The host

Los habituales seguidores del cine oriental venimos advirtiendo desde hace años que Corea (del Sur) cuenta con una cinematografía tan interesante como desconocida para una inmensa mayoría, la cual constituye el grueso de población al que todo producto aspira a llegar desde un punto de vista económico. Por esto, en cierto modo, The Host viene a ser un intento por trascender ese carácter demasiado artístico del cine oriental y hacerse con un tipo de cine más ambicioso y mayoritario, y parece que sus artífices han conseguido batir todos los records de recaudación, al menos, en su país. Pero al que esto suscribe no le interesa demasiado lo que una película pueda lograr en su carrera comercial, y The Host, sin ser ni mucho menos un ejercicio fallido, resulta un film muy mejorable desde variados puntos de vista, empezando precisamente por sus carencias como producto comercial, derivadas de un mal uso del cine de género(s), del cual se resiente mucho su ritmo, como dan fe los continuos altibajos producidos por divagar entre la comedia, el drama, el suspense y el cine de aventuras. Además, al igual que ocurre con algunos de sus compatriotas (incluso con Park Chan-Wook en la excelente Old boy), Bong Joon-ho resulta a menudo demasiado esforzado en ofrecer imágenes impactantes antes de dotarlas de un significado, véase esto, sin ir más lejos, cuando tras un hermoso prólogo en tres secuencias, el monstruo de The Host hace su primera aparición, dejando su director bien clarito que él sí enseña a su criatura al completo y a plena luz del día desde un principio (algo que, por razones que se me escapan, ha sido aplaudido unánimemente), pero descuida algunos detalles básicos, como que el aterrado gentío corre en la misma dirección que la criatura, como si se tratara de un encierro taurino, en lugar de hacerlo para alejarse de ella, lo que produce una bella sensación de movimiento que, por otro lado, carece de credibilidad, o recordemos también otras escenas de acción como aquella donde el padre de la familia Park se queda sin balas cuando está a punto de acabar con la bestia: la secuencia está planificada con la espectacularidad y la limpieza de un comic, colocando siempre la cámara con chirriante cuidado, donde incluso el irracional monstruo parece acercarse lentamente al protagonista para dar más impacto a las imágenes.

No obstante, The Host no invita a ser revisado como un film de terror o aventuras, sino como un relato político: fueron los americanos quienes virtieron litros de producto tóxico al río Han y de esta imprudencia surgió la bestia que ahora aterroriza al pueblo, sin embargo, el gobierno (y también el ejercito americano) inventa la amenaza de un virus que no existe como excusa para rociar el país con un gas aún más destructivo que el propio problema, para terminar pidiendo disculpas por errores humanos y daños colaterales. Es difícil resistirse a ver todo esto como una metáfora de la actual actitud imperialista de la administración Bush y de sus aliados, sin embargo, y ahí es donde veo otra de las carencias de The Host, si en el mundo real la política de Estados Unidos tal vez esté en el origen de amenazas mundiales como el terrorismo, e invente males inexistentes como las armas de destrucción masiva para debastar aún más los países que invade, y al final reconoce que tales amenazas fueron un error, entonces ¿dónde encontramos en The Host las metáforas del control del petróleo u otras motivaciones de los invasores? aquí no se dejan claras cuáles son esas motivaciones, resultando en muchos caso las acciones del gobierno y sus aliados americanos caricaturescas e inverosímiles. Aclaremos que un relato fantástico puede resultar verosímil a partir de las reglas que crea el propio relato, aquí lo verosimil es precisamente lo fantástico, mientras que lo político queda mal definido pero, reconozcámoslo, no lo humano: paralelamente a esta trama política, se desarrolla una admirable descripción del pueblo llano y la supervivencia de los más pobres, la cual culmina en la secuencia final, donde los protagonistas vuelven a la tienda familiar en medio de una noche de nieve. Éstos, siendo conscientes de que el peligro sigue ahí fuera, cenan tranquilamente en el calor del hogar, pero sólo después de haber apagado la tele, aburridos ya de las mentiras de los poderosos. Por lo tanto, ahí si que hay que destacar una manera muy plausible de narrar las cosas que tal vez no hubiera sido posible en los cines occidentales viciados por una mayor ambición comercial. Recuérdese si no, otra escena anterior en la que la familia completa come unida y sin mediar palabra: la joven Hyun-seo aparece milagrosamente en el encuadre cuando en realidad sigue atrapada por el monstruo, sin dejar claro en ningún momento si se trata de una ensoñación de la pequeña o el deseo de alguno de sus familiares ¿y qué importa?.

'Gwoemul' - Joon-ho Bong - 2006 [ficha técnica]

Hollywoodland

A veces la famosa política de los autores no sólo no favorece a aquellos directores que suelen hilvanar una carrera cinematográfica siguiendo unas pautas de buen hacer en su oficio en lugar de sobre un par de ideologías inmutables (¿es Clint Eastwood un autor? parecen cuestionarse algunos), sino que también ningunea a aquellos brillantes títulos que son filmados por artesanos de currículum modesto o inexistente. Esta corriente de pensamiento que, aplicada a otras épocas, nos haría despreciar películas como La noche del cazador (cuyo director sólo rodó dos películas), tal vez sea la explicación para el hecho de que un film con las virtudes de Hollywoodland haya pasado completamente desapercibido. Imagino que a muchos les habrá parecido que, siendo Allen Coulter un profesional con más de veinte años de carrera televisiva pero casi inédito en esto del cine, es mejor no decir demasiado alto que nos encontramos ante una película admirable, esperemos a ver que hace su director en el futuro, no vayamos a estar ante un espejismo. Lo mismo podría aplicarse, por otros motivos, al Ron Howard de Cinderella man: no digamos nada bueno del responsable de varios batacazos artísticos, independientemente del derroche de calidad del producto. Y aplíquese a la inversa a films tan mejorables como La novena puerta o El aviador, que en su día estuvieron en boca de todo el mundo por el mero hecho de haber sido rodados por los mismísimos Polanski y Scorsese (¿cómo se hubiera acogido a Hollywoodland de haber sido filmado por alguien consagrado? lo puedo imaginar).

Lo cierto es que el oficio demostrado por Coulter en este film es una verdadera sorpresa. Porque detrás de su apariencia clásica (de parecer otra de tantas películas cargadas de lujosos atrezzos de los años cincuenta) se desarrolla un estilo narrativo de bastante complejidad. La historia de George Reeves (magníficamente encarnado por un sorprendente Ben Affleck), actor que encarnó a Superman para la televisión y que murió por una bala presumiblemente disparada por él mismo, y la de Louis Simo (Adrien Brody), el detective que intentará desenmascarar un falso suicidio, son conectadas mediante una serie de flashbacks sin ensamblajes técnicos palpables, no hay fundidos de ningún tipo entre ambos planos narrativos, y sin embargo la trama se deja seguir sin dificultad, incluso permitiéndose Coulter algunas proezas, como plantear varios escenarios para la muerte de Reeves sin necesidad de recalcar que aquello ocurre en la imaginación del detective, conjugadas con algunos hallazgos brillantes, como cuando Reeves está a punto de ser disparado por un niño que quiere comprobar el poder de Superman, una escena de gran tensión que se resuelve sin complejos cortando al rostro del detective que despierta de un mal sueño, momento sólo superado por el desenlace del film: su hermosísima resolución es imprevisible como broche a una historia que invitaba a salir de una manera más convencional.

La trama de Hollywoodland tiene como transfondo el perverso universo de los estudios (aunque nos regale puntuales momentos de felicidad de Reeves entregado a sus pequeños admiradores), conducido por la vida de un actor encasillado en un personaje que será su condena, pero es tanto o más interesante como film noir sobre la vida en pareja en medio de una ciudad donde los celos y las infidelidades están a la orden del día. En ese sentido, Hollywoodland es casi un relato coral donde las relaciones entre hombres y mujeres son casi un imposible que termina a menudo de manera trágica, en el crimen pasional, en la demencia o en el suicidio. Lois se nos presenta contratado por maridos desconfiados, a la par que está divorciado y vive con una joven que le engaña, mientras que el atormentado Reeves no encuentra la felicidad en ninguna mujer, ni siquiera en una madre materialista que jamás le apreció lo suficiente. Sin embargo, el detective reencuentra la paz en lo que le queda de familia, en otro regreso a la idea del hombre moderno traicionado por sus ideas de emancipación del mundo conservador (como apunté a propósito de A scanner darkly). Y, por favor, no vengamos a tachar a Coulter de reaccionario por hacer este tipo de apuestas, lo mismo han hecho recientemente directores como David Cronenberg sin que nadie pusiera el grito en el cielo.

'Hollywoodland' - Allen Coulter - 2006 [ficha técnica]

Inland Empire

En las pocas noticias que en un principio se tenían acerca de Inland empire destacaba su carácter de puzzle de ideas inconexas e incongruentes. Asombrado por el hecho de que, ante semejante carta de presentación, un sólo espectador (incluyéndome a mí mismo) tenga interés por ver la nueva de David Lynch, tengo que aclarar que esto no es cierto (¿acaso algún film, por dadaísta o radical que sea, se corresponde con esta descripción?). Inland Empire, viene a resumirse como la recreación de diferentes líneas narrativas relativamente acotadas, a saber, la historia de adulterio entre los actores Nikki (Laura Dern) y Devon (Justin Theroux); la película "On high in blue tomorrows", cuyos personajes principales (respectivamente Sue y Billy) son interpretados por aquellos; el cuento popular polaco en el que ésta se basa, y, posíblemente, otra producción titulada "47", que intentó adaptar ese mismo cuento pero que nunca se finalizó por misteriosas razones. A ellas se suman otros fragmentos que puede que sí sean un proyecto de reciclaje de secuencias de archivo de la factoría Lynch, tales como una reunión de jovencitas cándidas y atractivas; una surrealista sitcom protagonizada por conejos humanoides, o los planos de una joven (¿prostituta?) que llora viendo esta hilarante comedia por televisión, así como otros fragmentos de las demás historias. La idea de desconexión procede del esfuerzo por parte del excéntrico video-artista en mostrárnoslo todo después de un proceso de desordenación de espacios, tiempos y planos narrativos, para practicar el juego de la ficción dentro de la ficción, algo que no es nuevo ni transgresor (podría echar mano de un ejemplo tan accesible como La historia interminable), si bien en Inland empire el sueño por pertenecer a una ficción que otros espectadores están presenciando se convierte en una pesadilla desde el punto de vista de Nikki, cuya obsesión por la historia que interpreta deviene otro de los oníricos ejercicios cinematográficos a los que Lynch nos tiene acostumbrados.

El hecho de que los encargados de preparar el terreno para Inland empire la vendieran como algo sin sentido, aparte de que visualizar sin pestañear sus 180 minutos constituya todo un acto de fé, me hace pensar que David Lynch es uno de los pocos creadores en este mundo a los que se les permite, no realizar (eso es lo fácil) cualquier proyecto, sino distribuírlo por canales estables. Títulos como No quarto da Vanda, Tropical Malady, El sabor de la sandía o Ten, por poner algunos ejemplos de los ejercicios en los que verdaderamente radica el cine moderno a nivel mundial, tardan años en llegar a nuestras pantallas, cuando no quedan en el olvido tras un mísero pase de alguna filmoteca ante un puñado de espectadores despistados, eso es lo triste. A mi juicio, el cine de Lynch no está a la altura del de Abbas Kiarostami, Apichatpong Weerasethakul o Tsai Ming-liang, ni su estilo justifica en forma alguna el visionado de sus películas. Aclaro que no es mal director quien dirige una deconstrucción como ABC África o Los idiotas, cuyos artífices recurren a un amaneramiento primitivo e ingenuo para liberar al cine de sus ataduras técnicas, sino quien, como Lynch, busca pretenciosamente un estilo personal confuso, a base de insertar recursos al alcance de cualquier creador novato, tales como extrañas angulaciones, desenfoques buscados o raros video-montajes. El cine es en realidad interesante cuando trasciende el mero entretenimiento o el arte de la vacuidad y se convierte en un lenguaje. A pesar de Lynch, me gustó (y mucho) Mulholland Drive por dar (a quien lo quisiera entender así) una descripción aterradora del universo de Hollywood, siendo un ejercicio lingüístico sobresaliente y definitivo. En algunos instantes de Inland empire parece llegarse a semejantes niveles, incluso desarrollando la misma idea. Pero en tres horas de metraje, David Lynch también tiene tiempo de aburrirnos con su estilo o de confundirnos con sus incongruencias.

'Inland Empire' - David Lynch - 2006 [ficha técnica]

El buen alemán

El asombroso parecido que guardan los finales de Casablanca y el último film de Steven Soderbergh es algo tan rebuscado y oportunista que no debería dedicarle una sola palabra; si lo hago es para criticar lo molesto que resulta como salida de tono, siendo un homenaje a un film sin relación ninguna con lo que se acaba de ver, una referencia que produce la misma incomodidad que una nota al pie que no aporta absolutamente nada al texto principal. Más acertada sería la presencia del Rosellini de Roma ciudad abierta y (evidentemente) Alemania año cero, aunque si hay algo interesante en El buen alemán no es su plagio a algún film concreto, sino su asimilación de muchos otros, su extraña dualidad como título inscrito en uno o más géneros y como experimento cinematográfico. El film está sonorizado utilizando técnicas primitivas, montado con imágenes de archivo auténticas y filmado en un blanco y negro posteriormente tratado para conseguir una apariencia que se asemeja de manera notable a las técnicas de revelado tradicionales. A todos estos elementos se suma una voluntad clasicista por parte de Soderbergh a la hora de rodar y montar las secuencias, dejando un tono añejo sólo alterado por determinados excesos que antaño eran censurados. Como resultado, el experimento pone en tela de juicio los excasos avances que ha demostrado el cine desde la inflexión que supuso la década de los cuarenta: elimínense las deliberadas limitaciones técnicas de El buen alemán y se obtendrá un film que no se diferencia demasiado de cientos de títulos contemporáneos que, a diferencia de éste, no pretenden hacer revisiones de ningún clásico. Como demuestra Soderbergh, la diferencia entre un striptease filmado hoy y otro filmado hace sesenta años, solo está en que hoy la cámara se sitúa al fondo del escenario, para que veamos lo antes posible los pechos de la chica mientras su público sólo puede verle la espalda. En definitiva, el cine (o cierto tipo de cine) ha cambiado en lo que muestra pero no en cómo lo hace.

Aparte de su interés metalingüístico, hay que reconocer las virtudes narrativas de El buen alemán, al ser un film que se ve con comodidad y cuyo relato puede resultar, incluso, de actualidad (¿acaso alguna obra no es hija de su tiempo?), aunque sospecho que su gancho está en el caracter desvalido de sus personajes, ello a pesar de la pésima elección de su elenco: deberían haber disfrazado de corresponsal de guerra a alguien menos corpulento que George Clooney para un protagonista continuamente golpeado por todos, una femme fatale no tiene porque tener la marciana falta de expresividad de Cate Blanchett, a Tobey Maguire le falta un punto de maldad en el rostro para hacer de joven violento y calculador (una virtud que sí suelen demostrar, pese a quien pese, actores como Leonardo DiCaprio o Matt Damon), incluso Christian Oliver podría resultar apropiado si no estuviera caracterizado con un peinado y unas maneras demasiado actuales. Y en eso, como tantas y tantas películas, también falla El buen alemán: por más que Thomas Newman capte perfectamente el estilo musical de sus maestros o que la simulación fotográfica sea brillante, todo es en vano si sus actores no parecen gente de otro tiempo.

'The Good German' - Steven Soderbergh - 2006 [ficha técnica]