Expiación

El hecho de que las novelas de Ian McEwan tengan poco que ver, a priori, con las de su compatriota Jane Austen no ha impedido que otro británico, el joven director Joe Wright, haya sabido ver en ambos un lenguaje común. Con su debut cinematográfico, Orgullo y prejuicio, Wright proponía una lectura de una de las más célebres novelas de Austen con una ágil puesta en escena y un virtuoso uso de los planos secuencia que le permitían huir de la tediosa corrección académica con la que habitualmente muchos realizadores se acercan a cierta literatura de época. La primera mitad del segundo largometraje de Wright para el cine, una adaptación de la novela de McEwan Expiación, se desarrolla a las afueras de Londres en 1935, más de un siglo después de la muerte de Austen, sin embargo, en sus imágenes también prevalece el carácter de film de los llamados "de cámara" que tienen las adaptaciones de las novelas de la escritora, en parte por las posibilidades de puesta en escena que ofrece la enorme mansión donde se mueven los personajes. En esta primera mitad, Wright traza un camino de Austen a McEwan al hacer que las inocentes inquietudes sentimentales de los personajes vayan contaminándose progresivamente por una mirada enfermiza, la de la fantasiosa preadolescente Briony Tallis (Saoirse Ronan) que no entiende ciertos acontecimientos que suceden en el mundo de sus adultos, en especial la relación que su hermana Cecilia (Keira Knightley) mantiene con Robbie Turner (James McAvoy), un joven adoptado por la familia, que Briony toma por un acosador a raíz de las cartas obscenas que él le envía a Cecilia o tras presenciar el encuentro sexual que ambos tienen a escondidas en la biblioteca de la mansión. Es en estos minutos donde Wright ofrece lo mejor de sí mismo como realizador, mostrando un ritmo impecable que da un gran atractivo a la trama que va desarrollando, sobre todo en aquellos momentos en los que se nos muestran las situaciones vistas desde los ojos de la joven Briony: Wright no necesita utilizar filtros de ningún tipo, le basta con mostrar dos veces la misma toma desde diferentes ángulos para extraer dos significados distintos de una misma situación.

En la segunda mitad, los personajes abandonan la mansión y Austen desaparece definitivamente. En la novela de McEwan, la guerra, que hasta ahora sólo había sido un recurrente tema de conversación, toma entonces todo el protagonismo, y Wright cambia la manera de contar las cosas para darle un tono más apropiado. La película toma entonces la forma de una de esas superproducciones europeas de romanticismo empalagoso, a la manera de Enemigo a las puertas o Largo domingo de noviazgo, cuyas características les dan un aire de sucedáneo del cine mainstream americano. Expiación no peca de la superficialidad que a ratos perjudicaba a aquellas, aunque a Wright parece que se le atragante un relato de tal magnitud, a pesar de las brillantes imágenes que llega a proponer, por ejemplo, cuando muestra las calamidades que los soldados encabezados por Robbie van encontrando en su camino, sobre todo mediante ese gigantesco plano secuencia (recorriendo una playa, con cientos de extras, vehículos, animales,...) que intuimos muy costoso y de muy difícil realización. Sin embargo, el film no avanza aquí con la misma fluidez que en los primeros minutos, perjudicado por la pluralidad del relato y desbordado por la envergadura de las situaciones. El punto y final a estas imágenes lo pone un epílogo desarrollado varias décadas más tarde, donde una anciana escritora (Vanessa Redgrave) nos cuenta el final de los hechos. McEwan resuelve este final con corrección, pero nos ofrece un último apunte de enorme brillantez: la escritora es entrevistada ante una cámara de televisión, y las primeras imágenes que vemos de ella están siendo visionadas sobre varios monitores, donde alguien las reproduce y rebobina, tal vez con el fin de ser editadas. El epílogo subraya así el carácter artificial de cuanto se nos ha contado en la segunda mitad del film. Al final, Expiación consigue ser un interesante ensayo sobre la fragilidad del relato, trascendiendo así la frivolidad de las películas de este tipo.

'Atonement' - Joe Wright - 2007 [ficha técnica]

Luz silenciosa

Con Luz silenciosa, el cineasta mexicano Carlos Reygadas repite las pretensiones que, hace poco más de diez años, llevaron al danés Lars Von Trier a filmar Rompiendo las olas, probablemente su película más aclamada. En ambos films, uno y otro director intentan contar una historia de amor inspirada en una de las obras capitales del séptimo arte, Ordet, rodada hace más de cincuenta años por el también danés Carl T. Dreyer. Pese al triunfal paso por Cannes de ambos films (premios incluidos) la crítica no los ha aclamado unánimemente, habiendo un amplio sector que no suscribe las decisiones tomadas por los jurados presididos, en uno y otro caso, por Francis Ford Coppola (1996) y Stephen Frears (2007). Las razones de tal rechazo, dicen ellos, las encontramos en la manera cerebral y calculadora con la que Von Trier y Reygadas tratan de repetir los logros artísticos de Dreyer, como si detrás del arte de este último se encontrara sólo la labor de un inimitable artista, y no la de alguien que, gracias a su inteligencia, supo traer a su terreno un material ajeno, en este caso la obra teatral homónima de Kaj Munk. Es decir, que si algunos críticos midieran a todos los directores por el mismo rasero, también tacharían de impostor o falsificador al propio Dreyer.

Reygadas es en Luz silenciosa, aparte de un revisionista, un cineasta alineado con las corrientes cinematográficas de su tiempo. Como muchos otros directores actuales, se vale de actores no profesionales para moverse en los límites de la ficción, consiguiendo con ello hermosas escenas cercanas al documental, lo cual combina con algunas ideas de corte experimental con los que da abstracción a las situaciones (cf. el momento en el que el matrimonio protagonista baña a sus niños en una especie de estanque, de un gran realismo, que concluye con un plano desenfocado que, poco a poco, va dibujando una flor). En este sentido, el cielo estrellado con el que se abre el relato, el cual se funde con un largo plano de un amanecer con el ensordecedor sonido de la naturaleza de fondo, así como la idea contraria expuesta en los últimos fotogramas (un anochecer y luego el mismo cielo estrellado) son claves para la película, no sólo por ser representativos de la manera de rodar del realizador, sino porque abren y cierran el corte "natural" de su discurso, en el que sólo interesan el amor y la naturaleza, pero no las creencias inventadas por el hombre.

Todo lo anterior, sin embargo, queda para muchos eclipsado por el enorme aura dreyeriana del film, ya que, a diferencia de Rompiendo las olas, Luz silenciosa no recurre a Ordet sólo como relato de fondo, sino que hace una actualización de gran parte de su parafernalia visual. Los protagonistas del film de Reygadas viven en una comunidad menonita, cuyo modo disciplinado de vida se presta a la utilización de unos escenarios y un vestuario arcaicos, muy similares a los empleados por Dreyer en su día, lo que hace que muchas secuencias, especialmente en los minutos finales, recreen situaciones que son casi un calco del original pero, eso sí, tampoco llegan a ser una devaluación. Por ejemplo, la escena del velatorio está filmada con una frialdad tan realista como sobrecogedora, debido al rigor con que se describe el ritual fúnebre de la secta, o la manera en que los protagonistas interactúan con la difunta, la cual representa, dicho sea de paso, una de las muertes más creíbles que ha dado el cine en muchos años, aunque el autor parece no confiar lo suficiente en su propia labor y añade la figura de un médico que se ofrece a certificar la defunción. El médico, visto de otra forma, no es más que uno de los muchos elementos que vimos en Ordet y que Reygadas recicla como significantes en su discurso. Véase, sobre todo, la presencia de las niñas en el momento del milagro final, o la figura de un pastor que aconseja al protagonista espiritualmente. Sin embargo, estos símbolos no siempre están dispuestos de la misma forma que en el original porque, como decimos, los discursos de uno y otro autor no son los mismos. El reloj que los personajes de Ordet detienen y ponen en marcha coincidiendo con la muerte y resurrección de la mujer, en Luz silenciosa se detiene al principio, cuando el protagonista es consciente de que ya no ama a su mujer, y al final se vuelve a activar mientras éste llora la muerte de aquella, cuando la mayoría de los personajes aún no sabe que la mujer ha vuelto a la vida. Esto se debe a que Dreyer quiso hablarnos, entre otras cosas, de la vida, la fe y el amor, pero a Reygadas sólo le interesa el amor. Y he aquí el mayor problema de Luz silenciosa: la película se entiende mejor si antes se ha entendido el original, y ¿qué necesidad tiene un espectador, que ya conoce el original de Dreyer, de volver a ver todas sus imágenes repetidas por un tercero?

'Stellet licht' - Carlos Reygadas - 2007 [ficha técnica]