciones, es la de "el público es idiota" y, por lo tanto, o bien hay que hacer películas para idiotas, o hay que asumir que el público no entenderá las películas y filmar largometrajes académicamente correctos "por el bien de la cultura", siendo éstos los films menos interesantes no sólo, como era de esperar, desde un punto de vista económico sino también, y esto es lo más grave, ante una valoración artística. Lo que muchos cineastas congéneres de Urbizu, al contrario que él, malinterpretan en esto del arte cinematográfico es que el autor es libre para darle la espalda a cierto tipo de público, pero sin olvidar que el propio autor también es, en potencia, un espectador, por lo tanto basta con intentar hacer las películas que a uno le gustaría ver.

En lo cinematográfico, el estilo de Urbizu, sobre todo (insisto) en lo que respecta al seguimiento de su silente protagonista, constituye un ejemplo, más insólito si cabe, de cine en estado puro sin renunciar a las reglas de un cierto género. Como se ha repetido estos días, no son pocas las similitudes entre el demacrado policía interpretado por Coronado y el elegante gangster encarnado por Alain Delon en El silencio de un hombre. En ambos films, el silencioso deambular del protagonista se complementa con el diálogo de las escenas narradas desde el punto de vista del resto de personajes, y si en la parte de Santos el trabajo como realizador de Urbizu es sobresaliente, en lo que concierne a la investigación llevada a cabo por Chacón lo que destaca es el guión escrito junto a su habitual colaborador, Michel Gaztambide, en tanto que va aportando cada vez más información a la trama sin que ello tenga como consecuencia un esclarecimiento de los hechos, al contrario, Chacón sufre una frustrante pugna con un excesivamente burocratizado sistema policial, lo que termina entorpeciendo la investigación mientras fuera de la ley las cosas fluyen peligrosamente, justificando así los más bajos impulsos del espectador, quien desea que la acción de Santos culmine con una carnicería.

No habrá paz para los malvados - Enrique Urbizu - 2011 [ficha técnica]

El árbol de la vida

2011-09-27T18:22:00.000+02:00

En el arranque de El árbol de la vida una voz en off femenina nos habla de la manera de entender desde el punto de vista religioso "lo natural" en contraposición a "lo divino". Esta breve narración nos da la mejor pista para guiarnos por el film de Terrence Malick, cuyo discurso insiste en esta dualidad. No en vano, la película cuenta con dos prólogos: a unos minutos de presentación de los protagonistas, los O'Brien, en diferentes etapas de sus vidas, subrayando el hecho trágico de la muerte de uno de los hijos, y las dudas religiosas que ello desencadena, le sigue un insólito y arriesgado pasaje documental que describe la Historia del universo conocido, desde el Big-Bang hasta el impacto de un meteorito sobre nuestro planeta (presumiblemente, el que marcó el final del periodo Cretácico), pasando por el origen del Sistema Solar, la formación de los planetas, el nacimiento de las formas de vida más simples, la conquista del mar por los seres vivos, el salto de éstos a la superficie terrestre y la era de los dinosaurios, en otras palabras, el Génesis explicado por la ciencia. Tras este escenario cósmico, Malick da un salto de decenas de millones de años para presentar a los humanos, volviendo así a la familia O'Brien, en cuyo seno nace, crece y se relaciona el pequeño Jack (Hunter McCracken). Pero es en esa dualidad natural/divina donde la película tiene su mayor (si no único) inconveniente: Malick podía haberse contentado con cerrar su canto ecologista sin ambigüedades, siguiendo con admiración la relación de Jack con la naturaleza sin más herramientas que la fuerza de las imágenes, pero insiste en mantener el discurso bipolar insertando aquí y allá las voces de los protagonistas cuestionando directamente a una fuerza divina, para terminar en un extraño epílogo con el que Malick quiere cerrar innecesariamente el círculo explicando la existencia, en este caso, desde un punto de vista religioso.

Por fortuna, el resto de la película es una plasmación fascinante de la etapa iniciática del ser humano, siguiendo de cerca los pasos del pequeño Jack, siempre desde el ángulo acorde al protagonista gracias al trabajo fotográfico de Emmanuel Lubezki, cuyo uso virtuoso del gran angular sumado a una cuidada sensibilidad cromática consiguen consagrar al que ya destacara en trabajos como Sleepy Hollow, El nuevo mundo e Hijos de los hombres. Lubezki, se convierte así en la mano derecha de Malick, quien aplica sus virtudes como narrador al inacabable material que aquél le proporciona, igualmente inspirado cuando rueda en mitad de un bosque o en una jungla de asfalto. Lejos de ser un film contemplativo al uso, El árbol de la vida avanza mediante un torbellino de planos, casi imperceptible debido a que la suma de estos, paradójicamente, produce una extraña sensación de calma, que ayudan a que el tempo dramático sea constante, y que no haya altibajos entre los momentos más relajados y las secuencias climáticas, que no son pocas: véanse, por ejemplo, las primeras escenas desde el punto de vista de un bebé, acertadísimas en su manera de captar la fascinación que el entorno produce en el pequeño; el tenso momento en el que el riguroso Mr. O'Brien (Brad Pitt) enseña a sus hijos a pelear, que sabe plasmar en la actitud del padre la fina línea que separa el orgullo del desprecio; la escena en la que uno de estos manda callar al cabeza de familia, momento en el que estallan, casi sin diálogos, los sentimientos que cada personaje siente por los demás, o el episodio, cercano al final, en el que Jack es víctima de un incontrolable complejo de edipo, narrado mediante una sucesión de secuencias, entre las que destaca la del adolescente robando la ropa interior de su madre, y donde se nos sugiere, con una envidiable sutileza, que Jack se masturba sobre su camisón.

The Tree of Life - Terrence Malick - 2011 [ficha técnica]

Lo mejor de los años 1920

2011-08-16T15:16:00.004+02:00

La web Miradas de cine invitó hace poco a los seguidores de su cuenta de Twitter a que votaran por las quince mejores películas de los años veinte, así como los cinco títulos más sobrevalorados, con el fin de elaborar un dossier sobre esta década de próxima publicación. Dado que no queda muy clara la dirección de email a la cual enviar las listas ("los20+encuesta@miradas.net", ¿que significa ese signo "más"? ¿es esa la dirección literal?), sólo nos queda esperar impacientemente ese dossier, y enumerar aquí, por orden cronológico, mis favoritas...

...y las sobrevaloradas...

El efecto Kuleshov
Ballet mecánico
Ben Hur
Napoleón
El viento

Carlos

2011-08-15T17:21:00.003+02:00

A diferencia de Steven Soderbergh en su díptico sobre Ernesto Guevara (Che, el argentino, Che: Guerrilla), el cineasta francés Olivier Assayas no ha estrenado en la gran pantalla el trabajo cinematográfico completo sobre la etapa de Ilich Ramírez Sánchez que comprende toda su actividad como terrorista, sino que ha escogido, de la mano del productor Daniel Leconte, un montaje reducido de tres horas para su pase en salas, precedido de la emisión mediante circuitos televisivos de tres episodios de larga duración (que son los comentados aquí), ejercicio en el que muchos han querido ver una respuesta europea a ese fenómeno que son las series americanas, cuyo éxito de público está llevando a muchos a repetir la rancia y recurrente profetización de "la muerte del cine". Pese a haberse estrenado en televisión, el rodaje de Assayas produce la impresión de haberse concebido con otras ambiciones, como delata el presupuesto holgado y la ardua tarea de documentación que parece haber precedido al arranque del proyecto, algo inusual en el circuito televisivo europeo. De hecho, es de aquí de donde surge el aspecto más sobresaliente de esta versión extendida, y es el impecable trabajo de ambientación que recrea los escenarios internacionales por donde Carlos operó durante varias décadas, algo notable en una filmación llevada a cabo casi íntegramente en exteriores, y una virtud que Assayas no llega a desperdiciar pese a sus carencias como narrador: prácticamente todo el segundo episodio describe el secuestro de los representantes de los países integrantes de la OPEP y el posterior deambular de Carlos y su banda con los secuestrados en un avión en busca de asilo político, episodio cuya holgada duración no le basta a Assayas para mostrar con claridad lo que sucede, no quedando a veces muy clara la ubicación de los personajes.

Y es que esta miniserie de televisión es un trabajo cinematográfico también para lo malo, y en ello tiene mucho que ver la medida en la que Assayas quiere ser el protagonista de su propia función mediante un "afrancesamiento" (cinematográficamente hablando) del relato, haciendo un particular homenaje a Godard tanto con el montaje sincopado de los momentos de más acción como con cierta concepción nihilista del personaje principal, así como la ambigua descripción del trío que forman, durante buena parte del relato, el protagonista con su amante, la también activista Magdalena Kopp (Nora von Waldstätten), y el ex-novio de ésta, Johannes Weinrich (Alexander Scheer), donde también hay algo del Truffaut de Jules et Jim. Lástima que este afán no sea tal en la propia definición del protagonista, en el que apenas se percibe en los 330 minutos de metraje un mínimo de cambio psicológico: sí que hay algo, como en el Viva Zapata! de Elia Kazán, del cliché del revolucionario corrompido por el poder (Carlos se vanagloria de luchar por los oprimidos, sobre todo al principio, pero trata con vejación a las prostitutas o, incluso, a sus propias amantes), pero esto está más en el curso de los acontecimientos que en la propia evolución interna del personaje. Por su parte, Édgar Ramírez, ofrece un trabajo correcto, físicamente entregado, ganando y perdiendo peso según la ocasión, pero su interpretación se estanca en una serie de tics, de los que abusa, como estar continuamente encendiendo cigarrillos y fumándolos.

Carlos - Olivier Assayas - 2010 [ficha técnica]

Guest

2011-08-08T18:24:00.000+02:00

Tras En la ciudad de Sylvia, un film aburguesado en muchos aspectos, tanto por la temática como por unas capacidades de producción a menudo inalcanzables para un director invisible, casi maldito, como José Luis Guerín, el director aparece con un producto que se presenta casi como un testimonio de las anecdotas vividas como consecuencia de su película anterior, con lo que habrá quien vea aquí una oportunidad fácil de vivir de las rentas de aquélla: Guerín se paseó durante dos años por los festivales de todo el mundo con su cinta en una mano, y una pequeña cámara de vídeo digital en la otra, con la cual rodó más de cien horas de material que, reducidas a poco más de dos horas de montaje, terminan siendo otro largometraje tan válido como cualquier otro para demostrar su talento como creador. Como indica el título, el discurso de Guest nace de la aceptación del propio cineasta de su condición de invitado, no sólo de esos festivales de cine (que, de hecho, han desaparecido casi por completo del montaje final) sino de los lugares públicos y privados en los que el director es acogido. Así, lo que se supone que iba a ser un mero mecanismo de defensa de un viajante que utiliza la cámara para combatir su soledad o, a lo sumo, otro ensayo filmado sobre el viejo discurso de la no-ficción (como atestiguan en la pantalla algunos congéneres de Guerín, como Jonas Mekas o Chantal Akerman), termina convirtiéndose en un documental social, donde los invitados terminan siendo los deheredados que reclaman su lugar en el mundo, ofreciendo Guerín (como en En construcción) un trasunto del cine de Pedro Costa de mirada explícitamente universal y positiva. Porque la aptitud optimista del director termina anteponiéndose a los (fotogénicos) grises de su mirada, gracias a su habilidad para hacer convivir los dramáticos testimonios de algunos personajes con otros matices abiertamente cómicos (los predicadores de Chile, los cantantes callejeros de São Paulo, el afeminado personaje de La Habana...)

La principal diferencia de Guest con los anteriores trabajos del cineasta la encontramos, como era de esperar, en que un trabajo con tal cantidad de metraje de partida desemboca en un dinamismo (excepto en ciertos interludios donde la imagen descansa sobre una ventana de hotel, una televisión donde el narrador hace zapping, las páginas de un libro movidas por el viento...) en el que es imposible encontrar ese culto tortuoso que el cineasta profesa por el plano, entendiéndolo como el mejor lugar para experimentar con el lenguaje cinematográfico. Desaparecido el estudio sobre las posibilidades cinemáticas del plano fijo, Guerín nos recuerda que también es un maestro en crear cine justo al contrario, siendo Guest un trabajo que le debe absolutamente todo al montaje: desde el barroquismo más extremo durante ese collage de imágenes mezclado con el audio en off de la narración de apertura de Jennie de Dieterle, hasta esas tomas inmutables donde Guerín se enamora de las mujeres de Cali, Lima o La Habana (en este caso con un gesto de admirable nobleza por parte del realizador, cuando escucha cómo la joven se confiesa admiradora de Leonardo di Caprio y de Titanic), pasando por los trucajes en los que vemos a dos personajes discutir en una plaza pública de Chile... el montaje de Guest transmite al conjunto un tempo narrativo perfecto, al tiempo que va construyendo un discurso a partir de los ecos que el cineasta encuentra en sus viajes, mientras su libro de ideas, al principio en blanco, se va saturando de apuntes y borrones: no sólo los predicadores que hablan de Samaria conducen al director a un lugar desolado cerca de Jerusalén, también la parábola del diluvio cobra protagonismo cuando, de vuelta a Venecia (como no podía ser de otra forma), la lluvia termina, literalmente, inundando la imagen.

Guest - José Luis Guerín - 2010 [ficha técnica]

Cars 2

2011-07-16T18:12:00.001+02:00

El hecho de que la animación Disney, desde su génesis, se haya dirigido al público infantil es algo que no debería llamarnos tanto la atención como su otro gran rasgo creativo: aprovechar la libertad ofrecida por la imagen generada artificialmente para describir mundos diferentes al nuestro, es decir, el mismo argumento de los pintores abstractos intentando sobrevivir a la fotografía ¿para qué conformarnos con imitar la realidad mediante el dibujo, si esto ya se consigue con la imagen real? El estudio Pixar, como casi todas las escuelas de animación occidental ha perpetuado la idea de la casa pero, tal vez traicionado por esa necesidad de engañar al ojo humano mediante el perfeccionamiento (asombroso, por otro lado) de la imagen generada por ordenador, ha reservado en todas sus películas un lugar para nuestro mundo cotidiano, con esos humanos "posibles" que conviven con los "imposibles" protagonistas del relato (juguetes vivos, insectos pensantes, monstruos en sociedad, peces aventureros, ratas cocineras, casas volantes...). Por ello, no es casualidad que se considerara el trabajo más personal del director John Lasseter (máximo responsable del estudio) a Cars, un film que es, por un lado, el más conectado con la tradición Disney, imitando deliberadamente las líneas definidas en personajes dibujados en la casa durante los años cuarenta o cincuenta, como el avión Pedro de la colección de cortos Saludos amigos o, sobre todo, los automóviles de Susie, el pequeño coupe azul. Por otro lado, Cars es la película más surrealista y desconectada de la realidad de cuantas ha concebido un estudio tan creativo como Pixar, cierto que aquí los automóviles son también un trasunto de los seres humanos, pero el mundo de la película es completamente imaginado, perteneciente a una realidad que no es la nuestra. El caso es que no van mal encaminados los que ven aquí un proyecto personal de Lasseter, cuando el director aparcó las labores de dirección con la primera parte y no las ha retomado hasta ahora, lo que ha originado que de esa surrealista e infantil idea de una sociedad compuesta por vehículos a motor vivos se sumen ya alrededor de tres horas de relato cinematográfico, que Lasseter, en todo momento, plantea de una forma aparentemente convencional pero muy extraña en el fondo. Porque hay algo de experimental en la cadencia narrativa de estas películas, con secuencias dialogadas que dan paso a otras de acción frenética, encadenadas con pasajes de transición acompañados de canciones pop, como si se tratara de un sencillo show televisivo juvenil y no de una superproducción recreada mediante las más avanzadas técnicas de imagen artificial (y con ello nos referimos a cualquier uso artístico, médico o científico que pueda hacerse a día de hoy a nivel mundial de la imagen de síntesis). Y es que Lasseter disfruta con esta ambivalencia, respetando la ingenuidad de sus personajes al tiempo que regala un espectáculo de primera magnitud: como muestra, esa impagable escena de acción introductoria en medio del mar, el primero del centenar de escenarios que veremos y que parecen haberse diseñado durante décadas, seguida de la extensa secuencia de regreso a Radiator Springs, la cual se impregna de la candidez de sus habitantes. Por todo ello, es de extrañar la fría acogida que ha tenido este nuevo trabajo Pixar en algunos círculos críticos, en los que se habla de agotamiento de una fórmula, como si esta continuación, por el evidente hecho de ser menos original que su antecesora, careciera de la imaginación de cualquiera de los trabajos producidos bajo el seno de Pixar, y no tuviera la virtud de tomar una idea infantil e insignificante y hacerla avanzar de manera sobresaliente y adulta.

P.D.: Un mes de julio se estrenaba en España Cars, película que daba lugar, hace cinco años, a la primera entrada de este blog.

Cars 2 - John Lasseter, Brad Lewis - 2011 [ficha técnica]

Midnight in Paris

2011-05-22T22:32:00.001+02:00

Ante las últimas películas de Woody Allen uno siente el impulso de culpar a la productora española Mediapro de la crisis de resultados en la que se encuentra inmerso el cineasta, una productora que seguirá apadrinando a Allen, por lo menos, en un título más ambientado en Italia, y que se diría que está pagando al autor de Match Point para que nos ofrezca en cada nuevo título una copia barata de sí mismo, algo que tendría lógica de no ser por la presencia en el currículum reciente del cineasta de un título como Si la cosa funciona que, sin tener nada que ver con la filial de Globomedia, no desentona dentro de la pobreza del conjunto. Más bien, y como hemos dicho muchas veces, es el cineasta el que no parece dispuesto a dar mucho más, aunque trate de recordarnos tiempos mejores mediante referencias como la que abre Midnight in Paris: la capital francesa es fotografiada por uno de los técnicos del momento, Darius Khondji, en un sencillo prólogo sobre un montaje similar al prestado a la fotografía en blanco y negro de Gordon Willis en la inolvidable apertura de Manhattan, a saber, breves planos generales mostrando lo más representativo de la ciudad al ritmo de la orquesta de fondo, que dan paso a la voz en off de los protagonistas arrancando la historia. El director retoma en esta película también el tipo de relato fantástico/melancólico de La rosa púrpura de El Cairo, pero le haría falta bastante más para recuperarse a sí mismo, por ejemplo, la profundidad y la madurez en la definición de caracteres que tuvo en películas como las que protagonizaban Diane Keaton o Mia Farrow. En Midnight in Paris nos ofrece poco más que una exquisita ambientación artística y musical, todo es mucho más superficial, desde el dibujo de sus personajes principales hasta lo que debería ser el punto fuerte de la película, esto es, el tratamiento de la Historia artística parisina, para lo cual la recreación de los mitos del arte moderno termina siendo un manual de clichés seguido con excesiva ligereza por el realizador, salvo en honrosas excepciones, como las de los trasuntos de Ernest Hemingway (Corey Stoll) o Scott Fitzgerald (Tom Hiddleston). Por cierto, no es la primera vez que el autor de El gran Gatsby es invitado al universo de Woody Allen, ya lo hizo en la irrepetible Zelig, y es ésta otra prueba que certifica cómo Allen no sólo ha perdido la capacidad de hablarnos del individuo en sociedad, sino que tampoco es capaz de evocar épocas pretéritas con la facilidad de antaño, ni de hacer un canto a la grandeza de la sensibilidad artística de nuestros ancestros, baste comparar la tertulia de los artistas del Moulin Rouge añorando a los renacentistas con otros discursos de nostalgia espiritual y creativa mostrados por dos grandes del séptimo arte entre los cuales es difícil que volvamos a encontrar a Woody Allen: Tarkovski ante la pintura medieval en Sacrificio, Erice ante El Juicio Final de Miguel Ángel en El sol del membrillo.

Midnight in Paris - Woody Allen - 2011 [ficha técnica]

Los próximos tres días

2011-05-06T23:58:00.002+02:00

La entrega del aclamado actor Russell Crowe hacia John Brennan, personaje al que da vida en el último trabajo del también laureado cineasta Paul Haggis, es intachable. Habituado a los personajes de notable fortaleza física y/o emocional, en Los próximos tres días Crowe consigue convencernos con admirable facilidad, y dándole la vuelta a un supuesto encasillamiento, de que estamos ante un tipo corriente de carácter bonachón, a quien delata una manifiesta inseguridad ante situaciones límite y cuya complexión robusta corresponde a un cuerpo orondo y no a un gladiador musculado. Aunque no todo el mérito es del actor, también es Haggis el que compone, detrás de un montaje tal vez excesivamente nervioso, uno de los mejores trabajos de un director, a mi juicio, muy sobrevalorado, ofreciendo unos minutos introductorios donde el supuestamente acogedor entorno familiar del personaje es fotografiado mediante barrocas composiciones (véase a su esposa entrando y saliendo de plano al tiempo que se oculta detrás de puertas y espejos) en la secuencia que concluye con la kafkiana detención de Lara, interpretada por una Elizabeth Banks no menos acertada. El angustioso punto de vista del personaje central sugiriendo puntualmente la duda de si su mujer es o no culpable del asesinato por el que ha sido recluida, junto al planteamiento, como consecuencia de esas dudas, de que puede estar viviendo una realidad imaginada (véanse las alusiones a El Quijote, un libro que trata, en palabras del protagonista, sobre cómo "el pensamiento racional destruye el alma") constituyen de lejos lo mejor de la primera mitad del relato.

Sin embargo, todos estos elementos dejan de ser sobresalientes cuando estrellas como Crowe o Haggis dejan de entregarse a su trabajo y empiezan a pedir algo a cambio. Llegado un punto del relato, Brennan decide afrontar su propio ajuste de cuentas con un grupo de delincuentes de poca monta que le estafaron y le dieron una paliza: el personaje resuelve el encuentro en casa de los matones, a quienes elimina disparando con increíble habilidad, una escena que parece haberse concebido pensando en el currículum de Crowe y olvidando el personaje que interpreta, y que el oscarizado guionista de Crash podría haber resuelto de una manera más consecuente. Pero Haggis decidirá a partir de aquí dar un toque personal a su narración que no sienta nada bien: si era perdonable la decisión del director de incluir la manida idea tan "moderna" del relato dividido en episodios encabezados con carteles en texto blanco sobre negro (aquí ofreciendo variantes de un título, por otro lado, muy arbitrario: "los últimos tres años", "los últimos tres meses"...), más lamentable es esa otra desafortunada costumbre marca de la casa consistente en dejar todos los elementos bien atados, sobre todo en la prescindible sugerencia final que da al espectador la pista que necesitaba para decidir si Lara era o no culpable, eliminando cualquier rastro ambigüedad allí donde el relato era más interesante.

The Next Three Days - Paul Haggis - 2010 [ficha técnica]

Piraña 3D

2011-05-01T23:57:00.000+02:00

Cada novedad tecnológica introducida en el cine (el sonido, el color, el cinemascope, los efectos especiales) ha experimentado siempre una etapa de petulante presentación en la que es el lenguaje cinematográfico el que se pone al servicio de la técnica y no al revés, volviéndose ésta en contra del interés artístico, básicamente porque se necesita tiempo para descubrir la utilidad del elemento introducido. Lo curioso en el caso de la imagen 3D es que se trata de un sistema cuya propuesta ha fracasado una y otra vez, sin que termine de superar esa primera fase de vacuidad en cada intento. Este fracaso (hablo en términos artísticos, ya que algún provecho económico sí que parece tener) se repite además de manera casi idéntica, si salvamos los pequeños matices introducidos por cada generación de cineastas. Alexandre Aja, por ejemplo, repite el manido y rancio golpe de efecto de un objeto que es lanzado al espectador, aportando como única novedad un intento por resultar lo más soez posible al escoger el objeto a arrojar: véase la chica ebria que deja caer su vómito hacia la pantalla, o el pene erecto, amputado y mordisqueado que es escupido por uno de los horribles peces carnívoros que dan título a la película.

En lo cinematográfico poco más que añadir. En contra de lo que se ha dicho recientemente, el film de Joe Dante en el que se inspira Aja, Piraña, era un ejercicio bastante limitado de por sí, por ello el interés de este remake es inexistente, si se tiene en cuenta que el tratamiento con el que se afronta es de un vacuo posmodernismo que no pretende superar la mediocridad del material de partida. En ese sentido, la muy aplaudida presencia de Richard Dreyfuss en la secuencia de apertura, repitiendo un personaje similar al representado en Tiburón, constata que el film de Dante iba a rebufo dentro del subgénero inaugurado por la obra maestra de Spielberg. Y es lamentable que un director con la reputación que ha logrado Aja a la hora de orientar el cine de terror fantástico hacia lecturas de corte psicológico (Alta tensión) o político (Las colinas tienen ojos) no pueda aportar nada más a un paupérrimo guión firmado por dos (!) guionistas (Pete Goldfinger y Josh Stolberg) que su capacidad, envidiable por otro lado, no sólo de presentar las maneras más espeluznantes de infringir dolor y agonía a sus personajes en sus últimos segundos de vida (los cuerpos descuartizados y desollados, los globos oculares arrancados) sino de preparar a la audiencia para esos terribles momentos mediante una estudiada planificación y puesta en escena, de manera que el espectador no sólo pueda prever esta fatalidad sino que en cierto modo desee su visualización con anhelo (véanse momentos como el de la chica cuyo pelo se engancha a las hélices de una moto acuática, o el cable que se suelta violentamente cortando por la mitad a otras dos ingenuas pubescentes, una de las cuales pierde mientras muere, y para colmo de concesiones, la parte superior del bikini).

Piranha - Alexandre Aja - 2010 [ficha técnica]

The Fighter

2011-04-10T14:50:00.000+02:00

Cuando se adapta un material ajeno para la gran pantalla ocurre a menudo que se exija al cineasta a cargo un mínimo grado de fidelidad hacia la fuente original. Si, además, este material original comprende hechos reales como los presumiblemente narrados en películas como La red social parece como si esa fidelidad no fuera ya una exigencia sino una obligación. Por ello, el hecho de que, a modo de epílogo, junto a la proyección de los créditos finales de The Fighter veamos en vivo a los verdaderos Micky Ward y Dicky Eklund, los hermanos boxeadores en torno a los cuales ha girado la trama de la película, es un ejercicio de honestidad por parte de los artífices de The Fighter (al poner de manifiesto las palpables diferencias físicas entre los personajes reales y los actores que los encarnan), pero también, y según se mire, una cuestión de orgullo por parte de un David O. Russell al que no le importa demasiado que la historia real se parezca a su historia. Lo más loable de la labor del director es su capacidad de remontar mediante un sano ritmo narrativo un encorsetado guión firmado por tres autores (Scott Silver, Paul Tamasy y Eric Johnson) que jamás ofrece al espectador un mínimo margen de duda a la hora de juzgar la moral de Micky Ward (Mark Wahlberg): en todo momento las decisiones que toma el protagonista son indudablemente las más acertadas, ya que los personajes que le rodean, lamentablemente, carecen de ambigüedad; Micky siempre está apoyado por los personajes descritos como más sensatos (la chica que se enamora de él y le anima a cambiar de rumbo, el empresario que le ofrece una oportunidad para salir del agujero, el padre cuyas traiciones a la familia le cuestan las agresiones de su esposa), personajes que tienen que enfrentarse a su madre y hermanas, representativas de lo más rancio y reaccionario del white-trash americano, y adoradoras de un boxeador acabado y adicto al crack que, según se mire, nunca logró nada importante.

A pesar de esto, la película se sigue bastante bien, sobre todo gracias al discurso paralelo que Russell desarrolla en torno al espectáculo del boxeo, casi siempre insertando elementos que hacen referencia al tratamiento que un medio de masas como la televisión hace de él (sin importar, como decimos, el grado de fidelidad de este tratamiento "real" dentro del carácter de ficción del conjunto), que empieza por la descripción del trabajo de los realizadores del canal de televisión HBO que siguen las andanzas de un alucinado Dicky Eglund en pleno ocaso, uno de los cuales es interpretado por el auténtico Richard Farrell, el que fuera codirector del reportaje High on Crack Street: Lost Lives in Lowell: Eglund y su familia creen estar protagonizando una crónica sobre su regreso al boxeo, por más que Farrell admita que su trabajo habla de la adicción al crack (más tarde, el relato dará paso a la proyección del montaje final por televisión ante la mirada atónita de todos los que adoran al ex-boxeador, secuencia climática tras la cual el rumbo de los acontecimientos da un inadvertido giro). A todo ello se suma el formato deliberadamente catódico que tienen los combates filmados en la película, sobre todo en lo que concierne a la espectacular y kitsch presentación de los púgiles, y a la filmación de las propias contiendas, que recupera la clásica costumbre cinematográfica de situar la cámara fuera del ring (algo que, por otro lado, es inevitable en televisión). Por eso, la presencia de los auténticos Micky Ward y Dicky Eklund como broche de la propuesta puede leerse también como un tributo del film al trabajo, no siempre valorado, de ciertos profesionales de la retaguardia de la industria del entretenimiento.

The Fighter - David O. Russell - 2010 [ficha técnica]

Inside Job

2011-04-03T21:08:00.001+02:00

En la línea de documentales como Zeitgeist, del activista Peter Joseph, o Capitalismo: Una historia de amor, del cineasta/showman Michael Moore, lo que marca la diferencia de Inside Job respecto a otros trabajos similares es que no toma un punto de vista antisistema. Las voces críticas hacia el desplome financiero de 2008 y la posterior crisis en la que nos hayamos no sólo se encuentran entre lo detractores del capitalismo, también entre quienes, sin dejar de apoyar ideas como la del libre mercado, achacan lo desastroso de la situación no al mundo financiero en sí sino a una mala aplicación de sus principios. Es lo que pretende Inside Job, no criticar las reglas del juego sino la actitud tramposa de sus participantes más importantes. En una secuencia definitoria de lo que diferencia las intenciones de Joseph de las de sus predecesores, una mujer hispana nos cuenta su drama al ser estafada cuando compró su casa, un detalle aislado, el de la voz del pueblo que no vuelve a sonar en todo el film, y sesgado, ya que el cineasta no puede probar en qué grado las familias hoy en día en bancarrota fueron estafadas en su momento, por ello, la narración apunta mucho más alto: Con bastante rigor, Peter Joseph, ayudado por la voz en off de Matt Damon, arremete contra la cúspide de la pirámide capitalista, poniendo el punto de mira tanto en los despreocupados líderes de las firmas más poderosas del sistema financiero como en las entidades reguladoras en cuya falta de severidad, según Joseph, está el verdadero origen de la crisis en la que vivimos. El problema de este rigor es que el director cuenta con tal cantidad de datos que le es imposible mostrarla de una manera directa visualmente, teniendo que recurrir continuamente al texto hablado o escrito, y al final Inside Job termina siendo un gigantesco Power Point narrado (y con recurrentes planos aéreos de Nueva York a modo de colirio y poco más) cuyas escasas inquietudes artísticas hacen que sean precisamente las diapositivas más visuales (diagramas, gráficas, etc.) las menos inteligibles, y sólo es atractivo en cuanto trabajo cinematográfico por contadísimos detalles, como son su construcción global, con un tramo final en el que Obama hace una aparición estelar que la película no tardará en desmitificar, y su retrato de los (pocos) implicados en el derrumbe financiero que accedieron a ser entrevistados para el proyecto, cuyos titubeos ante la cámara delatan la falta de madurez de los individuos en cuyas manos está la salud de nuestra sociedad del bienestar.

Inside Job - Charles Ferguson - 2010 [ficha técnica]

Winter's Bone

2011-03-15T18:33:00.001+01:00

Winter's Bone es una de esas películas que funcionan a pesar de su discutible caligrafía. La directora Debra Granik imprime un criterio de realización azaroso, sin un motivo claro a la hora de elegir tal o cual plano, y con un exceso de recurrencia hacia aleatorios emplazamientos de cámara: tan pronto pone el objetivo a ras de suelo como lo vuelve a situar a una altura convencional, dejando claro con ello que no se busca un significado concreto con estos caprichosos ángulos sino que sólo pretende dar al montaje un carácter nervioso (con unos problemas de raccord que, me temo, no son deliberados) no siempre apropiado para el tono del relato. Las secuencias de presentación de la adolescente Ree (Jennifer Lawrence), avanzan de esta guisa pero, por suerte, el desafortunado trazo de Granik no logra desdibujar otras facetas mucho más logradas, como son el elaborado diseño de producción de Mark White o el acertado cromatismo fotográfico de Michael McDonough, completamente afines al frío paisaje humano que rodea a la protagonista. La realizadora cuenta con este apoyo para extender una incisiva mirada sobre la pobreza cultural de los hillbillies residentes en cierta zona de Missouri que Daniel Woodrell, autor de la novela homónima, conoce perfectamente, y Granik describe las costumbres de los pobladores de la región con eminente mala uva ya que, aunque parece contar con la colaboración de habitantes reales para algunas escenas (como son el momento del concierto folk familiar), su mirada no es para nada amable hacia ellos, sino notablemente crítica. Véase ese punto de inflexión del relato que es la visita de Ree a una subasta del ganado donde el nervioso montaje antes citado equipara los orondos cuerpos de los vaqueros aglomerados en una grada con el hacinamiento de las reses preparadas para la subasta, o los gritos de la protagonista con los berridos de uno de los terneros. Sin embargo, lo más interesante no es ya esta descripción social sino el tratamiento que la directora hace del camino iniciático emprendido por la protagonista, cuyo aprendizaje no connota algo positivo sino una manera de cerrar tan hermética sociedad sobre sí misma. Así, la escena final de la motosierra, una especie de catártico bautismo de sangre para Ree impulsado por sus coterráneas de mayor edad, se corresponde con la manera en la que, en otro momento, la propia joven anima a sus hermanos pequeños a destripar una ardilla. Es uno de los niños, la pequeña Ashlee (Ashlee Thompson), una figura fundamental para entender la mirada de la directora, ya que la pequeña personifica mejor que nadie esa terrible espiral de hermetismo como consecuencia de un relevo generacional, especialmente por parte de las mujeres, que perpetúa la moral de los adultos. Hay detalles tan sutiles como la manera en la que Ashlee incordia a su hermano para despertarlo al principio de la película, que es similar a la forma en la que el tío de Ree despertará a ésta más adelante; la habilidad que Ashlee tiene para encontrar ardillas cuando los hermanos salen de cacería, o el plano, una vez finalizados los títulos de crédito, de Ashlee correteando con dos palitos en la cabeza a modo de cuernos (de nuevo la cruel equiparación del personaje con el ganado), pero no hay una imagen tan reveladora como el inverosímil plano final de Ashlee tomando el banjo de su padre y tocándolo con una fantástica habilidad, una manera tajante de envenenar el final feliz sugiriendo que en el futuro los personajes tendrán más de lo mismo.

Winter's Bone - Debra Granik - 2010 [ficha técnica]

Cisne negro

2011-02-25T23:27:00.002+01:00

Al igual que muchos de sus congéneres, Darren Aronofsky es un cineasta para el cual la construcción narrativa es el elemento más importante de una filmación. Su interés por proponer estructuras enmarañadas en lo que se refiere a tiempo, espacio y/o punto de vista es casi compulsiva, algo que hace que sus proyectos se conviertan en algo traumático o que los guiones de sus películas, ya sean propios o ajenos, tarden años en cerrarse. El luchador, una excepción en su filmografía por su inusual simpleza y linealidad, fue un trabajo en el que, por primera vez, se ofreció a seguir de cerca a sus protagonistas sin pretender redescubrir las posibilidades narrativas del lenguaje cinematográfico, aprendiendo con ello una lección que ha sabido aplicar a la hora de volver a experimentar con los laberintos expositivos en Cisne negro. Su última película es la que mejor resume la breve carrera del cineasta, volviendo a ser un trabajo de barroca construcción pero en torno a un único personaje, el de la bailarina Nina Sayers (Natalie Portman), que vendría a ser un trasunto del interpretado por Mickey Rourke en el anterior largometraje del realizador. Es cierto que aquí vuelve a contar con otro guión de un Mark Heyman (y dos colaboradores) poco afortunado en la definición de caracteres, y no se entiende que, en un relato perfilado tortuosamente con tiralíneas, la mayoría de los secundarios que acompañan a la protagonista, como Lily (Mila Kunis), Thomas (Vincent Cassel), Erica (Barbara Hershey) o Beth (Winona Ryder), estén definidos con trazo grueso y con una inexistente evolución psicológica, pero también es cierto que esto vuelve a compensarse con una magistral dirección de actores ya demostrada (véase a Ellen Burstyn en Réquiem por un sueño) y que en el caso de la intervención de Natalie Portman supone un trabajo monumental, un ejercicio de entrega total no sólo en los momentos más viscerales, también cuando interpreta a una Nina inocente que llora a moco tendido cuando llama a su madre para darle una buena noticia.

Aronofsky sigue a su peculiar protagonista de la misma manera que lo hizo en El luchador, con ese tipo de plano tan de moda que podríamos denominar travelling objetivo (ése que sigue el movimiento del personaje mostrando su cogote), habitual en ciertos paladines del hiperrealismo con pretensiones muy alejadas de las de Aronofsky, como Gus Van Sant, Cristian Mungiu o los hermanos Dardenne, un tipo de plano fundamental dentro de un estilo que permitió al director observar de cerca y con enorme respeto a una estrella de un universo tan contracultural como la lucha libre, y que ahora le permite dar la vuelta al carácter que para el espectador tiene un arte supuestamente etéreo como el ballet, y lo hace con enorme minuciosidad: una perfecta metáfora de la idea de la danza que se quiere transmitir se da en una secuencia de corte documental que tiene lugar al principio, cuando Nina destroza sus flamantes zapatillas para facilitar sus movimientos, algo que anticipa el castigo físico que las bailarinas sufren en sus propios cuerpos y que el film mostrará más adelante (no van mal encaminados quienes han visto en Aronofsky un digno sucesor de David Cronenberg y su obsesión por las heridas de la carne).

Cisne negro no sólo es la historia de una compañía de ballet que adapta El lago de los cisnes, también es, en si misma, una adaptación libre de la obra de Chaikovski (y una oportunidad de oro para el compositor Clint Mansell, verdadero coautor de casi toda la obra de Aronofsky) en la cual se desarrolla una brillante idea en torno a la doble moral de un arte que impide el desarrollo vital del artista. El ballet es una verdadera tortura para sus ejecutantes, lo cual, para Aronofsky, supone una contradicción: los personajes llegan a la cúspide de su formación tras una vida de martirio pero es imposible alcanzar la plenitud artística sin llegar antes a la completa liberación personal. Nina vive un abrupto y tardío despertar sexual y se enfrenta a un mundo nuevo en algo que hasta entonces le había sido, si no prohibido, sí escamoteado. Por ello el cisne negro del título constituye algo negativo o positivo en función del momento en el que nos encontremos dentro de la evolución del personaje. En ese sentido, el uso de los negros y los blancos deviene fundamental tanto en el trabajo fotográfico de Matthew Libatique como en los constantes detalles de vestuario (por ejemplo, el top negro que Lily presta a Nina en su primera noche de juerga, o el atuendo de su madre cada vez que se entromete en su intimidad), algo que es especialmente notable conforme Lily se presenta para Nina como inalcanzable modelo de libertinaje, como objeto de deseo sexual, como rival a batir o como todo ello a la vez. Y es en torno a la relación de Nina con su impúdica antagonista como se introduce la última gran idea desarrollada en el film, y es la mente trastornada de la protagonista como motor de la dualidad antes citada (del arte reprimido y de la libertad sexual) que hace que en ningún momento se tenga la certeza de que lo que vemos ocurra realmente dentro de la ficción del relato o como producto de los delirios de su desequilibrada protagonista.

'Black Swan' - Darren Aronofsky - 2010 [ficha técnica]

Valor de ley (True Grit)

2011-02-19T17:14:00.002+01:00

Si bien no hay que olvidar la aparición de numerosos personajes característicos del imaginario de los Hermanos Coen, como son el hombre oso (Ed Corbin) o los secuaces del forajido Lucky Ned Pepper (Barry Pepper), y que también hay mucho de su frontal punto de vista de la violencia en las ejecuciones por ahorcamiento o la brillante secuencia de la cabaña, en líneas generales, la última película de los Coen termina siendo un western más asociado a lo que se considera convencional en el estado actual del género que a una posible voluntad por parte de los cineastas de transgredir los parámetros establecidos, voluntad que se les ha venido atribuyendo, no siempre acertadamente, en cada uno de los catorce largometrajes que han escrito y dirigido. A estas alturas puede que debamos preguntarnos, no ya si los Coen siguen siendo los enfant terribles de Sangre fácil o Arizona baby, sino si lo han sido realmente alguna vez. Si nos fijamos en alguno de los cineastas americanos más relevantes de la generación posterior (por ejemplo, Quentin Tarantino, Christopher Nolan, Darren Aronofsky o Bryan Singer) vemos que casi nunca han buscado influencias en las raíces de la cultura americana sino en sus secuelas populares, como son los cómics, el cine de serie B o la música pop. Los Coen, sin embargo, siempre se han inspirado en personalidades del siglo XX mucho mejor vistas desde un punto de vista académico, como son Dashiell Hammett (Muerte entre las flores), Edward Hopper (Barton Fink), Frank Capra (El gran salto), James Cain (El hombre que nunca estuvo allí) o Cormac McCarthy (No es país para viejos), por eso es lógico que a la hora de afrontar True grit partieran de la novela homónima de Charles Portis en lugar de la popular adaptación para el cine de Henry Hathaway o su secuela El rifle y la biblia, y no es en absoluto una provocación que gran parte de los implicados en este film hayan declarado que no han visto la versión de Hathaway o no se acuerdan de cuando lo hicieron. Por todo ello, era de esperar que la incursión de los hermanos Coen en el más americano de los géneros diera como resultado un título no sólo excelentemente escrito (sobre todo en su parte dialogada), filmado (con una inteligente utilización del punto de vista) e interpretado (por cualquiera de los cinco actores principales, Jeff Bridges, Matt Damon, Josh Brolin, Barry Pepper y la joven Hailee Steinfeld, todo un descubrimiento), también es un western muy respetuoso con los requisitos del género, tanto que tal vez peque de un exceso de grandilocuencia en su complaciente tramo final, si bien esto queda rectificado en un imprescindible epílogo, en el que la idea principal del relato, la evolución de los personajes del implacable Rooster Cogburn y la pequeña Mattie Ross en torno a la admiración mutua, se hace física mediante la amputación en el cuerpo de la pequeña, quien vivirá el resto de su vida con una marca similar al parche en el ojo de Cogburn.

'True Grit' - Ethan Coen, Joel Coen - 2010 [ficha técnica]

Amor y otras drogas

2011-02-08T18:21:00.004+01:00

Pese a estar repleto de incontables clichés de la comedia juvenil de destape (el protagonista conquistador, el ex-novio perfecto y celoso, el compañero gordo y gracioso, las fiestas con chicas en sujetador y besos lésbicos...) el guión para Amor y otras drogas escrito por el propio director de la cinta, Edward Zwick, junto a su habitual colaborador Marshall Herskovitz y al productor Charles Randolph no deja de ser una interesante adaptación del libro autobiográfico de Jamie Reidy Hard Sell: The Evolution of a Viagra Salesman, donde Reidy detalla sus años trabajando para la farmacéutica Pfizer y vendiendo la que tal vez sea la droga más exitosa de los noventa: Viagra. A partir de la historia de Reidy, los artífices de Amor y otras drogas componen el ascenso social de Jamie Randall (Jake Gyllenhaal), inexperto vendedor de antidepresivos del laboratorio Pfizer que va ganando popularidad a medida que hace uso de sus dotes seductoras para ganarse la confianza de las empleadas de consultas médicas donde consigue colocar muestras de Zoloft y retirar las de la competencia (Prozac).

El paralelismo existente entre el ascenso social del personaje y el progreso en sus conquistas sexuales, potenciado por el lanzamiento de Viagra por parte de Pfizer, es algo que Zwick y sus colegas no desaprovechan, y abordan subrayando la relación de Jamie con las mujeres, sobre todo en dos casos: por un lado, de manera intermitente, el protagonista se encuentra con una mujer (Katheryn Winnick) que confiesa acostarse sólo con médicos, suponiendo así un objetivo, en principio, inalcanzable para el conquistador, una fantasía a la que Jamie se refiere con un nombre inventado, "Lisa"; por otro lado está el affaire principal del relato, para el cual los artífices de Amor y otras drogas cuentan con una acertadísima Anne Hathaway, una actriz cuya entrega no sólo es interpretativa, también se nos presenta con una falta de pudor admirable y acorde con las exigencias del relato. Porque su personaje, Maggie Murdock, una paciente desequilibrada y enferma de Parkinson, no tardará en convertirse en objeto de deseo de Jamie y los desnudos de Hathaway, lejos de resultar gratuitos, son una manera tan válida como otra cualquiera de hacer creíble la atracción que Jamie siente por ella: si se tiene en cuenta que el joven puede poseer a casi cualquier mujer, era necesario destacar de alguna manera a Maggie a sus ojos, para ello Zwick plantea en off casi todos los encuentros sexuales del protagonista a excepción de los que tiene con Maggie, cuyo atractivo para aquél queda claro desde su primera aparición cuando, con sorprendente naturalidad, no tiene reparos en enseñar un pecho.

Durante más de la mitad del film, la historia de Jamie y Maggie se desarrolla movida únicamente por la pulsión sexual, pero únicamente hasta un punto de inflexión del relato: la secuencia en la que Jamie, tras charlar con un desconocido cuya esposa padece Parkinson en un estado mucho más avanzado, es consciente de la verdadera dimensión de la enfermedad de Maggie y, en adelante, Jamie tendrá otra imagen de ella (no por casualidad, el espectador no volverá a verla desnuda). Desafortunadamente, el tono de la comedia de Zwick se vuelve algo más errático a partir de ahí, con varios altibajos que pasan por un malogrado episodio en el que Jamie y su hermano son invitados a una fiesta de pijama, donde el protagonista logra por fin tener sexo con Lisa. Un hecho que esconde un detalle negativo del personaje que Zwick, en el edulcorado desenlace, parece pasar por alto, y es que Jamie sólo será fiel a una única mujer, en la salud y en la enfermedad, cuando se haya acostado con todas las demás.

'Love and Other Drugs' - Edward Zwick - 2010 [ficha técnica]

Más allá de la vida

2011-02-04T21:37:00.004+01:00

El título escogido en castellano para el último film de Clint Eastwood es un fallido intento a la hora de encontrar la mejor traducción a Hereafter, un termino que puede traducirse bien como "el más allá" o bien como "en lo sucesivo" o (como se tradujo en el caso del film de Atom Egoyan The Sweet Hereafter) "el porvenir", y cuya semántica viene como un guante a la dualidad semántica que a su vez tiene el guión de Peter Morgan o, al menos, la lectura que de éste hace Clint Eastwood, ya que Hereafter esconde bajo la apariencia de un tratado sobre el más allá la historia de tres personajes que miran con aflicción hacia un porvenir incierto, personajes que son en gran medida tres representaciones de otros tantos caracteres habituales en el cine de Eastwood: George Lonegan (Matt Damon), un hombre sencillo de la américa profunda; Marie LeLay (Cécile De France), una mujer sola contra el mundo, y el pequeño Marcus (Frankie/George McLaren), un ejemplo de infancia desdichada. Y hay que dejar claro que lo que se cuenta en el film es el devenir errático de estos tres personajes, y ello se hace en clave de drama; en ese sentido el título "Más allá de la vida", pese a ser más parcial que el original, al menos no promete nada raro al espectador, como se ha hecho en la distribución americana del film según la cual, y como puede leerse en la entrada de Wikipedia en inglés sobre Peter Morgan, Hereafter es "un thriller sobrenatural en la línea de El sexto sentido", afirmación tras la cual no sería de extrañar que la película hubiera resultado decepcionante para espectadores (y hasta especialistas) engañados no sólo por estas desafortunadas afirmaciones, también por su llamativo poster estilo "thriller científico", o por la ya célebre escena que recrea el tsunami real que tuvo lugar en el océano Índico en 2004, una escena en la que se nota la presencia de Steven Spielberg en la producción, por tener una construcción muy similar al primer ataque extraterrestre mostrado en La guerra de los mundos, si bien Eastwood, de manera muy acertada, toma prestado este elemento sin recrearse más de lo necesario en su espectacularidad, sólo se vale de él en cuanto tarjeta de presentación en la que se introduce no tanto una película de atracciones como un relato marcado por la tragedia.

Porque las vivencias de los protagonistas de Hereafter se describen en base a una sucesión de situaciones de contenida amargura en las que Eastwood jamás cae en la sensiblería, e intenta conservar un tono sobrio en el que ni siquiera desentona una catástrofe natural, un accidente de tráfico o un atentado. En ese sentido, se agradece que, a diferencia de lo que suele hacer en sus dramas, Eastwood apenas recurra a los recursos musicales como subrayado en los momentos más emotivos (salvo un par de ocasiones en torno a Marie) siendo ejemplar la ventaja que el film obtiene de los silencios durante muchas de las secuencias climáticas de la película, por ejemplo, durante la presentación de Marcus y su hermano Jason, con la posterior aparición de la madre de ambos, Jackie (Lyndsey Marshal), momento éste con una planificación casi milimetrada que ofrece, en un par de minutos y sin apenas diálogos, una descripción completa de la forma de ser y las motivaciones de cada uno de ellos, pasando a un hecho en el que queda claro que ni el guión de Morgan ni la realización de Eastwood juzgan a ninguno de los personajes: por más que Jackie llegue a casa ebria y con pinchazos de aguja en los brazos, será el pequeño Jason con la ayuda de su tímido hermano el que se las arregle para convencer a los servicios sociales de que se trata de una madre ejemplar, y hacerles ver que realmente siente amor por sus hijos, siendo ésta una manera magistral de incrementar aún más el carácter trágico del momento que posteriormente vivirá la familia, es decir, de hacer un subrayado en el lado emocional y no en el espectacular. No menos grave se nos presenta la pesada carga con la que tiene que vivir el buenazo de George, cuya habilidad para comunicarse con el más allá no es una virtud sino una maldición, cuando conoce a una mujer tan espectacular y agradable como Melanie (Bryce Dallas Howard) y Eastwood se toma su tiempo para describir la relación entre ambos, haciendo que cada vez parezcan más atraídos el uno por el otro, hasta el momento en el que es Melanie la que propone a George cenar en casa de éste, lugar donde el relato dará por finalizado el affair de un plumazo y con una dureza no por contenida menos insoportable, sobre todo cuando veamos que a George no le queda otra cosa para aferrarse a la existencia que sus solitarias audiciones de Dickens y que Melanie ni siquiera volverá al curso de cocina donde se conocieron. Y es que Hereafter sería, pese a su apariencia tranquila, uno de los trabajos más duros en la carrera del director de Sin perdón y Mystic River, si no fuera porque ofrece en sus minutos finales el positivismo con el que viene cerrando sus películas desde Cartas desde Iwo Jima, una tendencia de la que podemos intuir que Clint Eastwood, a diferencia de otros maestros, ha llegado a la vejez con optimismo.

'Hereafter' - Clint Eastwood - 2010 [ficha técnica]

Lo mejor de 2010

2011-01-29T20:55:00.002+01:00

Mis favoritas:

Y ahora, lo que opinan los demás. Empecemos con Cahiers du cinéma España:

Fotogramas:

Españolas:
1. Pan negro
2. Buried
3. Balada triste de trompeta
4. Elisa K
5. La mosquitera
6. Aita
7. El gran Vázquez
8. María y yo
9. Bicicleta cuchara manzana
10. La mujer sin piano
Extranjeras:

Miradas de cine:

Cahiers du cinéma Francia:

Sight & Sound:

Votos de Cahiers España:

Àngel Quintana	Film socialisme Vincere Copia certificada Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Ne change rien I'm not there En tierra hostil Two lovers El escritor Lourdes
Antonio Santamarina	Copia certificada Shutter Island Ne change rien Poesía La cinta blanca Film socialisme La red social Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas El escritor Un profeta
Asier Aranzubia Cob	En tierra hostil La red social Un profeta Toy Story 3 Poesía Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas La cinta blanca La mujer sin piano Two lovers Copia certificada
Carlos F. Heredero	Poesía La cinta blanca Copia certificada La red social Ne change rien El silencio de Lorna Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Film socialisme Aita La mujer sin piano
Carlos Losilla	Film socialisme Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Copia certificada En tierra hostil Two lovers Ne change rien La red social Lourdes I'm not there La mujer sin piano
Carlos Reviriego	Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Toy Story 3 Two lovers I'm not there Copia certificada Film socialisme La red social Villa Amalia Fantástico Sr. Fox Ne change rien
Eulàlia Iglesias	Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Copia certificada Two lovers Film socialisme Teniente Corrupto Fantástico Sr. Fox Un profeta La cinta blanca Un Tipo Serio
Fran Benavente	Ne change rien Two lovers Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Vincere Film socialisme Copia certificada Tulpan Entre nosotros En tierra hostil El escritor
Gonzalo De Lucas	Film socialisme Two lovers Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Copia certificada Ne change rien Vincere Fantástico Sr. Fox Teniente Corrupto
Gonzalo De Pedro	Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Toy Story 3 La red social Fantástico Sr. Fox Two lovers Film socialisme Ne change rien Nausicäa del valle del viento Machete Aita
Jaime Pena	Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Film socialisme Vincere Fantástico Sr. Fox Poesía Rumores y mentiras Entre nosotros Machete Copia certificada El escritor
José Antonio Hurtado	Ne change rien Fantástico Sr. Fox La cinta blanca Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Film socialisme La red social I'm not there Copia certificada Vincere En tierra hostil
José Enrique Monterde	La cinta blanca Un profeta El silencio de Lorna Two lovers Poesía La mujer sin piano El escritor Copia certificada Elisa K Shutter Island
José Manuel López Fernández	Two lovers En tierra hostil Nausicäa del valle del viento Ne change rien Copia certificada Fantástico Sr. Fox Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Kick-Ass. Listo para machacar El escritor Los otros dos
Roberto Cueto	La cinta blanca Poesía Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas El escritor Fantástico Sr. Fox La red social En tierra hostil Un profeta Ciudad de vida y muerte Kick-Ass. Listo para machacar

Votos de Fotogramas:

	Españolas	Extranjeras
Tonio L. Alarcón	Buried Balada triste de trompeta Pan negro Los Ojos De Julia El gran Vázquez	Ciudad de vida y muerte Un profeta Origen La red social Scott Pilgrim contra el mundo
Raúl Alda	Buried Pan negro El Idioma Imposible Elisa K La mosquitera	Two lovers Un profeta Toy Story 3 Exit through the Gift Shop Ciudad de vida y muerte
Ricardo Aldarondo	Pan negro Balada triste de trompeta Buried Elisa K Aita	Two lovers Toy Story 3 El escritor Shutter Island La cinta blanca
Jordi Batlle Caminal	Balada triste de trompeta Aita El gran Vázquez María y yo Pan negro	El escritor Copia certificada Ne change rien Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Aventuras en el desván
Alberto Bermejo	Pan negro La mosquitera Bicicleta cuchara manzana Buried Todas las canciones hablan de mí	La cinta blanca Un profeta El escritor Ciudad de vida y muerte Two lovers
Lluís Bonet Mojica	Mentiras Piadosas Bicicleta cuchara manzana Pan negro María y yo La mosquitera	Toy Story 3 Ciudad de vida y muerte La cinta blanca El escritor Shutter Island
Carlos Boyero	Balada triste de trompeta Pan negro Buried Bicicleta cuchara manzana El gran Vázquez	Un profeta La cinta blanca El escritor Two lovers Toy Story 3
David Broc	Pan negro Buried Balada triste de trompeta Elisa K Aita	La red social Origen Toy Story 3 Two lovers Un profeta
Conxita Casanovas	Balada triste de trompeta La isla interior Pan negro Planes para mañana Biutiful	El escritor El discurso del rey Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Shutter Island Yo soy el amor
Quim Casas	Elisa K Caracremada Pan negro El Idioma Imposible Balada triste de trompeta	Toy Story 3 Two lovers Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Un profeta Origen
Ramón Colom	Balada triste de trompeta Bicicleta cuchara manzana Buried El Dios De Madera Pan negro	Un profeta Vincere La red social Toy Story 3 El escritor
Jordi Costa	Pan negro Familystrip El gran Vázquez La mosquitera Caracremada	La red social Toy Story 3 La vida en tiempos de guerra Aventuras en el desván Copia certificada
Desirée De Fez	Balada triste de trompeta Agnosia Los Ojos De Julia Buried Pan negro	La red social Toy Story 3 Shutter Island Two lovers Cómo entrenar a tu dragón
Eduardo De Vicente	María y yo Habitación en roma Una hora más en Canarias Amador Pan negro	Origen Toy Story 3 Las vidas posibles de Mr. Nobody Two lovers Exit through the Gift Shop
Oriol Esteve García	Buried Balada triste de trompeta Biutiful Bon appétit Pan negro	La cinta blanca Un profeta Origen Las vidas posibles de Mr. Nobody Copia certificada
Miguel Anxo Fernández	Balada triste de trompeta 18 comidas Buried Biutiful Vivir para siempre	Un profeta La red social La cinta blanca Origen Copia certificada
Fausto Fernández	Una hora más en Canarias El diario de Carlota El gran Vázquez Buried Balada triste de trompeta	El escritor Canino Origen Los mercenarios La red social
Carlos F. Heredero	Aita La mujer sin piano Elisa K La mosquitera Todas las canciones hablan de mí	Poesía La cinta blanca Copia certificada La red social Ne change rien
Álex Gorina	Aita Buried La mujer sin piano Nacidas para sufrir Pan negro	La cinta blanca Copia certificada El escritor Fantástico Sr. Fox Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas
La Redacción De Fotogramas	Pan negro Buried Bicicleta cuchara manzana Todas las canciones hablan de mí La mosquitera	La red social Toy Story 3 Origen El escritor Un profeta
José María Latorre	Aita Pan negro Io, Don Giovanni Elisa K La Bomba Del Liceo (Carles Balagué)	La cinta blanca Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Origen Two lovers Un profeta
Carlos Losilla	La mujer sin piano Todas las canciones hablan de mí Aita Caracremada Elisa K	Film socialisme Two lovers Copia certificada La red social Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas
Lo Que Yo Te Diga	Pan negro Pájaros de papel The Way Buried Balada triste de trompeta	La red social Origen Two lovers Shutter Island Un profeta
Carlos Marañón	Biutiful Pan negro Balada triste de trompeta Todas las canciones hablan de mí Buried	Un profeta La cinta blanca Fantástico Sr. Fox La red social The town
Antón Merikaetxebarría	Balada triste de trompeta Buried Pan negro Bon appétit Todo lo que tú quieras	La cinta blanca El escritor Shutter Island La red social Toy Story 3
Mr. Belvedere	Buried El diario de Carlota Flamenco, flamenco La mosquitera El último verano de la Boyita	El discurso del rey Dos hermanos El escritor Noche y día Two lovers
Pepe Nieves	Buried Bon appétit Pan negro María y yo Nacidas para sufrir	La cinta blanca Up in the air Toy Story 3 Un profeta El escritor
Jesús Palacios	El gran Vázquez Pan negro María y yo La mirada de Ouka Leele Buried	Canino Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas En tierra hostil Gainsbourg (Vida de un héroe) Machete
Carmen Puyó	Pan negro Biutiful Buried Bicicleta cuchara manzana Io, Don Giovanni	La cinta blanca El escritor Toy Story 3 En tierra hostil Ciudad de vida y muerte
Àngel Quintana	Caracremada Elisa K La mosquitera La Tierra Habitada B-Side: La cara B de La música en Barcelona (Eva Vila)	Film socialisme Copia certificada Vincere Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas I'm not there
Oti Rodríguez Marchante	Buried Balada triste de trompeta El corredor nocturno María y yo El gran Vázquez	The road Toy Story 3 Poesía La red social Two lovers
Sofía Carlota Rodríguez	Balada triste de trompeta Buried Los Ojos De Julia María y yo Un lugar lejano	El discurso del rey En tierra hostil Madres e hijas Toy Story 3 Up in the air
Rubén Romero	María y yo Buried Pan negro Balada triste de trompeta El gran Vázquez	Canino Teniente Corrupto La red social Un profeta Fantástico Sr. Fox
Sergi Sánchez	Pan negro La mujer sin piano Nacidas para sufrir La mosquitera Aita	Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Two lovers Copia certificada Lourdes Un profeta
Juan Sardá	Pan negro La mujer sin piano Elisa K El gran Vázquez Bicicleta cuchara manzana	La red social La cinta blanca Un profeta Two lovers Carancho
Mirito Torreiro	Balada triste de trompeta Todas las canciones hablan de mí Elisa K La mosquitera El último verano de la Boyita	La cinta blanca Villa Amalia Copia certificada La red social La Nana
Antonio Trashorras	Rabia Pan negro Caracremada Buried Balada triste de trompeta	Canino Villa Amalia Two lovers Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Film socialisme
Vicente Vergara	Pan negro Planes para mañana Buried Héroes Biutiful	Un profeta Ciudad de vida y muerte La cinta blanca El escritor Up in the air
Nuria Vidal	La mujer sin piano Habitación en roma Elisa K La mosquitera Pan negro	Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Copia certificada Origen Shutter Island En tierra hostil
Manu Yáñez Murillo	Aita Balada triste de trompeta Buried La isla interior Son & Moon: Diarioo de un astronauta	Fantástico Sr. Fox La red social Two lovers Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas Vincere

El demonio bajo la piel

2011-01-24T19:39:00.007+01:00

Muchos cineastas como Michael Haneke nos recuerdan insistentemente que no es necesario hacer explícita la violencia en la pantalla para alertarnos sobre ella, consiguiendo con ello películas que son a menudo una exigente prueba para los espectadores, quienes somos incapaces de soportar la violencia no mostrada, por más que los medios audiovisuales nos hayan inmunizado contra la violencia explícita. Eso no quiere decir, sin embargo, que la representación figurativa de la violencia no pueda también incomodar, lo que pasa es que, a estas alturas, es muy difícil no traspasar mediante la imagen en movimiento la línea que separa la repulsión hacia el acto violento de la atracción hacia ese mismo acto. El demonio bajo la piel cuenta con cuatro secuencias climáticas que describen los actos violentos de su protagonista y narrador, el ayudante de sheriff Lou Ford (Casey Affleck), y lo hacen alternando la violencia fuera de campo con una exposición deliberadamente frontal: por un lado, en un flashback se nos sugiere que un Lou Ford adolescente está violando a una pequeña de cinco años ante la mirada atónita de su hermano mayor, y de forma aún más sutil, mediante una elipsis, sabemos que Ford se ha deshecho de su cómplice, el adolescente Johnnie Pappas (Liam Aiken); por otro lado se nos muestra con insoportable claridad cómo Ford deforma el rostro de su amante, la prostituta Joyce Lakeland (Jessica Alba), mientras la golpea impulsivamente hasta matarla, y más tarde tampoco se nos ahorra la imagen de la agonía de la prometida de Ford después de que éste la golpee brutalmente en el estómago. El director Michael Winterbottom (quien, con esta particular participación en el cine negro, completa la filmografía más heterogénea del panorama mundial) realiza una filmación nada acomodaticia de la violencia, y lo hace utilizando formatos antagónicos pero con constante brillantez, sobre todo gracias a la impecable interpretación de Casey Affleck. Sin embargo, el trabajo de Winterbottom y Affleck queda malogrado al pasar por las exigencias de producción de El demonio bajo la piel, cuya ambientación "noir" obliga a recargar las imágenes con todo tipo de parafernalia de época, incluyendo unas nada afortunadas canciones populares de corte excesivamente frívolo, que suenan cada vez con más frecuencia a medida que la película se acerca a su tramo final, y que terminan dando la sensación de que los hechos son narrados con cierta ironía, imponiendo de este modo un inadecuado distanciamiento entre el espectador y la crudeza del material de partida.

'The killer inside me' - Michael Winterbottom - 2010 [ficha técnica]

No controles

2011-01-11T08:56:00.001+01:00

Muchos críticos apostaron por Borja Cobeaga como una joven promesa en la comedia nacional, declarando que sería una lastima que el director desaprovechara en el futuro sus orígenes televisivos y abandonara un género tan necesario como desafortunado en nuesto cine, todo ello a raíz de la irregular Pagafantas, una película que, según Tonio L. Alarcón, "no intenta hacer reír a toda costa, sino que pone el acento en el desarrollo de los personajes, y en el reflejo de una generación que sigue sin saber lo que quiere de la vida" (Dirigido por..., junio de 2009). Pues bien, tal vez sea una buena noticia el hecho de que Cobeaga, en su segundo largometraje, no haya abandonado la comedia, pero hay que lamentar, y mucho, que el director haya otorgado casi al completo el espíritu de este nuevo proyecto a las temibles formas de lo peor de la comedia catódica, perdiendo entre otras cosas uno de los (pocos) aspectos realmente destacables de Pagafantas, me refiero a la mala uva con la que el autor trataba a su protagonista, una actitud mantenida hasta sus últimas consecuencias en aquel trabajo y de la que no queda rastro alguno en No controles. La razón tal vez sea una trama claramente edulcorada a base de clichés como consecuencia del amparo de Antena 3, una productora que, a estas alturas, se permite incluso sonrojantes marcas de autoría, como es la obligatoria escena (casi idéntica a otra que ya vimos en la infumable Fuga de cerebros) en la que el protagonista, siguiendo el consejo de sus amigos, baila con otra chica para provocar los celos de su amada, por no hablar de un reparto salpicado de rostros de la casa, del que se salva, por los pelos, el comedido trabajo de Alexandra Jiménez y la simpática composición de Julián López.

'No controles' - Borja Cobeaga - 2010 [ficha técnica]

Teniente corrupto

2011-01-10T08:55:00.001+01:00

A la hora de adaptar el guión del original Teniente corrupto escrito por el propio director de aquel film, Abel Ferrara, en colaboración con otros tres autores, una de las decisiones más interesantes tomadas por el cineasta Werner Herzog y/o el guionista William M. Finkelstein, gracias a la cual Herzog logra un punto de distinción con este remake, consiste en dar una vuelta de tuerca a las motivaciones de su protagonista: a diferencia del policia interpretado por Harvey Keitel en la versión de Ferrara, quien a lo largo del metraje le veíamos utilizando su poder para saciar toda clase de vicios al tiempo que se veía conmovido por el caso de violación de una joven monja, el teniente Terrence McDonagh (encarnado por un descomunal Nicholas Cage) es un agente de policia que va descendiendo progresivamente hacia un cada vez más lamentable infierno personal por culpa de su relación con Frankie (Eva Mendes), una prostituta de lujo, su adicción a las drogas (a las que se engancha para atenuar sus dolores físicos) y su afición a las apuestas, pero compagina su lado más abyecto con un envidiable ascenso profesional, conseguido principalmente gracias a una implacable investigación en el caso del asesinato de una familia afroamericana, investigación durante la cual el protagonista comete algunas atrocidades fruto de su sentido de la moral (cf. la escena en la que interroga a la abuela del único testigo del crimen, donde Terrence está a punto de matar a la anciana de la cual está a cargo quitándole el tubo de oxígeno) pero que, en líneas generales, demuestra una conducta ejemplar, no tolerando el más mínimo abuso policial sobre los implicados y dirigiendo con enorme inteligencia cada una de las operaciones. Para Herzog, las conductas más deplorables del protagonista son casi siempre una consecuencia indirecta de sus adicciones: por ejemplo, mientras el teniente de Ferrara detenía deliberadamente el coche de dos chicas para amenazarlas forzándolas a representar un numerito sexual, cuando Terrence detiene a una pareja de jovenes su único fin es requisarles la droga que llevan encima, aunque después termine teniendo sexo con la chica debido a la actitud promiscua de ésta y al temor de la pareja a ser delatados a sus padres.

Menos afortunado es el desenlace que Herzog / Finkelstein proponen en lugar del planteado por Ferrara, quien hacía que su protagonista fuera asesinado en un ajuste de cuentas tras no poder pagar sus deudas de juego. Terrence, en cambio, vive un final tremendamente idílico, lo cual no tendría por qué ser un problema en sí mismo, siempre que el guión de Finkelstein no estuviera lleno de incongruencias en su tramo final: véase cómo los peligrosos matones que reclaman a Terrence una importante suma de dinero por haberle robado a un cliente de Frankie acuden con incomprensible imprudencia a un tiroteo del que, evidentemente, salen mal parados; cómo el principal sospechoso en el caso de asesinato que investiga Terrence parece no recurrir a sus abogados cuando la policía halla una pista falsa introducida en la escena del crimen, o cómo las deudas de juego de Terrence quedan saldadas cuando gana apostando en un partido de fútbol americano en el que, según hemos visto poco antes (en un ejercicio de despiste al espectador bastante desleal por parte de Herzog), a dos minutos del final el resultado estaba siendo muy desfavorable para Terrence. Como broche a este desafortunado tramo final se situa la secuencia de apenas dos minutos en la que el protagonista recibe tres fugaces visitas de personajes que resuelven verbalmente sus problemas, una secuencia expuesta de manera tan atropellada que se diría que o bien ha sido rodada por un tercero o bien es una broma por parte de Herzog quien, para demostrar su disconformidad con el carácter complaciente del desenlace, rueda la secuencia para que parezca un inserto impuesto por los productores.

'The Bad Lieutenant: Port of Call - New Orleans' - Werner Herzog - 2009 [ficha técnica]

Balada triste de trompeta

2011-01-05T00:34:00.001+01:00

Aparte los guiones de casi todos los largometrajes realizados por Daniel Monzón hasta la fecha (a excepción de su debut El corazón del guerrero), el del film de Almodóvar Carne trémula y algún que otro prescindible telefilm, sitcom y miniserie, la carrera como guionista de Jorge Guerricaechevarría comprendía hasta ahora toda la filmografía de Álex de la Iglesia, incluyendo no sólo la totalidad de sus largometrajes para el cine, también su cortometraje de presentación Mirindas asesinas, todos los episodios de la serie Plutón B.R.B. Nero y el resto de sus trabajos para la pequeña pantalla. Por tanto, Balada triste de trompeta es la primera filmación de Álex de la Iglesia partiendo de un guion propio y escrito en solitario, y la falta de la colaboración de Jorge Guerricaechevarría es algo que, para empezar, se nota en la pobreza del material de partida, al cual hay que reconocerle un par de ideas originales (la del circo como metáfora de los últimos años de historia de un país marcado por la locura, y la de la figuración de dos payasos, Triste y Tonto, como representación de dos bandos eternamente enfrentados por un interés común, ya sea una nación o una mujer, a los que sólo terminará uniendo la muerte) pero termina inflándose innecesariamente mediante una sucesión de hilarantes situaciones y personajes de trazo grueso. Lo peor es que esta carencia se traspasa también al Álex de la Iglesia director quien, a pesar de (o precisamente por) contar con unos recursos envidiables (la cuidada labor del departamento de maquillaje o la sobresaliente partitura de Roque Baños), ofrece como resultado final un festival de excesos visuales que parecen intentar tapar las carencias literarias de fondo. Y así es como el director termina dinamitando, en el peor sentido, la sutileza de las ideas de partida, y como muestra valga la nerviosísima escena climática sobre la cruz del Valle de los Caídos, consistente en una inacabable pelea entre los protagonistas rodada a base de golpes de efecto, planos cortos y grúas tan espectaculares como inútiles. Al menos, eso sí, De la Iglesia se permite un guiño a sí mismo en su labor de fotógrafo de lo más representativo del cielo madrileño: sumemos la cruz del Valle de los Caídos al Edificio Carrión, las Torres Kio o las cuadrigas de Higinio de Basterra en la calle de Alcalá.

'Balada triste de trompeta' - Álex de la Iglesia - 2010 [ficha técnica]

Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas

2010-12-25T18:04:00.002+01:00

Resulta extraño que los prosélitos del cine de Apichatpong Weerasethakul vieran en la Palma de Oro otorgada a Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas una manera de premiar al director tailandés allí donde su cine se había vuelto más convencional, extraño porque su última película no es precisamente normal: si se la compara con Tropical Malady, el otro largometraje de Weerasethakul estrenado en nuestro país, Uncle Boonmee no tiene, por ejemplo, una enorme grieta en medio del relato que destruye la narración dividiendo la película en dos, de acuerdo, pero eso no significa que el film no sea tanto o más irreverente que todo lo realizado por el director tailandés hasta la fecha. Hay en la película una extraña búsqueda del uso del plano como experiencia límite, como si se tratara de estirar cada toma hasta la exasperación, creando la sensación de que no ha habido un trabajo de selección de imágenes, como si el largometraje fuera una consecución caótica de todas las tomas realizadas: paradójicamente, se consigue con ello un resultado final en el que las costuras del proceso de edición quedan tan expuestas como si Lee Chatametikool, habitual montador de Weerasethakul, hubiera escogido un montaje sincopado, es decir, justo lo contrario. Por otro lado, tampoco hay una linealidad clara en el relato. Puede entenderse, cierto es, una historia con presentación, desarrollo y desenlace, pero no sin atravesar singulares derroteros, como pueden ser el tan bello como extraño (y, por ello mismo, célebre) prólogo con el búfalo en medio de la selva tailandesa; el cuento central, peligrosamente cercano a lo cómico, de la princesa que ofrece sus riquezas a un estanque mágico donde se entrega sexualmente a un ente sobrenatural con forma de pez, o el momento en el que uno de los protagonistas revela su sueño acerca del futuro mientras una sucesión de insólitas fotografías fijas nos muestra a unos jóvenes soldados que parecen divertirse con un hombre disfrazado de mono. En paralelo a todo ello, y aquí está lo más interesante del proyecto, el director nos ofrece un canto a los tiempos pasados que aprueba la comunión con la naturaleza y el concepto panteísta de la existencia (expresado mediante esa sucesión de situaciones en la que se dan la mano lo fantástico y lo cotidiano), y censura los nuevos modos de vida, especialmente en esos minutos finales posteriores a la desaparición del protagonista, donde comienzan las revelaciones más directas de lo que el autor de Uncle Boonmee nos quiere contar. Admitamos que los recursos para hacerlo puedan resultar tediosos, pero es positivo que sigan quedando cineastas en activo dispuestos a buscar nuevas maneras de utilizar el medio cinematográfico, sobre todo cuando no olvidan hacerlo con fines comunicativos, teniendo presente que el cine es, ante todo, un lenguaje.

'Loong Boonmee raleuk chat' - Apichatpong Weerasethakul - 2010 [ficha técnica]

Chloe

2010-12-11T10:53:00.004+01:00

Pese a venir presentada con formas de melodrama convencional, Chloe es una película donde Atom Egoyan aprovecha las limitadas posibilidades del guión de Erin Cressida Wilson, adaptando el que Anne Fontaine escribió para su película Nathalie.... Olvidando la parte final en la que todo lo expuesto se convierte en una tradicional trama de telefilm con joven seductora y destroza-hogares, el primer tramo de la película expone con brillantez la ansiedad de su protagonista, la ginecóloga Catherine Stewart (Julianne Moore), cuya preocupación por la presunta infidelidad de su marido, el profesor David Stewart (Liam Neeson), no es sino una proyección del pesar de su propia vejez y de sus celos hacia la belleza de las chicas jóvenes que van apareciendo en pantalla, entre ellas sus pacientes, las amantes de sus colegas, las estudiantes que chatean con su esposo, la novia de su hijo o la propia Chloe (Amanda Seyfried), quien no tardará en convertirse en una materialización de la juventud que anhela (la propia Chloe, en el prólogo del relato, presume de que puede convertirse en cualquier fantasía de juventud), hasta el punto de terminar deseándola físicamente. Todo ello empieza a desquebrajarse, precisamente, en una de las escenas más empalagosas del film, cuando Catherine tiene sexo con Chloe, tras lo cual se deja de respetar la entereza del personaje de la joven, y empiezan a surgir motivaciones nada creíbles por su parte, cuando resulta que, en realidad, había sido ésta quien, de manera nada justificada, estaba enamorada de Catherine desde que se conocieron en los lavabos de un restaurante. Todo ello, como decimos, para permitir un tramo final digno de un thriller de sobremesa, que llega a eclipsar a un epílogo bastante más acertado con un brillante plano en consonancia con la primera parte del discurso. Por lo demás, la personalidad del director de obras como El viaje de Felicia o El dulce porvenir queda un poco supeditada aquí a los caprichos de una producción demasiado aburguesada para el director de origen armenio, si bien nos deja unos pasajes en los que recupera la crisis de representación que tan de moda pusieron directores como Egoyan en los noventa, me refiero a los momentos en los que Chloe describe sus encuentros con David y las escenas se reproducen en la mente de Catherine: Egoyan no nos engaña, que lo estemos viendo no significa que ocurriera fuera de la mente de los protagonistas.

'Chloe' - Atom Egoyan - 2009 [ficha técnica]

Copia certificada

2010-11-10T22:13:00.001+01:00

La nueva película de Abbas Kiarostami materializa la capitulación de una errática etapa en la carrera del autor iraní de la que se diría que intentaba desintegrar su propio cine a base de proponer ejercicios cada vez más radicales. Y es que, si bien es cierto que el cine del director nunca ha contado con un exagerado beneplácito del público, en todos los largometrajes que Kiarostami rodó antes de la minimalista Ten, en obras maestras como Close up, Y la vida continúa o El sabor de las cerezas (por las cuales fue consagrado en festivales y filmotecas de todo el mundo) el director ofrecía un contenido cinematográfico más accesible, menos transgresor para el espectador tradicional, una práctica que parecía haber aparcado para siempre y que es, a mi juicio, mucho más interesante que el cine extremo propuesto en Five, en 10 on ten o, sobre todo, en Shirin. Sin embargo, la buena noticia no es que Kiarostami haya regresado a un cine de estructura más cabal (es probable que Copia certificada sea su trabajo más correcto en términos académicos), sino que ha retomado la altura de sus pretensiones temáticas: lo que hacía grande al cine que Kiarostami rodó en el Siglo XX era la grandeza del director a la hora de manejar conceptos abstractos mediante la plástica del lenguaje cinematográfico.

En Copia certificada esta grandeza se ve lastrada por el empleo de actores profesionales, que sin tener la inocencia de los anónimos, bajo la tutela de Kiarostami tienen el mismo grado de sobreactuación, pero también se ve magnificada por un generoso presupuesto con el que el director casi nunca había contado y que potencia las posibilidades narrativas de su cine: basta con ver el plano, tantas veces presente en el cine del realizador, de los protagonistas en el interior de un coche, sin estar en este caso velado por la escasez de medios, sino aprovechando el sutil trabajo del operador Luca Bigazzi, con el paisaje rural que recorre el vehículo reflejado elegantemente en el parabrisas. Y es que Kiarostami da en esta película una importancia vital a los reflejos, siendo elementos fundamentales de su puesta en escena los espejos, las imágenes duplicadas, las copias. Así, la Copia certificada del título no se refiere tanto al facsimil del arte como a la copia de los individuos, y ello es algo que el autor no tarda en exponer mediante el personaje de James Miller (William Shimell) cuando afirma en su discurso inicial que la copia se encontraba ya antes en la genética que en el arte. Ello enlaza con los primeros compases del film en los que, a medida que la conoce, Miller intenta aleccionar a su admiradora (Juliette Binoche) sobre cómo educar a su hijo, quien es, en palabras de ella, el vivo retrato de su padre. Pero, como no podía ser de otra manera, este primer discurso sobre el carácter repetitivo de la procreación humana enseguida se queda pequeño en manos de Kiarostami, quien dinamita el relato en el momento en el que proyecta el concepto de "copia" sobre la invariabilidad del comportamiento humano y sobre sus consecuencias como detonante del tedio en la vida de pareja, y lo hace permitiendo que sus personajes entablen un ejercicio de recreación (tanto interpretativa como física, de ahí que se subraye el ritual mediante el que se acicalan frente al espejo), en el que cada uno finge ser la pareja real del otro, para descubrir la escasa diferencia que hay entre ambos, al tiempo que analizan lo que tienen en común con todas las parejas que se encuentran por el camino. En este caso, las conclusiones que Kiarostami plantea con su discurso tienen un tono mucho más desolador de lo que el director acostumbra a ofrecer, en parte por poner cada vez más en el centro del relato a un personaje tan apático como el de Miller, quien asume al final su patética condición de participante de un juego del que se creía espectador. Así nos lo cuenta Kiarostami, una vez más, en un magistral plano final que podría ser analizado durante horas.

'Copie Conforme' - Abbas Kiarostami - 2010 [ficha técnica]

The Lovely Bones

2010-11-02T22:57:00.005+01:00

La carrera cinematográfica del cineasta Peter Jackson hasta la fecha constituye un fenómeno curioso. Empezó proponiendo un cine tan gamberro, minoritario y de bajo presupuesto como el desarrollado en Mal gusto y El delirante mundo de los Feebles, para terminar rodando un cine tan mainstream y desorbitadamente caro como la trilogía de El señor de los anillos. No es de extrañar que, ante semejante heterogeneidad, la prensa especializada coincida en señalar a Criaturas celestiales como el film más paradigmático de su director, acaso por ser una película equidistante de todos los extremos en los que Jackson se ha movido, si bien era, desde mi punto de vista, la película más atípica de su filmografía hasta que el propio director ha dado la razón a sus estudiosos con la llegada de The Lovely Bones, donde retoma el tipo de relato que desarrolló en Criaturas celestiales, esto es, una historia costumbrista de sucesos criminales narrada desde la óptica de lo fantástico y protagonizada por mujeres jóvenes. Lo malo del asunto es que, a estas alturas, y como ya demostró en King Kong, donde retomó de manera forzada y gratuita el cine grandilocuente que le hizo célebre, el cine de Peter Jackson se ha convertido en una víctima de sí mismo, por lo que The Lovely Bones resulta un film fallido hasta el punto de parecerme un completo error que fuera el director neozelandes quien se hiciera cargo del proyecto, ya que la historia parece funcionar tanto mejor cuanto más racional es la mirada del narrador, como demuestra el tramo inicial del film, que concluye con la brillante secuencia del encuentro entre la adolescente Susie Salmon (Saoirse Ronan) y el que será su asesino, George Harvey (encarnado por un fenomenal Stanley Tucci), un tramo en el que se nos presenta con gran habilidad a Susie y a su familia, con una ágil economía narrativa que se hace patente, por ejemplo, en detalles como la facilidad con que se nos sugiere cómo la pasión matrimonial de los padres de Susie es fulminada por el tedio familiar con un par de planos: el primero recoge cómo ambos se besan en la cama mientras ella deja caer el libro de Albert Camus que estaba leyendo, en el segundo ella lee manuales de cuidado de niños y de cocina mientras el marido duerme profundamente. Lamentablemente, este lado más terrenal del relato parece no interesar lo suficiente al director, quien abandona el mundo real a las primeras de cambio en cuanto su protagonista es asesinada (con el agravante de la pérdida de interés que tendrá el relato una vez alcanzado este punto) y la narración se ve ahogada por empalagosos mundos virtuales, en consonancia con lo que, a mi juicio, suponía el principal (si no único) problema de la celebre adaptación de los libros de J. R. R. Tolkien, donde el tempo narrativo se estiraba hasta lo impensable con todo tipo de grandilocuentes divagaciones. Aquí, esa grandilocuencia es aún más empalagosa y desacertada, y sólo tiene sentido si la tomamos como un auto-homenaje de Jackson o como una excusa para poner imágenes a las no menos ampulosas partituras de Brian Eno.

'The Lovely Bones' - Peter Jackson - 2009 [ficha técnica]

La red social

2010-10-17T20:52:00.022+02:00

Pocas películas como la última de David Fincher representan mejor el conflicto entre lo viejo y lo nuevo, la ruptura generacional como consecuencia de una violenta evolución en el estado de las cosas. Más o menos toda la primera mitad del guión de Aaron Sorkin a partir del best seller de Ben Mezrich pone en tela de juicio el inamovible orden tradicional representado por las universidades. Son muchas las escenas en las que se subraya cómo los jóvenes personajes del film adoptan una actitud irreverente y contestataria hacia sus académicos adultos, en las que se define a la universidad como un mundo sectario, casi militarizado, llegando a ser La red social durante este tramo una teen movie de corte amargo, incidiendo en la postura del protagonista, el joven creador de Facebook Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg), ante el patético elitismo de las hermandades universitarias y la inexplicable influencia que éstas tienen en la vida de compañeros como Eduardo Saverin (Andrew Garfield). Es notorio en este sentido cómo Fincher contrapone mediante montajes paralelos el apasionado trabajo de Zuckerberg para hacer realidad su proyecto con las vejaciones que sufren un grupo de novatos, entre los que se encuentra Saverin, para ingresar en la popular hermandad Phoenix, si bien la labor mejor lograda por el director a la hora de plasmar este enfrentamiento entre lo viejo y lo nuevo tiene lugar de la mano de los gemelos Winklevoss (encarnados por el actor Armie Hammer, el doble de cuerpo Josh Pence y un ejército de técnicos en efectos especiales), personajes que, en cierto modo, vienen a ser "los malos" de la función y a quienes, sin embargo, Fincher observa con un admirable respeto, haciendo que una de las grandes virtudes de su película sea la pluralidad del punto de vista. Éstos, por respeto a unos valores institucionales que obedecen ciegamente, miran pasivamente cómo Zuckerberg incumple su contrato y les arrebata la idea, pasando por el trance de ser ridiculizados por el presidente de la Universidad de Harvard a quien piden ayuda (y cuya secretaria les advierte de que se encuentran en una estancia más antigua que el propio país en el que se encuentra) sin por ello decidir emprender acciones legales y traicionar así unos valores tricentenarios. Por ello, la secuencia en la que los gemelos deciden finalmente demandar a Zuckerberg es precedida por una secuencia de carácter experimental, en la que un equipo de remo capitaneado por los hermanos Winklevoss pierden por muy poco en una competición, filmada con la técnica fotográfica de tilt-shift y acompañada de una versión de la partitura de M, el vampiro de Düsseldorf, subrayando así el carácter rupturista de la secuencia y la importancia que tienen los Winklevoss dentro del relato. En contraposición a éstos, Sean Parker, encarnado por un más que acertado Justin Timberlake, se presenta como el paladín del nuevo estado de las cosas, un antisistema del entramado industrial dolido por el control que las generaciones anteriores ejercen sobre la sangre nueva, de ahí que insista continuamente a Zuckerberg en que deje bien claro a los dinosaurios del mercado que ya no mandan ellos, especialmente cuando Parker se mete a su socio en el bolsillo en el diálogo que tiene lugar entre ambos sobre el estridente sonido de unos altavoces de discoteca, en uno de los textos mejor escritos de un film muy dialogado (cualquiera que haya tenido la suerte de conocer a un genio de los negocios como el creador de Napster sabe que ese poder de persuasión es completamente real).

'The Social Network' - David Fincher - 2010 [ficha técnica]

Conocerás al hombre de tus sueños

2010-09-26T15:08:00.001+02:00

En los más recientes largometrajes de Woody Allen se intuye que ha entrado en una etapa de pesimismo que se traduce en un extraño desánimo a la hora de realizar su trabajo. Un desánimo que, sin embargo, no significa que ya no le quede aliento para escribir y dirigir películas, sino que las escribe y dirige desde una perspectiva mucho más desconsolada, hecho que ha afectado de manera preocupante a su labor como autor de las comedias que recientemente ha intentado llevar a cabo sin éxito y mediante diferentes fórmulas: recurriendo a su estilo clásico (Scoop), reinventándolo (Vicky Cristina Barcelona) o incluso recuperando un guión antiguo (Si la cosa funciona). La otra lectura de todo esto es que Woody Allen sigue resultando un autor tan interesante como siempre cuando aparca la comedia para trabajar con materiales más pesimistas, en los que pueda desarrollar su visión desesperanzada del mundo. Prueba de ello es, por supuesto, la excelente Match Point, pero también Cassandra's Dream un film fallido que en comparación con el resto de su obra reciente es casi una obra mayor. En ese sentido, Conocerás al hombre de tus sueños es el resultado de todo esto, tratándose de una película que desarrolla brillantemente algunas de las marcas más oscuras de su director, pero que, por desgracia, no llega a ser otra de las grandes de Allen debido a que éste se empeña en ofrecer a su público unos ofuscantes matices cómico-románticos que lastran el conjunto. Empecemos por uno de los personajes a los que Allen da más importancia dentro de este relato coral, Helena (Gemma Jones), cuyo dibujo se ve perjudicado por esas ocasiones en las que Allen pasa de observar a la mujer con un loable respeto a ponerla al servicio de la comedia más desafortunada, si bien a la hora de perfilar situaciones con un sonrojante trazo grueso el personaje que se lleva la palma es el de Charmaine, uno de los caracteres peor llevados por Woody Allen en toda su carrera, para el que el concepto de "actriz de método" parece haberse dado la vuelta: no es que Lucy Punch haga una buena caracterización como prostituta de lujo, es que parece que Allen ha dado un papel ciertamente importante a una prostituta real, con una nula capacidad de interpretación. En otro contexto la cosa habría tenido su gracia, pero aquí es imposible creerse que el personaje de Alfie (quien, de manera más acertada, no es más que Anthony Hopkins haciendo de sí mismo) pueda confiarle su fortuna y su descendencia. La consecuencia de todo esto es que en muchas de las secuencias finales se pierda toda la fuerza que tienen de por sí, al no quedar claro si las intenciones de Allen son tan directas como parecen o deben interpretarse con la ironía del desarrollo previo, por ejemplo cuando Alfie decide terminar con su problemática cana al aire dictando sentencia sobre su supuesta paternidad hacia el hijo que espera Charmaine, o cuando Helena se niega a prestar a su hija Sally (Naomi Watts) el dinero que ésta necesita para emprender su carrera en solitario, momento éste de marcada brutalidad en la que la joven insulta a su madre llamándola "imbécil".

Y es que hay dentro del film historias como las de Sally donde Allen recupera sus dotes cinematográficas, historias que, si bien pierden el interés por culpa de los innecesarios tintes cómicos a los que nos referimos, invitan a pensar que Allen tiene todavía mucho que ofrecernos en esto del cine. En primer lugar, véanse las secuencias en las que se nos muestra cómo Sally siente atracción por su jefe, Greg (Antonio Banderas), en primer lugar cuando la joven le ayuda a comprar unos pendientes para la mujer de éste, donde Allen no necesita nada más que un plano estático para mostrar la ambigüedad de los gestos y palabras de ambos, que invitan a pensar casi cualquier cosa en lo que se refiere a la atracción del uno hacia el otro, o cuando Greg invita a Sally a la opera y, al despedirse, en otro plano fijo, Allen nos ofrece una interpretación de ambos actores en la que las pausas y las miradas parecen calculadas al milímetro. El personaje de Sally y la interpretación de Naomi Watts son ejemplos casi perfectos de cómo debe evolucionar un personaje en la pantalla, sobre todo cuando Sally va pasando poco a poco de ser una mujer "de armas" y segura de sí misma, a una sombra de lo que fue, cuando va viendo cómo se va desmoronando todo lo que tenía a su favor, con un marido fracasado que no quiere tener hijos con ella, con un jefe cuya atracción hacia ella era pura fantasía (es patético el momento en el que Sally tiene que tirarle de la lengua a Greg para que reconozca lo que sentía por ella) o con una madre completamente senil sin cuyo dinero no tiene nada que hacer.

Mención aparte merece el relato desarrollado en paralelo en torno a Roy, el marido de Sally, no tanto por la caracterización de Josh Brolin (que también) sino por la estupenda forma en la que el Allen guionista inventa una historia que sobresale notablemente dentro del conjunto, haciendo que lamentemos una vez más los errores expuestos anteriormente, con más razón cuando, en el caso de Roy, tenemos un personaje cuya historia hubiera dado por sí sola para completar la trilogía de thrillers londinenses iniciada por Match Point y Cassandra's dream, un relato marcado como aquellos por el azar, la muerte, el sentimiento de culpa y el ascenso social, y que, además, permite al director algunos estupendos hallazgos de puesta en escena, como son los momentos en los que Roy "espía" a su vecina de enfrente, Dia (Freida Pinto), donde los planos siempre se nos ofrecen desde el punto de vista de aquél y si la cámara se sitúa dentro del apartamento de la chica es para que la veamos desenfocada: no veremos su rostro real hasta que Roy no la conozca de cerca. Estos encuentros en la distancia desencadenan la primera escena en la que se nos sugiere que el camino de traición emprendido por Roy no es todo lo acertado que a él le hubiera gustado, cuando éste, ya conviviendo con Dia, mira esta vez desde la ventana de Dia y descubre a su ex-mujer desnudándose en su antiguo apartamento, un plano que corta el propio personaje cuando decide borrar literalmente su pasado cubriendo la ventana con una cortina blanca, hecho éste que amplifica la gravedad del destino de Roy tal y como se nos sugiere más adelante: si bien está en manos del personaje deshacerse de su vida sentimental anterior, no podrá hacer nada cuando salgan a la luz los engaños gracias a los cuales ha recuperado el prestigio como escritor.

'You Will Meet a Tall Dark Stranger' - Woody Allen - 2010 [ficha técnica]

El escritor

2010-08-17T22:01:00.000+02:00

The Ghost Writer puede (y debe) tomarse como una buena película de intriga, que sabe aprovechar un típico relato de best-seller para convertirlo en un notable entretenimiento cinematográfico, pero es mucho más interesante si se analizan, además, sus matices coyunturales. La propia novela de Robert Harris ya dio a entender sin excesivo disimulo que, en realidad, Adam Lang, el ficticio primer ministro británico alrededor del cual gira la trama política, era un trasunto del auténtico primer ministro Tony Blair, quien había dimitido poco antes de la publicación de una novela que, pese a la gravedad de las acusaciones que se insinuaban en ella, no desencadenó ningún escándalo significativo ni causó problemas a su autor, probablemente porque las revelaciones del libro eran demasiado graves como para pensar que Harris pudo haberlas realizado intencionadamente. Tanto es así que nada ha evitado que la novela The Ghost haya sido llevada al cine por la puerta grande, en una superproducción protagonizada por estrellas como Ewan McGregor, Kim Cattrall o Pierce Brosnan y, para dar más juego aún, dirigida por Roman Polanski, uno de los míticos cineastas en activo más directamente enfrentados al sistema, a raíz de la acusación de violación de una menor que hace que el director no haya vuelto a pisar en más de treinta años suelo americano ni británico (en este caso para evitar una posible deportación). Esto no hace más que potenciar el espíritu crítico del relato original, y le da continuidad a un tema que ya parece olvidado (la alianza internacional contra el terrorismo que desencadenó la guerra de Irak) al incidir Polanski en el hecho de que poco han cambiado las cosas (y su propia situación) con los nuevos mandatarios, si bien el director es a menudo demasiado básico a la hora de subrayar el carácter servil de Lang hacia el gobierno americano o su despotismo hacia los que le rodean, principalmente por culpa de la composición excesivamente caricaturizada que Brosnan hace del político. En ese sentido está mucho más logrado el tratamiento del personaje protagonista, encarnado por Ewan McGregor, del que nunca conocemos su nombre (en consonancia con su carácter de "fantasma" en más de un sentido), y los escenarios por los que transita, cuyas atmósferas nos recuerdan al Polanski de Rosemary's baby, Frenético o La muerte y la doncella.

'The Ghost Writer' - Roman Polanski - 2010 [ficha técnica]

Air Doll

2010-08-16T08:31:00.001+02:00

Después de ofrecernos historias de construcción más tradicional y/o convencional en Hana y Still Walking, Hirokazu Koreeda retoma en Air Doll el estilo que nos ofreció en su fabulosa Nadie sabe, un estilo al que podríamos llamar "costumbrismo insólito" por lo que estas películas tienen de peculiares y a la vez de realistas. Sin embargo, y muy a pesar de los que, como yo, seguimos desde hace años el cine del director japonés, Koreeda no consigue dar a Air Doll el acabado de aquel trabajo, al hacer de su última película una historia a la deriva, excesivamente dispersa y, a ratos, algo sensiblera. Esa dispersión se debe al error de Koreeda de querer encontrar en esta especie de actualización del cuento de Pinocho (o del de La sirenita, al que los propios personajes citan en varias ocasiones) un vehículo para cuestionarse casi todas las crisis del ser humano contemporáneo: la soledad del individuo, la crisis de identidad, el paso del tiempo o el carácter efímero de existencia. Desde luego, el director ha demostrado tener capacidad para hablarnos de todas esas cosas, pero no si se intentan exponer todas ellas al mismo tiempo y, de paso, superponer por encima del discurso una especie de hueca experimentación con las capacidades audovisuales del relato, recordándonos así al cine excesivamente new-age de algunos vecinos de continente como Kim Ki Duk, y no al del director que en Still Walking supo coger el relevo del mejor costumbrismo asiático. Existen, por suerte, algunos pasajes en los que Koreeda reivindica su manera de ver la vida a través del cine: me quedo con la simpática composición que la actriz Doona Bae hace de Nozomi, la muñeca sexual que cobra vida, y el camino iniciático que el personaje emprende en el mundo que le rodea, algo que, pese a lo adulto del asunto, tiene mucho de infantil, y encaja perfectamente dentro del cine de su autor.

'Kûki ningyô' - Hirokazu Koreeda - 2009 [ficha técnica]

Origen

2010-08-14T21:10:00.003+02:00

El primer guión completamente propio que Christopher Nolan lleva al cine desde Following, su debut como director de largometrajes, certifica la fijación de su autor por las tramas laberínticas, por los relatos con trampa y los imposibles desplazamientos espaciales y temporales. Origen no es, sin embargo, una película de la que debamos destacar, por encima de otras virtudes, un guión ejemplar, ya que sus principales méritos los encontramos, a mi juicio, en la ejecución de Nolan como director, firmante de un espectáculo de épica abrumadora y narrativa intachable. Esta labor es lo que hace parecer al guión mucho más de lo que es, ya que Nolan consigue así ocultar sus carencias argumentales, que no son pocas: empecemos por la mecánica manera en la que se van presentando los personajes que formarán el equipo liderador por Cobb (Leonardo DiCaprio), un tramo del film que Nolan necesita amenizar con radicales cambios de escenario (Asia, Europa, África), pequeños insertos de acción (la persecución de Cobb por las calles de Tánger) y gratuitos efectos visuales (ese barrio de París que se dobla hasta parecer un cuadro de Escher), siendo consciente de que el verdadero potencial del relato tiene lugar una vez que los protagonistas se introducen en mente del multimillonario Robert Fischer (Cillian Murphy), momento cuya intensidad perdurará durante casi dos horas de una acción, como decimos, perfectamente orquestada por el director. Además, una de las líneas más trabajadas dentro del desarrollo temático de Origen gira en torno a una posible sorpresa final cuando, la verdad, no debemos ser pocos los que, transcurridos los primeros compases del metraje, ya empezábamos a sospechar que el responsable de Memento y El truco final iba a aprovechar la importancia que tienen los sueños en la película para finalizarla sugiriendo alguna ambigüedad narrativa que, por lo tanto, poco tiene de sorprendente (añádase aquí que Origen tiene la mala suerte de estrenarse poco después de Shutter Island, film con el que comparte no pocos puntos en común, lo que hace que muchas de las ideas con las que Nolan nos pretende desconcertar nos resulten familiares). Por último, se echa en falta en el trabajo literario de Nolan un aprovechamiento más maduro de la psicología de los personajes, en el sentido de que no hay un ápice de freudianismo a la hora de plasmar sus sueños, pasando de puntillas por sus trastornos neuróticos y atendiendo únicamente a sus fantasmas sentimentales y a los malos recuerdos de los que tratan de redimirse, en definitiva, recurriendo a su subconsciente de una manera meramente hollywoodiense. Pero es precisamente ahí donde está la clave para el disfrute de Origen, cuando utiliza los sueños para hacer un homenaje al cine de género, sugiriendo que cine y sueño son cosas muy parecidas: de ahí que se comparen, entre líneas, la estructuras "narrativas" del sueño y la secuencia cinematográfica, cuando Cobb advierte de que el sujeto soñador (el personaje cinematográfico) no sabe cómo ha comenzado su sueño ni cómo ha llegado hasta allí (como tampoco lo saben los espectadores al principio de la secuencia); de ahí que las imágenes de Origen adquieran por momentos una gran fisicidad a medida que los protagonistas van descendiendo en su subconsciente, y que tengan a menudo un carácter más onírico cuando pertenecen al plano "real" del cine.

'Inception' - Christopher Nolan - 2010 [ficha técnica]

Toy Story 3

2010-07-25T15:14:00.006+02:00

A estas alturas no nos vamos a engañar: Pixar es hoy en día la factoría de animación favorita de la todopoderosa multinacional Disney y, como tal, debe ser ante todo una máquina de hacer dinero (otra cosa es que en el camino se permita hacer de ello un arte). Así, esta tercera parte de su franquicia por excelencia delata un claro agotamiento del filón, como si el proyecto viniera auspiciado en su totalidad por una necesidad de mercado, pero con una nula inquietud artística. Dicho de otra manera, son muchos los elementos de Toy Story 3 que nos dejan una sensación de déjà vu respecto a sus predecesoras, especialmente a la segunda parte: otra vez el irónico juego con la conciencia de los personajes, atormentados por el hecho de que el niño con el que juegan ha crecido y, por tanto, no tenga reparo en deshacerse de ellos; otra vez la aventura pasa por un desafortunado viaje de huida (o de regreso) que lleva a los protagonistas a encontrarse en el lugar equivocado; otra vez el villano es un juguete que, como Stinky Pete en Toy Story 2, se presenta, en una inesperada faceta, como un renegado del amor infantil, liderando una cruzada en la que cuenta con el resto de juguetes, tenga o no el consentimiento de éstos. Entre todo ello sorprende especialmente como Lee Unkrich, co-responsable de la mencionada Toy Story 2 y de los que probablemente sean, no los más adultos, pero sí los más frescos y frenéticos largometrajes de los otorgados por el estudio hasta la fecha, a saber Monstruos S.A. y Buscando a Nemo, haya orquestado este nuevo encargo tirando de manual, haciendo que el resultado final se resienta, sobre todo en su primera mitad, por buscar un apoyo sistemático en la trabajada partitura de Randy Newman. Con todo, el film no deja de ser, una vez más, un envidiable ejemplo de cine de entrenimiento, y es el guión de Michael Arndt el que termina por ofrecer las guías para la salvación del conjunto, no prestando demasiada atención a unos protagonistas y motivaciones, como decimos, harto conocidos, sino acumulando con gran imaginación una inacabable colección de personajes nuevos, y sobre todo haciendo de el avance a base de continuos giros narrativos su razón de ser.

Es por ello la escena climática cercana al final, donde los personajes principales, con un humanismo sobrecogedor, se dan la mano asumiendo su inminente destrucción, una de las más logradas de la saga por lo que tiene de declaración de intenciones, al hacer de unos objetos en principio tan imposibilitados como un puñado de viejos juguetes el centro de un admirable espectáculo, al tiempo que demuestra, por cómo se resuelve el momento, que Pixar siempre tiene la clave para sacar adelante cualquier reto, aunque estuviera tan predispuesto al fracaso como Toy Story 3. Y en este momento cabe hacer mención al flaco favor que la tecnología 3D hace de un momento tan espectacular como éste y muchos otros, dentro de una película que apuesta por la profundidad de campo tradicional, al tiempo que puede y debe presumir de su deslumbrante capacidad de recreación de imágenes de sintesis, las cuales quedan eclipsadas por las incómodas aberraciones de las gafas estereoscópicas y sus pésimos valores de contraste cromático.

'Toy Story 3' - Lee Unkrich - 2010 [ficha técnica]

Two Lovers

2010-06-06T22:20:00.001+02:00

Así como hace poco reconocía mi descubrimiento tardío de Jacques Audiard a propósito de la formidable Un profeta, debo decir que hasta ahora tampoco había tenido ocasión de ver ninguna de las películas del director norteamericano James Gray, y ello a pesar de que su film La noche es nuestra apareció en buena parte de las listas de lo mejor de 2008 que repasamos aquí. Al igual que me ocurrió con Un profeta y su director Audiard, he de decir que Two Lovers, mi primer contacto con el cine de James Gray, ha supuesto para mí una más que grata sorpresa, descubriéndome a un cineasta con una impresionante habilidad para manejar un material, a priori, muy arriesgado, en el sentido de que buscar la simpatía del espectador hacia un personaje como el interpretado por Joaquin Phoenix es una tarea que puede dar unos resultados completamente contrarios a los deseados. Leonard, protagonista de Two lovers, es un joven de mente trastornada cuya vida amorosa se debate entre su relación con Sandra (Vinessa Shaw), joven enamorada de él y perteneciente a una adinerada familia judía que guarda buenas relaciones con los padres de Leonard, y su atracción hacia Michelle (Gwyneth Paltrow), una atractiva y algo desequilibrada vecina que, a su vez, tiene una aventura con un hombre casado y con hijos. La habilidad de Gray consiste, por un lado, en plantear abiertamente la falta de moral de Leonard a la hora de engañar a una persona tan bondadosa como Sandra a medida que corteja a Michelle y aprovecha las crisis emocionales de ésta para estar cerca de ella, y a su vez lograr que el espectador perdone (como hemos dicho) la dudosa conducta de Leonard y se compadezca de él en un enérgico, dramático y, tal vez, algo complaciente desenlace.

Por otro lado, James Gray convierte el diagnóstico psiquiátrico de su protagonista en el centro absoluto de la narración, y hace de su doble relación amorosa una lograda metáfora de su trastorno bipolar: por un lado su relación estable y socialmente aceptada con la bondadosa Sandra, por otro su aventura ilícita con la impetuosa Michelle. Por el camino, y exceptuando algunos instantes en los que Gray cuela unas innecesarias postales de Manhattan, el director hace un uso harto inteligente de los espacios logrando, por ejemplo, que el caos de escenarios interiores como los pasillos de la casa de Leonard o los detalles de la estancia de Michelle que aquél ve desde su ventana se traduzcan en una plasmación de la inestabilidad del protagonista quien, dicho sea de paso, encuentra en la entregada interpretación de un inspiradísimo Joaquin Phoenix la mejor encarnación imaginable.

'Two Lovers' - James Gray - 2008 [ficha técnica]

Watchmen

2010-05-23T18:13:00.002+02:00

No entiendo mucho del tema, pero tengo la impresión de que cada vez que se lleva a la gran pantalla un tebeo, historieta, cómic, novela gráfica o como haya que llamarlo, y siempre que esta adaptación se realice con cierta seriedad, existen dos modos opuestos en la manera de llevarla a cabo, a saber, respetar fielmente la estética del original, hasta el punto de convertir a aquél en una especie de story-board del trabajo final, o aprovechar sólo el relato inicial para pasarlo por el filtro del lenguaje cinematográfico, quedando con esto poco o nada identificados los rasgos visuales de partida. Hasta ahora, eran las adaptaciones llevadas a cabo bajo esta última premisa las que habían producido, a mi juicio, los resultados más notables, como son, por poner algunos ejemplos, los obtenidos por Terry Zwigoff en Ghost world, Park Chan-Wook en Old boy, Sam Mendes en Camino a la perdición, David Cronenberg en Una historia de violencia o Christopher Nolan en El caballero oscuro. En cambio, cuando son los rasgos del medio original los que prevalecen sobre el cinematográfico hay un claro resentimiento en el resultado final, en algunos casos por culpa de un tratamiento muy ingenuo de temas que demandan una mirada más madura, como es el caso de la desperdiciada idea orwelliana existente en la versión de James McTeigue de V de Vendetta, en otros porque la única preocupación es plasmar el uso hiperbólico y exultante de la violencia existente en el original mientras que otros tabúes como el sexo se desarrollan de manera frívola, como hicieron Frank Miller y Robert Rodriguez en Sin City o Zack Snyder en 300.

Es precisamente Zack Snyder el que nos ofrece, por fin, en Watchmen una irregular pero sorprendente propuesta en la que se intenta conservar el grafismo original del ilustrador Dave Gibbons pero sin perder en el intento las interesantes ideas de su guionista Alan Moore, como son la visión de éste hacia la difícil situación política que vivía occidente en el momento de la gestación del relato, en las postrimerías de la Guerra Fría, o el ucrónico planteamiento de un mundo en el que, gracias a los superhéroes, los Estados Unidos han ganado la Guerra de Vietnam y Richard Nixon prevalece en el poder durante cinco mandatos, ideas éstas que pueden ubicarse en el marco de la política o la filosofía y que en una película de corte fantástico como Watchmen tienen el tratamiento adecuado. Por supuesto que no faltan algunos pasajes de trazo más grueso, como el dibujo del personaje del asesino de niños con el que se ensaña Rorschach (Jackie Earle Haley) en un flashback que trata de explicar su atormentada psique; el alargado y complaciente, por explicativo, combate final entre héroes y villanos, o la relación sentimental entre Laurie (Malin Åkerman) y Dan (Patrick Wilson) que pasa por un prescindible y excesivamente violento encuentro entre ambos y una banda de matones en un callejón, o con una escena de sexo cuyo tono edulcorado la hace parecer fuera de lugar. Lo que hace que Watchmen sea muy superior a las citadas V de Vendetta, Sin City y 300 es su madurez en el tratamiento de la trama política, lograda gracias a la mirada adulta que Snyder deposita en la mayoría de las situaciones y en alguno de sus personajes, lo que hace que alguna de las secuencias tengan una capacidad de sugestión nada habitual en una película de superhéroes, como son el tenso momento en el que El Comediante (Jeffrey Dean Morgan) intenta violar a Espectro de Seda (Carla Gugino) después de golpear brutalmente a ésta en el estómago y en la cara, el amargo momento en el que la mayoría de los antiguos colegas del Dr. Manhattan (Billy Crudup) confiesan haber desarrollado cáncer por culpa de las radiaciones emitidas por éste o la escena en la que El Comediante, vigilante de la justicia, disuelve una manifestación pacífica disparando contra los ciudadanos.

'Watchmen' - Zack Snyder - 2009 [ficha técnica]

Alicia en el país de las maravillas

2010-04-27T18:33:00.000+02:00

Seamos justos. Si películas como La Sirenita, Aladdin o Hércules nunca fueron vistas como películas de Ron Clements y John Musker, o si en La bella y la bestia o El jorobado de Notre Dame nadie buscó (o yo no lo recuerdo) marcas "autorales" de los cineastas Gary Trousdale y Kirk Wise, entonces tampoco veo acertado referirse a esta nueva Alicia en el País de las Maravillas como una película de Tim Burton, ya que no es ni más ni menos que una película de Disney. Tanto es así que no está planteada como interpretación a cargo de Tim Burton del cuento original de Lewis Carroll, sino como recuperación de los personajes no tanto del cuento de Carroll como de los del film de animación Alicia en el País de las Maravillas encargado en los años cincuenta por Disney a los prolíficos Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske (quienes, dicho sea de paso, tampoco han tenido casi nunca más categoría que la de artesanos para la prensa especializada). No está muy claro si las consecuencias de que la responsabilidad de esta película no recaiga en "el autor Burton" sino en "la productora Disney" suponga, a priori, algo malo. Burton, como hemos dicho otras veces, hace ya mucho que se limita a firmar ambiciosos proyectos donde no queda un ápice de su universo original, es decir, no hay rastro de la estupenda apropiación que hacía de, entre otras cosas, la arquitectura gótica y el cine fantástico de bajo presupuesto en películas como Batman returns, Eduardo Manostijeras o Ed Wood, universo que ha desaparecido en sus últimos largometrajes, excepción hecha de la excelente La novia cadáver, cuyos méritos sospecho que recaen en su colaborador Mike Johnson, y la aburrida Sweeney Todd, film desmedido, rodado fugazmente y maquillado con carísimos efectos de postproducción.

Por lo tanto, no veo nada que lamentar en el hecho de que hayan sido los ejecutivos de Disney los que definieron las directrices a la hora de abordar esta revisitación de la Alicia de Lewis Carroll, el problema está en cuáles han sido estas directrices. Y es que parece que ya no se pueda desarrollar un relato fantástico en mundos imaginarios confiando en que el espectador quede fascinado por el descubrimiento de estos mundos, por lo visto hay que ofrecer, además, una aventura lubricada con un gran duelo final de magia y espadas, a la manera de El señor de los anillos, Las crónicas de Narnia o Harry Potter, una aventura en la que se descuida la evolución del personaje protagonista, con lo cual la conclusión del relato, con Alicia (Mia Wasikowska) aconsejando a Lord Ascot (Tim Pigott-Smith) sobre sus negocios, termina resultando tan tópica como traída por los pelos. Asimismo, estamos ante la quintaesencia del cine de productor, aquél que sólo confía en caros montajes y espectaculares panorámicas. Así, la película es pura atracción de feria, con un uso impecable (todo hay que decirlo) de lo último en técnicas de efectos especial, y que utiliza la imagen estereoscópica y las gafas 3D como una manera de lograr, si cabe, mayor espectacularidad. Paradójicamente, y desde mi punto de vista, el efecto conseguido con el 3D es justo el contrario: Como el resultado de esta tecnología es una mera superposición de planos en lugar de una recreación de volúmenes, lo que percibe el ojo humano es una especie de teatro de recortables de cartón. Si las cosas fueran distintas, podríamos pensar que es Tim Burton quien busca en el 3D un aire de trucaje artesanal, pero lo dudo mucho.

'Alice in Wonderland' - Tim Burton - 2010 [ficha técnica]

Fantástico Sr. Fox

2010-04-25T09:44:00.001+02:00

Una de las cosas que más me gustaron de Los mundos de Coraline fue esa manera de llevar la técnica del stop-motion al más difícil todavía que hace de la realización de cada secuencia una labor imposible para sus artífices, lo que se traducía en aquel trabajo (como en muchos otros) de Henry Selick en que cada pequeño detalle filmado tuviera una enorme capacidad de fascinación. Selick iba a ser, en principio, director del departamento de animación y mano derecha de Wes Anderson a la hora de abordar la novela infantil de Roald Dahl Fantastic Mr. Fox (editada en España por Alfaguara con el título de El superzorro), algo que cambió con el cierre de los estudios Revolution, situación que dio lugar a que Selick abandonara el equipo de Anderson y fuera reemplazado por Mark Gustafson. Supongo que fue la entrada de alguien más inexperto lo que hizo que el cuento de Dahl fuera llevado a la pantalla con una filosofía diametralmente opuesta a la de Selick, es decir, no buscando un uso virtuoso y espectacular de la animación de figuras articuladas, sino desarrollando la técnica de stop-motion de una manera deliberadamente artesanal, de entrada, reduciendo el número de fotogramas por segundo a doce, consiguiendo así unos movimientos más bruscos que subrayan lo artificioso de la técnica, al tiempo que no se ocultan las huellas del artesano, por ejemplo, al fotografiar los movimientos caóticos en el pelo de los personajes como consecuencia del contacto con la mano del animador. En cualquier caso esto no debe suponer un lastre: que la animación sea imperfecta y que, además, esta imperfección sea impostada, no tiene por qué traducirse en una pérdida de la capacidad de fascinación de la que hablamos, siempre que se aprovechen otras virtudes del stop-motion en cuanto manera de realizar cine que aúna lo mejor de la animación con lo mejor de la imagen real: el creador ejerce un control total sobre la obra, actores incluidos, de manera que no hay sitio para histrionismos no deseados, al tiempo que la técnica dificulta gratuitos movimientos de cámara, con lo que el resultado es un cine contenido y con una gran dependencia de la puesta en escena. Virtudes que, por desgracia, Fantástico Sr. Fox no termina de aprovechar: Pese a que se trata de una película muy entretenida y de un envidiable ritmo, el film de Wes Anderson desaprovecha a menudo las ventajas de la animación en general y el stop-motion en particular, ya que se comporta en casi todo su metraje como una comedia dialogada, basada en el texto de sus personajes más que en las imágenes o en las acciones, excepto en contados momentos donde se ponen en escena algunas ideas visuales realmente brillantes (véanse, por ejemplo, planos como aquél en el que el protagonista se cuela en una de las granjas de sus enemigos y el robo se muestra en los monitores de vigilancia a modo de viñetas de cómic). Wes Anderson podía haberlo hecho mejor.

'Fantastic Mr. Fox' - Wes Anderson - 2009 [ficha técnica]

Un profeta

2010-03-23T15:43:00.001+01:00

Reconozco que hasta ahora no le había prestado ninguna atención al cineasta francés Jacques Audiard, autor de algunas películas que gozan de relativa popularidad dentro del panorama europeo y que sólo conozco de oídas, como son Un héroe muy discreto o De latir mi corazón se ha parado, films que cosecharon algún que otro premio, sobre todo, en Francia pero que, desde luego, no venían precedidos de la excelente reputación que ha traído consigo Un profeta en su estreno en España, siendo considerada, entre otras cosas, como mejor película de 2009 por la revista Sight & Sound superando a títulos archiaplaudidos como son la, para mí, sobrevalorada En tierra hostil o la fenomenal La cinta blanca, film éste con el que Un profeta compitió en Cannes, siendo premiado finalmente con la Palma de Oro el trabajo de Michael Haneke y con el Gran Premio el de Audiard. Para quien, como yo, desconocía la obra de su director, Un profeta surge como un agradable descubrimiento, siendo una obra sobresaliente que sorprende por venir firmada por un cineasta que hasta la fecha había tenido una escasa repercusión. Su último film es un thriller carcelario y, por este motivo, se hace inevitable la comparación con la celebérrima cinta de Daniel Monzón Celda 211, un film notable pero que a veces abusa de tópicos con el objetivo de recalcar la pertenencia a cierto género. Es cierto que la trama de Un profeta puede recordar en ocasiones a las ideas de Nicholas Pileggi sobre el proceso de aceptación en los clanes mafiosos que llevó al cine Scorsese en el díptico Uno de los nuestros / Casino, pero el género surge de manera natural de las imágenes de Un profeta, su existencia no es en absoluto rebuscada ya que no hay en ella el menor asomo del lastre cinéfilo que tanto daño hace a muchos directores contemporáneos.

El hecho de que su relato parezca partir de cero, sin buscar referencias previas, es algo palpable en su arranque, cuando su protagonista, el joven Malik El Djebena (Tahar Rahim) es trasladado a la prisión que será el escenario principal del relato y la imagen se nos muestra velada para irse esclareciendo poco a poco, dando a entender que el personaje despierta de un letargo pero, para los espectadores, parece como si el personaje "naciera" en ese instante, una apuesta ciertamente arriesgada por parte de Audiard, al renunciar a cualquier tipo de prólogo y al no incluir ningún flashback en todo el metraje: A partir de aquí, todo lo que se nos cuenta procederá directamente de la acción, algo complicado cuando en el guión (coescrito por el propio Audiard) empiezan a multiplicarse los personajes. Para prevenirnos de tal confusión, el film hace gala de una envidiable economía narrativa, y esto es lo que hace que el trabajo de Audiard sea excepcional, siendo incontables los momentos en los que el film consigue transmitir la psicología y circunstancias de su protagonista con pasmosa facilidad. Valgan como ejemplo de esto último los intentos de Malik por escabullirse del entorno de los matones corsos al principio del relato (el joven intenta, en primer lugar, delatarlos ante unos guardias que están a merced de la mafia interna de la prisión, después participa en una pelea intentando, sin éxito, ser reubicado por mala conducta, todo ello en dos tres escenas puramente visuales); la falta de experiencia del joven al preparar el asesinato de Reyeb (Hichem Yacoubi), primero, no consiguiendo manejar con habilidad la cuchilla que debe ocultar en su boca, después, complicándose las cosas cuando llega el momento clave (un sólo plano de su labio sangrante es suficiente); la imposible adapatación del protagonista al grupo de matones por razones culturales (el cómico momento en el que se presentan ante un nuevo preso con sus apellidos latinos, mientras que él aparece el último diciendo "El Djebena"); la total fascinación que produce en él el mundo exterior durante sus eventuales permisos (ese canto de pájaros que se escucha en su primera salida, o su desorientación en la escena del aeropuerto, recalcada cuando Malik es cacheado rutinariamente y el joven muestra su lengua de manera mecánica); el ascenso social de Malik dentro de la prisión cuando se le empiezan a dar bien las cosas en el negocio del tráfico de drogas, cuando vemos cómo va recibiendo beneficios, entre los cuales se incluyen los servicios de una prostituta (de nuevo, habilmente presentada como tal: en un vis a vis, ambos se conocen, cubren las ventanas de la sala y terminan practicando sexo de manera desenfrenada), o su final aceptación por parte de un nuevo clan, esta vez, de origen musulmán, en medio de un escenario en el cual Malik parece sentirse "en casa" (una mujer mayor se ofrece para lavarle la ropa y Malik disfruta de la estancia terminando con un paseo por la playa). Y lo más importante de todo, Audiard sabe plasmar todas esas ideas pero no se limita a hacer cine contemplativo, ya que Un profeta es, ante todo, una película de acción, de ahí que sus momentos climáticos sean aquellos en los que Malik planea los asesinatos, largas secuencias en las que el director sabe crear una tensión pocas veces conseguida en el policíaco europeo reciente. El hecho de que se trate de cine de género, no impide que Un profeta sea cine en estado puro.

'Un prophète' - Jacques Audiard - 2009 [ficha técnica]

I'm not there

2010-03-19T01:04:00.002+01:00

El uso de diferentes rostros para el papel protagonista de este poco ortodoxo biopic sobre Bob Dylan no refleja tanto la amplia variedad de aspectos presentes en la vida del cantante (talentoso, transgresor, comprometido, etc.) como las diferentes maneras en las que el cineasta Todd Haynes se acerca al personaje retratado. Es decir, lo que hace diferente a I'm not there no es sólo que el protagonismo del relato vaya cayendo en distintos intérpretes sino también que Haynes enfrenta texturas, tempos y, en general, estilos narrativos muy diferentes para desarrollar la historia del protagonista en cada segmento, lo cual es una acertada manera de poner en escena la riqueza del personaje de Dylan que, si bien hace que el conjunto se resienta en sus momentos más dispersos, hace del trabajo de Haynes una obra exuberante, acaso inabarcable en un sólo visionado, en el que el director continúa y multiplica la labor de recreación del cine clásico que inició a propósito de la obra de Douglas Sirk con su anterior Lejos del cielo. Por ejemplo, vemos como Haynes utiliza un estilo directo en blanco y negro para la escenas de los interrogatorios a un joven que viste y habla como Dylan pero que toma el nombre del poeta Arthur Rimbaud (Ben Whishaw), mientras que, en las secuencias que tienen lugar en un extraño y atemporal far-west por las que deambula un maduro Billy the Kid (Richard Gere), Haynes rompe bruscamente el estilo para recrear el de los westerns de Sam Peckinpah (cineasta que, por cierto, contó con Bob Dylan para interpretar al forajido en Pat Garret y Billy el Niño).

Haynes convierte su film en un gran fresco abstracto o, si se quiere, un collage de abstracciones individuales, empezando por la propia idea de escoger diferentes edades, sexos y razas para sus protagonistas dando a entender así ideas muy directas, como son el hecho de utilizar a un actor negro de once años (Marcus Carl Franklin) para el personaje de Woody exponiendo así tanto la personalidad inicial de Dylan (al ser un joven prodigio que despierta la admiración en los demás) como los antecedentes de su arte, ya que Woody Guthrie es el nombre real de uno de los muchos músicos folk que inspiró a Dylan pero que hacía un uso algo más neutral de la música (de ahí que el resto de personajes sugieran al pequeño Woody que cante sobre su propio tiempo), cuyo testigo recoge Dylan literalmente cuando Billy encuentra la guitarra del pequeño. Igualmente, una actriz, Cate Blanchett, personifica el lado artísticamente más ambiguo del cantante con el personaje de Jude Quinn durante un segmento para el que Haynes toma prestados elementos del cine de Fellini (con bastante mejor acierto, dicho sea de paso, que el logrado por Coppola en su fallida Tetro), que está repleto de atractivas imágenes en blanco y negro y de geniales ideas, como son su secuencia de apertura escenificando el concierto que tuvo en lugar en el festival de música folk de Newport, donde Dylan fue abucheado por sus propios fans por aparecer en el escenario rodeado de una banda de rock eléctrico, lo cual se representa con una larga secuencia de imágenes con voz en off y el sonido de unos latidos que establecen una calma que Jude Quinn y sus compañeros rompen al subir al escenario y disparar literalmente contra los espectadores, o la manera en la que se cierra la historia de Jude al morir en un accidente de moto, un accidente real al que Bob Dylan sobrevivió, pero tras lo cual desapareció de la escena pública durante varios años declarando estar avergonzado de las sanguijuelas de las que se rodeaba, sugiriendo así que en el accidente "muere" el Dylan más despreocupado.

Estos acontecimientos biográficos son repartidos con cuidado entre los diferentes personajes con el fin de perfilar cada uno de ellos y de diferenciarlos del resto, de manera que Jack Rollins (Christian Bale) protagoniza una historia contada en clave de falso documental, y encarna el lado más comprometido y político de Dylan, el de alguien contrario a la guerra de Vietnam y que una vez apareció ebrio en una entrega de premios para insultar a la audiencia y confesar haber visto algo de sí mismo en el magnicida Lee Harvey Oswald, pero también de alguien que a finales de los setenta se entregó fervientemente al cristianismo. A propósito de Rollins, Haynes pone en práctica otra pirueta narrativa con el personaje de Robbie Clark (Heath Ledger), un actor en la ficción encargado de interpretar a Rollins en el film "Grain of Sand", el cual sufre una crisis matrimonial, hecho que hace que sea el personaje más humano (el actor que finje ser un mito) el que refleja los problemas de pareja de Dylan, sus problemas "terrenales". Y así se cierra un círculo en el que Haynes trata de abarcar los infinitos matices de un personaje genial e inclasificable. Pocas veces un retrato ha sabido transmitir tan bien la fascinación de su autor por el personaje retratado.

'I'm Not There' - Todd Haynes - 2007 [ficha técnica]

Up in the air

2010-03-09T20:57:00.001+01:00

Editada por primera vez en 2001, la novela de Walter Kim Up in the air está protagonizada por el personaje ficticio Ryan Bingham, un ciudadano estadounidense de clase media cuyo trabajo consiste en viajar a lo largo y ancho de su país y comunicar a los empleados de diferentes empresas que han sido despedidos. Tal material de partida permite al cineasta Jason Reitman desarrollar, con desiguales resultados, dos lecturas de los quehaceres del personaje. Por un lado, Bingham es un tipo entregado en cuerpo y alma a su trabajo, pasando gran parte del año volando, hasta el punto de que no se considera residente de ningún lugar fijo, sino de los aviones en los que viaja y de los hoteles en los que se hospeda, al tiempo que se enorgullece de ello, siendo una especie de eminencia en ponencias a las que es invitado entre despido y despido y en las que predica un modo de vida sin compromisos personales. Ésta es única faceta destacable del film, al enmarcar una línea narrativa principal entorno al (algo moralista) drama interno del personaje, sumido en un desengaño en el tramo final del relato. Si Reitman sabe comunicar este mensaje es porque, por lo menos, tiene la capacidad de convencernos de la fascinación del personaje por el mundo en el que cree, sobre todo en lo que respecta a sus ocasionales encuentros con Alex Goran (Vera Farmiga), una atractiva mujer que aparenta compartir sus principios y con la que entabla una relación de la que ambos eliminan cualquier tipo de compromiso. Hay detalles más que acertados a la hora de describir el personaje de Alex Goran como una mujer altamente atractiva para Ryan, al mostrarse intelectualmente interesante en las conversaciones que ambos mantienen en aeropuertos y lugares de paso, pero también con el espectacular cuerpo de la modelo (ignoro el nombre) que dobla a Vera Farmiga cuando aparece desnuda de espaldas y adornada con un lazo.

Todo estos méritos existen en Up in the air a pesar de la cadencia expositiva de Reitman, esforzado en todo momento por dar al film una factura aséptica, de aburrida pulcritud y mesura, donde, para colmo, la dicción de George Clooney durante su encarnación de Ryan Bingham, con un timbre de voz más grave de lo habitual en el actor, dan al conjunto un tono somnífero que hace de su seguimiento una cuestión de fe. Y así es como Reitman desperdicia el otro gran tema del libro de Walter Kim, que es el hecho de que el protagonista sea el encargado de esparcir la desgracia por todo su país siendo el portavoz de sus clientes a la hora de despedir a los empleados. Un tema de gran actualidad ahora que occidente pretende salir de una de sus peores recesiones y que Reitman no es capaz de acentuar lo suficiente (es significativo que gran parte de los actores que encarnan a empleados despedidos se estén interpretando a ellos mismos y que la mirada de Reitman filtre cualquier asomo de realismo en sus testimonios), acaso porque el director estuvo trabajando en este proyecto ya antes de realizar sus anteriores Gracias por fumar y Juno y no se ha enterado de lo que ha ocurrido en el mundo desde entonces.

'Up in the Air' - Jason Reitman - 2009 [ficha técnica]

Lo mejor de la década según Cahiers España (y III)

2010-03-07T00:00:00.003+01:00

Para cerrar esta serie de entradas sobre el estudio de Cahiers España con lo mejor de los años dos mil, veamos el apartado dedicado a los cineastas. Ellos dan una lista con los mejores cineastas de la década (por cierto, bastante previsible y acorde con el pensamiento cahierista) pero no se nos dice a partir de la opinión de quién o quiénes se ha confeccionado la lista:

Gus Van Sant
David Lynch
Pedro Costa
Jia Zhang-ke
Quentin Tarantino
Clint Eastwood
Apichatpong Weerasethakul
Abbas Kiarostami
Jean-Luc Godard
Arnaud Desplechin
Hou Hsiao-hsien
Phillipe Garrel
M. Night Shyamalan
Weng Bing
Jean-Marie Straub / Danièle Huillet

Asímismo, dan otra lista de "descubrimientos", es decir, directores importantes cuya labor ha comenzado en los últimos diez años:

Lissandro Alonso
Wang Bing
Isaki Lacuesta
Albert Serra
David Gordon Green
Miguel Gomes
Kelly Reichart
Jia Zhang-ke
Raya Martin
Lucrecia Martel

Para terminar, incluímos aquí los votos de los cineastas que han sido invitados a verter sus opiniones acerca del cine de la década, opiniones que, como en el caso de los especialistas citados en el post anterior, no han sido tenidos en cuenta más que a título informativo:

Cineastas
Pedro Aguilera	Tropical malady Cartas desde Iwo Jima Keane Pozos de ambición No quarto da Vanda Mulholland Drive El viaje de Chihiro La pianista Millennium Mambo Elephant
Santi Amodeo	Amores perros Ciudad de Dios Déjame entrar Hable con ella ¡Olvídate de mí! La pianista Pozos de ambición Las tortugas también vuelan Mi vida sin mí Zatoichi
Daniel Arévalo	4 meses, 3 semanas, 2 días De latir mi corazón se ha parado En la habitación Grizzly man Hable con ella Hijos de los hombres ¡Olvídate de mí! La última noche Vals con Bashir La vida de los otros
Pedro Costa	He Fengming M/Other Numéro Zéro Platform Casi todas de Jean Luc Godard Todas las películas de Jean-Marie Straub / Danièle Huillet Vai e Vem
Paz Encina	I Don't Want to Sleep Alone Shirin Luz silenciosa Last Days El sabor de la sandía Bailar en la oscuridad Whisky Elogio del amor Five (dedicated to Ozu) La ciénaga
Amat Escalante	13 Lakes American Psycho Una película hablada La influencia Irreversible Japón La libertad Mesto na zemle (Artur Aristakisian) Twentynine Palms Lejano
Manuel Gutierrez Aragón	Amores perros Bailar en la oscuridad Hierro 3 Las invasiones bárbaras Los lunes al sol La mejor juventud Mystic River Nadie sabe La pianista El regreso
Nicolas Klotz	Les amants réguliers Armonías de Werckmeister Film ist a Girl & a Gun Los muertos Nuestra música Numéro Zéro Primitive (Apichatpong Weerasethakul) No quarto da Vanda Sicilia! Tie Xi Qu: West of the Tracks
Nanni Moretti	Antes que el diablo sepa que has muerto La última noche Buenas noches y buena suerte Los increíbles Million Dollar Baby El pianista
Mark Rappaport	En realidad, odio las listas de los "Diez mejores". Para mí, el cineasta más importante de la década ha sido Park Chan-wook. Sympathy for Mr. Vengeance, Oldboy y Lady Vengeance son sus grandes logros. Añadamos también El laberinto del fauno, de Guillermo del Toro y Un cuento de Navidad, de Arnaud Desplechin, y ésa es mi lista. Pertenezco a la escuela maximalista del más es más en el cine. Qué demonios, añadiré también dos sorpresas agradables: The proposition, de John Hilcoat, y Alta fidelidad, de Stephen Frears. Y la peor película de la década, sin condiciones, sin peros, ni aunques, es Anticristo, de Lars Von Trier.
Javier Rebollo	Blissfully Yours Café Lumière Una pareja perfecta The heart of the world Jeanne Aujourd'hui (Marcel Hanoun) Juventude Em Marcha De l'origine du XXIe siècle Reyes y reina Lo sguardo di Michelangelo The World
Felipe Vega	En construcción Déjame entrar Quei loro incontri Match Point Memories of murder El pianista Sobibor, 14 de Octubre de 1943, 16:00 Horas State Legislature La Vie moderne Zodiac
Jia Zhang-ke	Juventude Em Marcha Elephant Millennium Mambo Nadie sabe YI YI Secret Sunshine Lejano I Don't Want to Sleep Alone Une jeunesse chinoise Syndromes and a Century

Shutter Island

2010-03-05T18:43:00.004+01:00

Martin Scorsese confirma con Shutter Island lo que ya venía insinuando en los largometrajes de ficción que ha realizado en los últimos diez años, y es que ya no tiene demasiado interés en seguir siendo una de las estrellas de sus propias películas, sino que se conforma (y no es poco) con tomar las riendas de proyectos ingeniados por terceros y realizar una labor de dirección lo más transparente posible. Esto, que constituyó una limitación en sus impersonales Gangs of New York y El aviador, ha producido unos resultados más que notables en Infiltrados y en Shutter Island, no porque Scorsese realice una labor muy superior como realizador (en ese sentido, tampoco es que en Gangs of New York y El aviador lo hiciera tan mal) sino porque cuenta con dos factores de inspiración fundamentales. Por una lado, la colaboración de su habitual montadora Thelma Schoonmaker vuelve a ser clave en el trabajo del director italoamericano, recordando en gran medida a las ocasiones en las que el Scorsese "clásico" se acercaba al cine de género, por ejemplo en ¡Jo, qué noche! y El cabo del miedo, trabajos donde la presencia autoral del director hacia que los materiales de partida perdieran su aire convencional (como comedia o thriller) y se convirtieran en algo completamente diferente. El trabajo de Schoonmaker en Shutter Island es, de nuevo, un ejercicio de superación que explota todas las posibilidades del montaje cinematográfico en beneficio del ritmo narrativo, jugando sobre todo con los golpes de efecto sonoros y la estupenda recopilación de partituras utilizadas como acompañamiento (fundamental tanto en los frenéticos minutos introductorios como en la hermosa secuencia final) y con los contrastes visuales, algo notorio en las escenas oníricas que toman prestados detalles del cine de, entre otros, David Lynch (ese cigarrillo encendido filmado hacia atrás, con lo que el humo fluye en sentido contrario) o Alan Parker (especialmente en su excelente El corazón del ángel, film con el que Shutter Island mantiene no pocas similitudes) no cayendo en la copia gratuita, sino llevando a cabo un complejo trabajo visual que alimenta el clima de confusión tan importante en la trama principal del film.

Por otro lado, Infiltrados y Shutter Island parten de sendos guiones adaptados que aprovechan con creces, cuando no superan, el potencial de los originales: en caso de Infiltrados el guión escrito por William Monahan (a mi juicio, mucho más interesante, se mire por donde se mire, que el original para Infernal Affairs de Alan Mak y Felix Chong), en caso de Shutter Island, el guión de Laeta Kalogridis adaptando la novela del escritor Dennis Lehane, un guión rico en lecturas alrededor de las prácticas psiquiatricas modernas en contraposición con los inhumanos procedimientos de la psiquiatría clásica y las macabras instituciones que la encubrían, así como la equiparación de éstas con los campos de exterminio nazis, en el sentido de que en uno y otro caso se experimentaba con seres humanos con el fin de ingeniar fatales formas de controlar a los individuos. Pero el guión de Kalogridis es interesante también a la hora de adscribirse a la relativamente nueva corriente de "la fragilidad del relato" o, si se quiere, de su "testimonio falaz" en el sentido más cartesiano del término, produciendo un descabellado, casi ilícito, giro final (donde lo más desacertado es la larga escena del faro por ser demasiado explicativa, ya que está a punto de destrozar la ambigüedad del relato), algo que no debe verse como un genial invento ni por parte de Scorsese, ni de Kalogridis, ni de Lehane, ya que es, como decimos, una especie de moda a la que se han apuntado alguno de los narradores del cine americano mainstream más interesantes de los últimos veinte años, a saber, David Fincher (El club de la lucha), Bryan Singer (Sospechosos habituales), M. Night Shyamalan (El sexto sentido) o Christopher Nolan (Memento).

'Shutter Island' - Martin Scorsese - 2010 [ficha técnica]