Fast food nation

Recuerdo cómo me llamó la atención la apabullante acogida que tuvieron hace un par de años las películas Million dollar baby y Mar adentro, cuyo discurso estuvo construído en ambos casos en torno a la eutanasia, es decir, el derecho a morir libremente o, lo que es lo mismo, "el derecho a no tener derechos". Lo llamativo entonces fue el debate que suscitó este problema gracias a estas películas, no parecía que en ellas importara su calidad o sus valores dramáticos (de los cuales no vamos a hablar ahora), sino su valentía a la hora de tratar este peliagudo asunto. Me pregunto si en nuestras sociedades no hay asuntos más peliagudos ante los que mostrarse valiente, es decir, ¿hemos llegado a tal nivel de bienestar que la única libertad que nos queda es la libertad para morir? Claro que no, contestarían aquellos autores que todavía encuentran aspectos mejorables en nuestras democracias, como Michael Moore, en cuyo último film crítica el sistema sanitario estadounidense, o Morgan Spurlock, quien en Super size me hacía lo propio con las franquicias de comida rápida. En realidad, este tipo de discursos son una trampa, no digo que la sanidad de un país democrático vaya bien, que la comida basura no sea tal o que la eutanasia no deba ser un derecho, sino que no podemos creernos que esto es lo único que falla en las sociedades (mal llamadas) del bienestar. Hasta creo que estos discursos deberían estar bien recibidos por los gobiernos, de hecho se les facilita una rápida y sana distribución, se les recibe con alfombras rojas y se les colma de premios, cosa que no ocurriría si estos "inquietos" cineastas dejaran de criticar las pequeñas imperfecciones de la democracia y la tomaran con la democracia misma.

Una auténtica visión inquieta podemos encontrarla, no obstante, en escritores como Eric Schlosser. En su ensayo Fast food nation empezaba con un discurso contra la basura en la comida para terminar aireando toda la basura social en general. Por fortuna, la intención del libro ha sido brillantemente ficcionada en la película homónima de Richard Linklater, alguien capaz de encarar proyectos de lo más comerciales y atreverse después con adaptaciones como A Scanner Darkly sin que el espíritu original de Phillip K. Dick se resienta lo más mínimo. Como a Schlosser, a Linklater los males de las dietas rápidas no le interesan tanto como los males de las sociedades rápidas: cualquier otro director hubiera alargado el relato del ejecutivo Don Anderson (Greg Kinnear), un personaje cuya historia sólo ocupa el primer tercio del metraje porque no es necesario prolongar su importancia más allá del momento en que descubre desencantado la dudosa calidad de la carne que ofrece su empresa. Para Linklater es más interesante el infierno que viven los inmigrantes que trabajan para esta empresa (quienes sueñan con pertenecer a algo que en el fondo es el mercado de la carne humana), o la total inutilidad de las luchas contra un sistema tan voraz (véase la escena en la que un grupo de jóvenes revolucionarios, para llamar la atención acerca de su causa, intenta en vano liberar el ganado). Con todo, el viaje iniciático de Anderson cumple una función didáctica para los espectadores que asimilan el desencanto progresivo del personaje, a medida que conoce a otros personajes interpretados por Kris Kristofferson o Bruce Willis (algo que culmina en el momento en el que la empleada de un hotel se despide de él como un robot), y en sí mismo constituye una pieza escencial sobre la cual se edifica lo que vendrá después: cuando le preguntan si ha visitado el matadero y le describen sus desagradables características no se habla en realidad de la podredumbre de ese lugar, sino que se presagia una de las secuencias finales, donde la joven Sylvia (Catalina Sandino Moreno) se resigna a trabajar en ese matadero viviendo el menos feliz de los finales, después de haber sido estafada y utilizada sexualmente, sin escapatoria en un sistema del cual es víctima.

El discurso de Fast food nation también da una lección de cine si la comparamos con trabajos recientes como Babel (un título que siempre se tiene en mente mientras se disfruta de la última de Linklater), donde se vendía una ideología indefinida, una suerte de placebo para intelectualoides donde, entre inacabables secuencias, los personajes no paraban de sufrir no se sabe muy bien el qué. Ello a pesar de que en un film coral como Fast food nation pocos de los relatos que se nos presentan llegan a estar lo suficientemente rematados. La lección está en que Linklater eleva el interés de su propuesta gracias a un montaje que consigue dotar al conjunto de ironía y crueldad, buscando siempre ritmos que hagan dialogar a las diferentes partes, a la vez que inserta elementos perturbadores (sobre todo en los primeros compases) para crear una atmósfera malsana, imágenes como la del empleado de la empresa de carne con una mano amputada, la policía utilizando escáneres en los pasillos de un instituto, el dependiente que escupe en la hamburguesa antes de servirla o el traficante de personas que amenaza a sus pasajeros en cuanto llegan a su destino. Éste último, cierra uno de los planos finales del film dando unas hamburguesas a unos niños mientras les da la bienvenida "a los Estados Unidos". Y aquí es donde encontramos la mayor fisura en el discurso del film (y del libro), donde se nos aclara que el problema se limita a Estados Unidos. ¿Por qué no gritar que el resto de potencias se están creando a imagen y semejanza del gigante americano? Porque así la película puede ser rentable en otras partes del mundo: en Europa podemos ver Fast food nation e irnos a la cama tranquilos pensando lo malos que son los yankees.

'Fast Food Nation' - Richard Linklater - 2006 [ficha técnica]

Hana

Hana pide a gritos que volvamos a hablar de la occidentalización del cine asiático o, al menos, que busquemos en sus imágenes las razones por las cuales películas orientales como ésta son importadas y distribuídas con facilidad en ciertas salas europeas. Siendo la última de Koreeda una fábula ambientada en el Japón de principios del dieciocho, sorprende que en su banda sonora encontremos una música que remite más a sonidos juglarescos que a la tradición nipona. Incluso en las obras de teatro que representan los personajes encontramos rasgos que nos son familiares ("esto no es kabuki", grita uno de los directores de la obra a su histriónico actor). Todo ello servido con una planificación y una puesta en escena dictadas por ritmos que nos son cercanos, nada que ver con la hermosa Nadie sabe, cuyo director apenas se reconoce en las imágenes de Hana (lo cual es más llamativo si se tiene en cuenta que Nadie sabe era un film más rompedor para el espectador europeo pese a que se desarrollaba, curiosamente, en el Japón actual, un escenario que tiene mucho más apego a la cultura occidental que el contexto de Hana).

Pero en Hana esta pérdida de identidad está ligada a otra corriente cinematográfica que venimos observando tanto en producciones japonesas recientes (tales como los últimos trabajos de Yôji Yamada) como en acercamientos a la cultura del sol naciente practicada por terceros (entre los cuales, Clint Eastwood sería el más digno ejemplo), consistente en la puesta en duda de las ancestrales y nunca cuestionadas prácticas samuráis. Para los asiáticos, la "invasión" occidental no es el único cambio en su punto de vista, también existe una revisión del sistema que nace desde dentro del sistema mismo. Al principio de Hana nuestro primer impulso es comparar la amable recreación de esa aldea con la desoladora imagen que Shohei Imamura nos ofreció en La balada de Narayama, historia desarrollada en un contexto muy similar: el mundo de Koreeda queda sobre-edulcorado y falto de fuerza en comparación con el de Imamura, pero no debemos comparar ambos planteamientos, el joven Koreeda nos está hablando de otra cosa.

'Hana yori mo naho' - Hirokazu Koreeda - 2006 [ficha técnica]

Ocean's 13

Steven Soderbergh parece no tomarse demasiado en serio a sí mismo cuando se dedica a productos de entretenimiento como la trilogía de Danny Ocean (George Clooney). Puede que ahí esté también la explicación del recibimiento de estas películas, vendidas descarademente como blockbusters y evitando cualquier elogio crítico. Si se tratara de películas de Tarantino esto sería bien distinto, véase si no la sonora acogida de sus Kill Bill, una saga que, al margen del debate que ha generado en torno a su cuestionable originalidad o a sus méritos como pastiche, lo único que consigue es entretener. La razón de todo esto es, como decimos, la manera en la que ambos artífices afrontan la distribución de sus películas ya que, si nos centráramos en ellas olvidando la forma en la que se nos venden, veríamos que en las últimas películas de Soderbergh hay más seriedad, sobre todo en cómo respeta a sus modelos comparado con Tarantino, alguien que nunca pierde la oportunidad de reírse de ellos. Además, Ocean's 13, al igual que sus predecesoras, está elaborada como obra colectiva más que como film individual (lo que no quita que una lectura del film pueda darnos pistas sobre la personalidad de uno sólo de sus implicados), lo que la convierte en un proyecto de productor y no de autor, el cual se alimenta tanto del caché de su estelar reparto, como de la personal realización del propio Soderbergh (en la que no falta un uso de los teleobjetivos acertadamente naïf, si bien abusa de los planos aéreos del espectacular hotel donde se desarrolla la acción) y, sobre todo, de la música de David Holmes, sin duda uno de los nombres más importantes de la trilogía.

Con todo ello no quiero decir que en Ocean's 13 haya una incomprendida joya cinematográfica, sino que más le valdría a Soderbergh saberse vender un poco mejor haga lo que haga y no sólo cuando juega a ser autor, a juzgar por su reciente El buen alemán, un film presumiblemente "serio" pero que, al final, sólo ha servido para que los entendidos hablen de las películas a las que imita, no de su forma de evocarlas. Porque Ocean's 13 es un film diseñado para entretener que, al menos, entretiene, a pesar de sus limitaciones. A diferencia de su predecesora, rodada como un mero divertimento (hay quien rumorea que fue pensada para pagar unas vacaciones europeas a su equipo), esta tercera entrega ha recuperado el rigor narrativo de la primera parte, y no repite ninguno de los baches de la segunda (como el muy sonrojante en el que el personaje interpretado por Julia Roberts se hacía pasar por ella misma), ocultando así su carácter de comedia de sal gruesa (cf. las escenas, rozando el slapstick, en las que el equipo de Danny Ocean hace la vida imposible al inspector que decidirá si otorgar o no el premio de cinco diamantes al hotel que pretenden asaltar), así como alguna de sus más notables limitaciones de guión, como esa imperdonable trampa en la que uno de los peores enemigos de los protagonistas resulta estar, en una inncesaria sorpresita final, con los buenos: para que nos lo traguemos, éste está a punto de arruinar la misión de los protagonistas.

'Ocean's Thirteen' - Steven Soderbergh - 2007 [ficha técnica]

Last Days

Cuando en el cine se recrea una hecho histórico o la vida de algún personaje célebre, el mercado impone ciertas reglas que más vale no romper. Ni siquiera el circuito minoritario está a salvo de estas reglas porque, al fin y al cabo, en el cine de autor también hay un mercado. Un film tan personal y a contracorriente como María Antonieta no puede prescindir de un riguroso diseño de producción o de la recreación de pasajes reconocibles, de la misma manera que no se podría hacer una adaptación de Hamlet que excluya el celebérrimo "ser o no ser", por muy alternativo que presuma ser el público al que se dirije. Esto nos hace pensar que la escasez de medios con la que últimamente cuenta Gus Van Sant es más una obligación que una decisión deliberada, ya que ningún productor con dos dedos de frente invertiría una fortuna en reconstrucciones como Elephant (de la tragedia del instituto Columbine) o como Last Days (de los últimos días en la vida de Kurt Cobain), películas donde la mirada de su artifice está por encima de cualquier imposición. El libertinaje de Van Sant se vuelve en su contra en el momento en el que su propio público y hasta la prensa especializada no entiende sus películas. Se espera que la tragedia de Columbine se aborde como Paul Greengrass hizo con la matanza de Bloody sunday o que, al menos, se utilice para realizar algún tipo de crítica como la que hizo Michael Moore en Bowling for Columbine valiéndose de los mismos hechos. Muchos críticos entendieron que, al haber rodado Elephant sin la minuciosidad que hubiera ofrecido Greengrass, Gus Van Sant pretendió aleccionarnos sobre la violencia como hizo Moore, cuando lo cierto es que en el film son mucho más llamativas sus facetas metalingüísticas que las temáticas, siendo ante todo un estudio sobre los límites de representación del cine, un intento de dar un paso adelante en el estilo narrativo de su director. De la misma forma, en Last Days no importa tanto el auténtico Kurt Cobain como el hecho de que Gus Van Sant lo haya convertido en uno de sus personajes para llevarlo a su terreno y alejar la responsabilidad de tener que ceñirse a hechos reales. Muchos no sabrán ver esto, ya que la muerte de Kurt Cobain está todavía demasiado reciente como para que sus seguidores se rasguen las vestiduras ante según qué licencias.

En Last Days abundan las referencias musicales, como la presentación del personaje como "cliché del rock & roll", las secuencias de devoción de alguno de los protagonistas hacia una guitarra acústica o hacia el sonido de un disco de vinilo, o el encierro del protagonista (Michael Pitt) en un estudio para componer poco más que sonidos caóticos (en lo que vendría a ser la equivalencia musical del síndrome de la página en blanco). Sin embargo, la película no versa tanto sobre la música o el proceso creativo como sobre la encarnación de un mito, una historia en la que no faltan ni el epílogo con baño purificador, ni el grupo de apóstoles que abrigan al mesías y le piden consejo, ni el desenlace con muerte y resurrección del profeta. En esta beatificación está el verdadero hilo conductor de Last Days, lo que nos hace pensar que los puristas de Kurt Cobain tal vez tengan que agradecer a Gus Van Sant más de lo que creen, por mucho que el protagonista de su película se llame Blake, que no haya referencia alguna a la banda Nirvana o que en todo el metraje no suene un sólo tema cantado por el malogrado vocalista de aquel grupo.

'Last Days' - Gus Van Sant - 2005 [ficha técnica]

Los climas

Los climas a los que nos remite el título del último film de Nuri Bilge Ceylan son el germen de un tema demasiado banal para lo que Ceylan es capaz de contarnos. En el fondo, el film no es más que la historia de las crisis de pareja producidas durante las vacaciones de Verano y de la insoportable soledad de los divorciados bajo la lluvia de las ciudades y el frío del Invierno. Como era de esperar, Ceylan sabe estar por encima de la simpleza de su propuesta y genera atracción sobre lo que cuenta gracias a su singular forma de contarlo, y gracias a la fisicidad que tienen las imágenes de su película. Éstas recogen escaparates de la costa turca, cuyo fuerte sol casi se puede sentir, que se trasladan poco a poco hasta el frío de la helada frontera de Turquía con Armenia. Lo mejor no es la innegable belleza plástica de este escaparatismo (debida a la dirección de fotografía del también turco Gökhan Tiryaki), sino la integración que ofrecen estos paisajes de postal a los personajes que se mueven en ellos. De la misma manera que en Lejano, el anterior trabajo de Ceylan (fotografiado por él mismo), esa insólita imagen de la ciudad de Estambul cubierta de nieve servía de marco para la extraña situación en la que quedaba su protagonista, en Los climas partimos de unas escenas de playa donde la insolación parece amenazar a los propios espectadores. La forma en la que se nos cuenta la ruptura de los protagonistas no puede ser más acertada: Ceylan parte una vez más del tópico donde el hombre, a diferencia de su compañera, no es nada comunicativo, dándole la vuelta para llegar a lo mismo, siendo ella la que se expresa de mil formas pero sin decir una palabra, mientras que él se comunica mediante un largo monólogo. Más interesante aún en este momento es la ambigüedad producida por una mezcla de imaginación y realidad cuando, a una pesadilla que ella tiene cuando se queda dormida en la arena, le sigue la imaginación de él que sitúa a su compañera donde puede oir sus palabras, cuando lo cierto es que ella está sola en la lejanía. Todo esto hace que no sepamos realmente quién decide dar el paso definitivo para la ruptura, lo que permite que el autor no culpe a ninguno de los dos de la situación. Como decimos, a todo esto le sigue la soledad del protagonista en el crudo Invierno, pero también su busqueda de la pasión en otras mujeres, y después la decepción (en su ilícito escarceo sexual, el protagonista inmediatamente entra en el tedio de la relación, sentándose a mirar la televisión ya en su segunda cita).

El cine de Ceylan recuerda a los momentos más desoladores de Nanni Moretti, a una estilo como el de La habitación del hijo donde el director italiano había olvidado su sentido del humor (recordemos que Ceylan no ha recurrido al humor en su último film, pero sí en Lejano), no ya porque ambos sean autores continentales que encarnan sus propios alter-egos, sino por su tratamiento de los personajes masculinos. De hecho, Ceylan se nos presenta como uno de los pocos realizadores en activo capaces de tomarse realmente en serio a la figura del hombre, de tratar sin complejos de ningún tipo sus crisis sentimentales, en unos tiempos donde lo políticamente correcto impone que se cuenten grandes dramas sobre la homosexualidad o la situación de la mujer. En ese sentido, Los climas llama la atención por una secuencia del todo amoral: el violento primer encuentro entre el protagonista y su ocasional amante, que más que una recreación del deseo entre ambos, es la puesta en escena de una vejación. Pero Ceylan no busca con ello la transgresión como fin, sino como medio para dar una imagen tan brusca como frontal de su relación extraconyugal, y rodar luego una escena de cama mucho más dulce y sugerente con la que fue y debe ser la compañera "lícita" del protagonista (interpretada por su mujer en la vida real). Finalmente, en medio de un clima casi ártico, Ceylan nos ofrece una despedida tan amarga como inexistente: el solitario protagonista ni siquiera puede tomar una fotografía de su amada en tan bello paraje, mientras que ella no lo ve marchar, sólo imagina, entre lágrimas, que viaja en el avión que se escucha a lo lejos.

'Iklimler' - Nuri Bilge Ceylan - 2006 [ficha técnica]